É corrente no meio da arquitetura a busca pela afirmação da figura do arquiteto como artista. Mas quem é o artista? Os mestres da “forma” terão sua resposta, não menos relevante para produção contemporânea, mas é preciso constatar que os artistas parecem ampliar ou mesmo pensar de um modo outro a sua poética.

Quais são os seus questionamentos? O que os mobiliza? O “mundo da vida”? Os conceitos? Os processos? Que posição os trabalhos procuram ocupar no circuito cultural?

Questões da arte e, inclusive, da arquitetura.

Podemos investigar estas respostas percorrendo Escritos de Artistas, uma seleção de 51 textos de 46 autores-artistas, organizados cronologicamente, que expõe a multiplicidade dos diálogos nos Estados Unidos, Europa, Brasil e Japão e o entrecruzamento dos próprios meios da arte: pintura, escultura, arquitetura, música e fotografia.

Robert Morris, Donald Judd, Allan Kaprow, Yves Klein, Joseph Kosuth, Piero Manzoni, Joseph Beuys, Robert Smithson, Helio Oiticica, Lygia Clark, John Cage e Suga Kishio entre outros são vozes que expõem os debates da Minimal, Land Art, Novo Realismo, Arte Conceitual, Neoconcreto, Nova Objetividade, Grupo Rex.

O mérito da proposta de reuni-los em um livro isento de uma sistematização é deixar transparecer a diversidade de seus fluxos: um convite ao leitor para uma busca de “entre” caminhos críticos e teóricos.

Eis o nosso caminho: qual a possível relação entre a arte contemporânea e a arquitetura contemporânea? É imperioso questionarmo-nos hoje sobre os limites entre as disciplinas da arte, uma crítica que tentamos empreender como pesquisadora descentrando o nosso olhar do centro da arquitetura.

As discussões dos artistas demonstram, sob várias nuances, o surgimento de importantes questionamentos sobre o papel do artista, a relação entre a obra e o público, a inserção dos trabalhos nos circuitos de arte e sua participação em um contexto sociocultural. Trata-se de um importante momento, quando nos anos 1960 e 70, os artistas se lançam a produzir a crítica de seus próprios trabalhos.

Em “Advertência”, Daniel Buren convoca os artistas para que unam teoria e prática, dada a importância de um modo de conhecimento de seus próprios problemas, de sua práxis, com o objetivo de, inclusive, realizar uma revisão da história da arte (1). Uma postura que julgamos próxima a de arquitetos como Peter Eisenman, Bernard Tschumi e Rem Koolhaas nas últimas décadas.

Para os artistas não importava construir novos sistemas teóricos, mas sim discutir, depor e manifestar um processo de autocrítica, em última instância, sobre a relação entre a arte e a vida. Trata-se de um processo de abertura, de disposição à realidade, à contaminação e à participação que envolveria tanto a produção material e intelectual dos trabalhos quanto sua experiência e circulação.

A primeira abertura seria a flexibilização dos limites entre as disciplinas. Allan Kaprow afirma em “O legado de Jackson Pollock” (2) que, após a experiência definitiva deste artista bastaria aos novos artistas apenas dizerem-se “artistas” e não mais pintores ou escultores. Questionamentos como este retomam a noção de contaminação entre os meios artísticos, de modo próximo à vanguarda “antiarte” dada e, contemporaneamente, à “intermídia” (3).

Através do termo “neodada”, o texto de George Maciunas aproxima música, teatro, poesia e belas-artes para caracterizar as obras dos anos 60 que se afastam do “mundo artificial da abstração” e levam em conta o “indeterminismo e improvisação”. Assim, os artistas teriam criado conceitos ou métodos que lhes permitissem realizar trabalhos de modo independente deles próprios; finalmente, um ataque à arte como profissão.

Jasper Johns fala do trabalho de Marcel Duchamp como uma importante abertura entre as linguagens verbal e visual: “a linguagem, o pensamento e a visão agem uns sobre os outros [...] [sugerindo] uma complexa interação entre materiais mentais e físicos” (4).

Um novo conceito de “antiarte” vem à tona também na escrita “Esquema da Nova Objetividade” de Helio Oiticica, agora, porém, “não apenas [para] martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos, mas [para] criar novas condições experimentais em que o artista assume o papel de ‘proposicionista’, ou ‘empresário’ou mesmo ‘educador’” (5) – uma abertura em relação ao artista criador.

Em “Guerrilha Cultural?”, Julio Le Parc aponta que a visão do artista como alguém excepcional contribui para que a ordem social de dominantes sobre dominados se torne algo aceito pelo juízo comum. Uma opinião próxima à de Joseph Beuys para quem todos os homens são artistas e a arte pode ser regeneradora da sociedade como o espaço onde o homem pode se autodeterminar. “A arte entendida em sentido lúdico, esta é a expressão mais radical da liberdade humana” (6). Como em Schiller, a arte torna o homem livre da lógica.

