“É um pouco uma história da arte como história da liberação da sensação que almejamos construir aqui, de modo decerto fragmentário...” (1)

Começar um texto crítico a respeito de um livro de tanta densidade teórica e crítica, como é Intenções Espaciais. A plástica exponencial da arte 1900-2000, de Stéphane Huchet (editora C/ Arte, publicação no ano de 2012), é sempre, pelo menos, hesitante. O desejo é de que este ensaio crítico esteja minimamente aberto e movente, em constante estado de “en-formação” – termo caro ao vocabulário do autor para tratar das expansões de campo da arte, especialmente nas décadas de 1960 e 1970.  Isso porque talvez somente assim eu possa fazer alguma justiça aos percursos estéticos e artísticos que Stéphane nos oferece por entre as forças e pulsões que localizam a arte, no horizonte que se abre do século XXI, como espaço do e para o corpo. Mas que, ao mesmo tempo, a des-localizam radicalmente de alguns lugares que a tradição convencionou coloca-la, especialmente no que toca os suportes classificatórios do seu sistema de apresentação – pintura, escultura, arquitetura. Arrisco-me, portanto, em escrever uma crítica necessariamente não igualmente transformadora do sujeito – como de fato pode ser entendido o livro de Stéphane, sobretudo para os arquitetos – mas que consiga ao menos apontar para as emancipações, os cortes, os transbordamentos que atravessam “uma dinâmica histórica de expansão da obra [de arte] no espaço, interessando tanto o artefato quanto o edifício ou o lugar da exposição” (p. 31).

Stéphane divide sua obra em dois momentos principais. A primeira parte ocupa-se, como o próprio nome indica – Por uma nova arquitetônica pictórica (of greater scope) –, de uma discussão mais ampla sobre a arte pictórica moderna até a arte contemporânea. É subjacente uma ideia da emancipação da cor no espaço, um exercício importante desde as investigações impressionistas e que estará presente também em Cézanne, Gauguin e Seurat.  Stéphane percorre de Henri Matisse, em La Danse (1909-1910) – “a ideia de fazer cantar o muro” (p. 46) – até os Penetráveis de Helio Oiticica – “uma arquitetura-cor, uma micro-arquitetura-cor, uma cor-arquitetura, uma micro-cor-arquitetura, o espaço, o microespaço de sua integração” (p. 109).

Ao longo do percurso trans-temporal oferecido pelo autor, que segue não um tempo cronológico fechado, mas possivelmente um tempo multiplicado e expandido –  que é o tempo das imagens – percebe-se que está em jogo a “natureza arquitetônica do agenciamento (...) em uma palavra, a possibilidade de o espaço afetar os corpos” (p. 78). Ao seguir o dripping de Jackson Pollock no labirinto textual de Stéphane, o leitor perceberá distanciar-se da em-facialidade característica da pintura e que fazia da percepção do fruidor um jogo de atravessamento transversal da imagem pelo olhar. O olhar, em Pollock, se liberta do vetor ortogonal para reencontrar-se com o que Marin define como “sua própria intimidade há muito tempo esquecida com o visível” (p. 50). Um vez colocados em xeque tanto o campo pictórico como a moldura, Stéphane indica, por meio de Francastel, que o dripping de Pollock assim como o pontilhismo de Seurat – “cintilamento icônico” – evidenciam “a ‘cor como ponto de partida concreto da pintura moderna’; os pintores estando à procura de uma arte capaz de exprimir a seu modo algumas das formas gerais da experiência do sensível” (p. 53). É impossível não recordar aqui as inúmeras telas do mesmo Mont Sainte-Victoire que Cézanne elabora obsessivamente  na virada do XIX para o XX. Esse processo de emancipação do pictórico por meio da cor irradia-se em Mondrian para toda escala urbana: “É preciso considerar o Home e a Rua como a Cidade, uma unidade formada por planos compostos em uma oposição neutralizante que aniquila toda exclusividade”. No entanto – e aqui está uma das ácidas críticas do autor ao universo da arquitetura – como adverte Le Corbusier em 1948, “a arquitetura ainda é demasiadamente miserável, idiota, privada de sua própria essência que consiste em nos tocar por sua distinção e irradiar a luz” (p. 74).