E Piero Manzoni dirá que a arte não é criação, mas sim a identificação entre a mitologia individual e a mitologia universal e, neste sentido, a arte é um “espaço da liberdade”, a possibilidade de (auto) descobertas (7).

Este processo de autocrítica da disciplina problematiza, portanto a relação (e os limites) entre o artista e o público, o público e as obras.

Por esta razão, a questão da “experiência” do trabalho toma vulto e as discussões se focalizam no conceito de objeto. Como parte de uma crítica ao racionalismo e à visualidade como modalidade única de conhecimento, encontramos muitas referências nestes escritos contra o cartesianismo, contra o ponto de vista único da perspectiva renascentista, contra a relação de contemplação, contra o ilusionismo.

A Arte Conceitual dá a sua resposta frontal. Sol LeWitt declara que os artistas conceituais são mais místicos que racionalistas, que a vontade do artista é secundária e que a arte formal é sempre racional. Em “Sentenças sobre a Arte Conceitual” o artista postula que a arte conceitual não é teórica, não ilustra teorias e não se preocupa com a execução, é livre da dependência das habilidades do artesão. O método conceitual consiste em se trabalhar com um plano preestabelecido de modo a evitar a subjetividade, a arbitrariedade e o capricho. “A arte conceitual é feita para cativar a mente do observador, mais do que seu olho ou suas emoções”.

Assim, uma idéia, mesmo não se tornando visível, é considerada um trabalho de arte e os testemunhos de seu processo – “rabiscos, rascunhos, desenhos, trabalho mau sucedido, modelos, estudos, pensamento, conversas” – despertam interesse.

Acreditamos que os trabalhos de Peter Eisenman e sua aproximação com a Arte Conceitual revelam esta visão sobre o método e o processo, uma vez que o arquiteto não imagina seus trabalhos como “obra acabada”, nem mesmo a si mesmo como um autor criador.

Para o artista Daniel Buren, o problema é “abolir o objeto como ilusão”, descobrindo modos de preservar a visualidade como algo que não dita o olhar (o ponto de vista único), mas que é produzido “para o olhar”. Assim, nos ambientes que reveste com as mesmas listras em cor, defende o desinteresse pelos problemas formais e o combate à composição através de um método de “repetição de diferenças objetivando um mesmo” (8). Buren trata do problema conceitual unindo o sensível ao inteligível.

Uma abertura à noção de objeto poderia ser descrita quando a arte, na tentativa de abolir o ilusionismo, torna-se partícipe do real. A noção de objeto composicional e relacional é ainda mais combatida, algo que poderíamos aproximar das experimentações em arquitetura desconstrutivista.

Como escreve Victor Bugin “a estrutura da representação – ponto de vista e moldura – está intimamente envolvida na produção da ideologia (um enquadramento da mente de nossos pontos de vista) [...] e que o inevitável reconhecimento pelo sujeito das regras da moldura pode ser, todavia adiado por várias estratégias, que incluem dispositivos de composição [...] A ‘boa composição’ pode ser nada mais, nada menos, que um conjunto de dispositivos para prolongar nosso comando imaginário do ponto de vista, nossa auto-afirmação” (9).

A crítica à organização composicional é abordada no importante texto “Questões para Stella e Judd” (10) quando os artistas se opõem à pintura geométrica européia, relacional, que busca o equilíbrio entre as partes, isto porque, em sua concepção, estes efeitos tendem a carregar com eles todas as estruturas, valores, sentimentos da tradição européia.

Para Kaprow, um dos legados de Pollock é justamente a liberdade em relação à idéia de composição atingida através do dripping; quando o artista desvencilha-se da noção usual de “forma” com “começo, meio e fim”; sua arte dá a impressão de “desdobrar-se eternamente”, é próxima do “delírio”, do “aniquilamento das faculdades da razão” e parte da “perda do self ocidental” (11).

Como um desdobramento destes problemas e enfatizando a questão fenomenológica da experiência do corpo no tempo e no espaço – de grande interesse para a arquitetura – o célebre artista Richard Serra declara a propósito de seu trabalho Schift (1970): “não estou interessado em olhar a escultura definida exclusivamente por suas relações internas [...] A intenção do trabalho é uma consciência da fisicalidade no tempo, no espaço, no movimento” (12).

Esta concepção que valoriza a experiência do corpo encontra referencial teórico no fundamental conceito de “presentness” formulado pelo artista Robert Morris no texto “O tempo presente do espaço” (que inclui reflexões sobre Michelangelo, a colunata do Vaticano de Bernini e as ruínas).

Morris questiona o “objeto” cuja apreensão define como instantânea – “tudo ao mesmo tempo” – referido à totalidade gestalt, estático e independente do que está em torno; singular, denso, autocontido, o “objeto” se retira do espaço.

Esta abertura do objeto se realizaria, portanto, em uma experiência espacial que exige movimento físico e duração, quando o observador coexiste àquilo que percebe, e experimenta a excentricidade através do corpo – sugerindo um modo de conhecimento menos visual e mais sinestésico-temporal, algo que muito aproxima a escultura pós anos 1960 das questões da arquitetura moderna e contemporânea.

Com uma sensibilidade muito próxima, Helio Oiticica fala de seu trabalho como uma “transição do quadro para o espaço”, de uma tomada de consciência do espaço como elemento totalmente ativo, onde se insinua o tempo, algo que se observa em seus penetráveis e projetos ao ar livre. Entende a construção como um espírito geral que animou as artes desde o Cubismo e a abstração, diferente da espacialidade das formas geométricas euclidianas. Trata de um novo conceito de forma – “síntese de elementos tais como espaço e tempo, estrutura e cor que se mobilizam reciprocamente” – cuja realização é conseqüência da “criação de uma estrutura que se desenvolve no espaço e no tempo” (13). Em suas palavras, “são construtores da estrutura, da cor, do espaço e do tempo, [todos] os que acrescentam novas visões e modificam a maneira de ver e sentir” (14).

Para Oiticica, uma abertura da experiência é o que se dá com Bichos, estruturas transformáveis de Lygia Clark, que se abrem à participação do espectador. A própria artista, em sua “Carta a Mondrian”, revela sua tomada de consciência sobre uma realidade nova, “espaço-temporal”, que viria abranger poesia, pintura, escultura, teatro, gravura e pintura. Seria a superação de uma relação contemplativa entre o sujeito e a obra, em prol de estruturas que evidenciam a relação do homem com o mundo cambiante dos fenômenos.

Neste sentido, tanto a “escultura” minimalista de Morris e Serra, quanto os penetráveis de Helio Oiticica tratam de um modo de experiência próximo dos projetos arquitetônicos que privilegiam a duração da experiência espacial. É muito próprio relembrarmos a reflexão do crítico Yves-Alain Bois sobre a relação entre o trabalho de Serra e promenadearchitecturale de Le Corbusier com o objetivo de, criticamente, flexibilizarmos a relação entre a arquitetura moderna e a produção contemporânea.

Trata-se de perceber no experimentalismo atual, algo da externalidade da escultura moderna que em Picasso, passando pela Minimal e Land Art trabalham o espaço real, a literalidade, a experiência do espaço real no tempo real.

A “escultura”, pós anos 1960, deixa o espaço de galeria e se aproxima da arquitetura e da paisagem. Como definiu a historiadora da arte Rosalind Krauss, desde estão, muitos trabalhos fariam parte de um “campo ampliado”, uma noção que exploramos em nossa dissertação de mestrado “Arquitetura entre Escultura: uma reflexão sobre a dimensão artística da paisagem contemporânea” e que julgamos de grande interesse para a reflexão contemporânea da arquitetura, não como um modo de espelhamento, mas de crítica.

Em “Uma sedimentação da mente: projetos de terra”, o artista Robert Smithson fala do pavor dos arquitetos com relação ao “planejamento caótico que engolfa site após site” (15), uma dinâmica que foge ao controle dos projetos totalizantes.

Sabemos que para este artista, os “novos monumentos” já nascem sob a condição de seu próprio desaparecimento e que a paisagem contemporânea não é a imagem da “boa forma”, mas sim de um processo entrópico e contínuo de “des-arquiteturação” em que a tecnologia tem de voltar a ser geologia.

O geológico representa a ruína de toda unidade gestáltica; as assimetrias dos afloramentos, o caráter quebradiço dos sites, a sensação de deslocamento, as “perspectivas paraláticas” (vários pontos de vista) fascinam este artista. Por isso, a sua sensibilização em relação às escavações, “montes de escombros informes”, que reviram os tempos e que se transformam ao tempo.

O texto “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson” (16) aborda as questões que envolvem os trabalhos da Land Art como a saída da galeria, a relação com o sítio e a natureza. Questionado sobre a importância dos trabalhos de terra, Heizer aponta um desejo comum de subversão do objeto como mercadoria, bem de consumo, eximindo-a de toda função utilitária.

Uma abertura à situação revela a sensibilidade dos artistas não só no sentido de promover um diálogo com a paisagem em sua dimensão física, mas também uma preocupação sobre a participação dos trabalhos como agentes deflagradores de questionamentos sobre o ambiente cultural.

O artista Victor Grippo é taxativo: “o artista: em seu entorno” (17).

O texto “Ausência de escultura” de José Resende levanta a importante discussão sobre o lugar da arte na paisagem da cidade contemporânea. Para o artista trata-se de um problema de inserção da arte no espaço social que nasce do escamoteamento de suas próprias contradições, as quais a arte deve sim expor. Elogia os “empacotamentos” de grandes edifícios – a exemplo da obra Reichstag (1971-95) – do artista Christo como uma forma de denúncia à apropriação autoritária do espaço urbano e de um pensamento sobre a arte que a reduz como função decorativa ou mesmo didática no espaço da cidade.

Esta mesma discussão vem à tona em “Arte em relação à arquitetura” (18), quando o artista Dan Graham critica o Estilo Internacional cuja pureza estética identifica a um “álibi social” para ocultar uma função ideológica menos aparente: reafirmar o mito da corporação. O “edifício autocontido”, ao pretender eliminar a diferença entre as formas interior e exterior, nega através do uso do vidro, sua participação na paisagem: é uma arquitetura “indiferente” e “não-comunicativa”.

Por esta razão, Graham elogia a arquitetura de Robert Venturi que adere às condições reais, às realidades sociais e à economia de situações particulares, levando a sério a “sintaxe do vernáculo comercial” e a relação do edifício com o entorno, o programa e a sua apropriação cultural pelo público. Trata-se da abertura dos trabalhos ao seu “ambiente imediato” e da desmistificação do edifício “heróico e original”.

Hoje é ponto pacífico dizer que soluções gerais de planejamento são utópicas e totalizantes, pois que não dão conta de nossa realidade complexa e em diversidade, e que é necessário pensar a situação.

Como pensar uma arquitetura em abertura? Uma arquitetura que, talvez como a escultura de Serra, reinvente o “lugar” participando da situação? Como pensar uma arquitetura que, talvez como Smithson, não opte ou pelo passado ou pelo futuro? Será possível pensar uma arquitetura que seja conceitual e fenomenológica? E de um processo em que o arquiteto flexibiliza sua posição como criador, talvez recorrendo ao coletivo?

A arte contemporânea tem abordado as questões de forma, linguagem e experiência, ampliando-as para a esfera dos valores, da política, da exclusão, da participação; em última instância, do lugar do homem e do próprio artista no mundo.

Nossa leitura particular percorreu Escritos de Artistas e identificou uma abertura da arte em relação à vida, ao real e à diversidade dos meios da arte. É nossa hipótese de trabalho como pesquisadora que seja possível falar de conexões entre arte e arquitetura contemporânea partindo das categorias de experimentalismo e externalidade que problematizam o artista como sujeito criador, a relação entre público e privado, os conceitos de forma e de objeto, o modo de experiência dos trabalhos e a relação com o sítio, a paisagem cultural.

Esta breve escrita, ou melhor, esta sobre-Escritos de Artistas, propôs-se a levantar uma discussão sobre a poiesis do arquiteto; como já dissemos, não com o objetivo de propor um espelhamento, mas sim uma investigação, através da arte contemporânea, de apontamentos que alimentem a crítica da própria arquitetura.

notas

1
BUREN, Daniel. “Advertência”, 1969. p. 261.

2
KAPROW, Allan. “O legado de Jackson Pollock”, 1958, p. 45.

3
HIGGINS, Dick. “Declarações sobre a intermídia”, 1966, p. 139-141.

4
JOHNS, Jasper. “Marcel Duchamp (1887-1968)”, 1968, p. 203.

5
OITICICA, Helio. “Esquema da Nova Objetividade”, 1976, p. 167.

6
BEUYS, Joseph. Op. cit, p. 205.

7
MANZONI, Piero. “Livre Dimensão”, 1960, p. 50-52.

8
BUREN, Daniel. Op. cit, p. 257.

9
BUGIN, Victor. “Olhando Fotografias”, 1977, p. 394-399.

10
STELLA, Frank; JUDD, Donald. “Questões para Stella e Judd”, 1966, p. 122-138.

11
KAPROW, Allan. Op. cit, p. 37-45.

12
SERRA, Richard. “Deslocamento”, 1973, p. 326-327.

13
OITICICA, Helio. “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade”, 1962, p. 88-89.

14
Idem, p. 88.

15
SMITHSON, Robert. “Uma sedimentação da mente – projetos de terra”, 1968, p. 184.

16
HEIZER; OPPENHEIM; SMITHSON. “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson”, 1970, p.275-288.

17
GRIPPO, Victor. “Sistema”, 1966, p.150.

18
GRAHAM, Dan. “Arte em relação à arquitetura”, 1979, p. 429-451.

sobre o autor

Fabiola do Valle Zonno é arquiteta e urbanista formada pela FAU-UFRJ (2000), especialista em Comunicação e Imagem pela PUC-Rio (2003), mestre e doutoranda em História Social da Cultura pela PUC-Rio, onde amplia a pesquisa de sua dissertação de Mestrado: “Arquitetura entre Escultura: uma reflexão sobre a dimensão artística da paisagem contemporânea” (2006)