Se os arquitetos não percebem a potência do espaço como lugar da experiência sensorial – e do toque da cor –, não faltam exemplos de criação artística que vão nessa direção, como os Specific objects (1965), de Donald Judd ou o X (1967), de Ronald Bladen, ou os neons de Joseph Kosouth ou as Shaped Canvas, de Frank Stella. Para Stéphane ocupam lugar de destaque as investidas de Robert Morris e Helio Oiticica, porque se localizam radicalmente no mesmo espaço da obra, o que os permite aventurar-se numa possível totalidade da experiência estética.

Paulatinamente, a discussão que havia sido iniciada em torno do campo pictórico e da moldura, contamina-se – segundo Morris – com o desejo de “dar às formas uma presença” (p. 94). Mas são presenças incompletas de formas a formular-se.  Entra assim radicalmente em jogo uma questão temporal, de duração, que em Oiticica culmina na fusão entre cor, tempo e estrutura nos Penetráveis e no Parangolé sobretudo. Como Stéphane especula: “Há a cor-pela-estrutura+espaço+tempo, há estrutura-pela-cor+espaço+tempo, há espaço-pela-cor+estrutura+tempo, há tempo-pela-cor+espaço+tempo (...) Estrutura aqui, significa tudo, menos a soma de categorias separadas, e, ao contrário, um organun, um corpus de valências” (p. 98).

Na segunda parte do livro, Agrimensores e espaçólogos (situations to be lived), Stéphane cita Serra e aprofunda a discussão sobre os operadores artísticos empenhados em “desestabilizar a experiência do espaço” (p. 125). Ao analisar Richard Serra, Stéphane é categórico: “o lugar como verbo”. Para Serra, “relacionar um trabalho com um site é aprender, antes, a olhar o lugar.” Não se trata, no entanto, nem da criação de monumentos nem de contextualismo – o que ele chama de “afirmação em forma de justificação social”. Como verdadeiros processos heterotópicos, as esculturas de Serra determinam uma “reconfiguração da percepção do lugar”. Em Gordon Matta-Clark, o atravessamento do corpo do edifício, descontruindo-lhe, é também um atravessamento da cidade, descortinada pela exumação do passado. Em citação de De Duve, “o espaço urbano de Matta-Clark é o espaço que a anarquia imobiliária destrói a cada dia e de que o artista mal consegue retardar a destruição” (p. 135).

As investigações sobre a experiência do espaço levam Stéphane a trazer também para a discussão a vertente da arte contemporânea que “propôs um contramovimento, centrípeto, uma espiral experimental por dentro, a do corpo atuante através da redução do espaço às dimensões simbólicas da caixa” (p. 144). Por meio de análises dos cofres, “coffrets”, “coffins”, caixinhas de Gérard Titus-Carmel, da Caixa de Fazer Amor, de Teresina Soares, dos Ovos, de Lygia Pape, entre outros, Stéphane sugere que essas estruturas “propõem ao espectador que ele ‘entre’ virtualmente nelas, se choque contra elas quando elas são hermeticamente fechadas, que ele se defronte com seu enigma” (p. 147). Em proporções maiores, essas “caixas” viabilizam de fato a ocupação do espaço pelo espectador, como em Green Light Corridor (1970) e Yellow room (1973), ambas de Bruce Nauman: a experiência do espaço como fenômeno de um corpo em situação. Esse corpo em situação que provoca ou condiciona determinadas experiências do espaço está também nas performances que Stéphane avalia do casal Abramovic, especialmente Expansion in Space (32 mn. 1977). Aqui Ulay e Marina alteram o espaço estático da estrutura física arquitetônica pelo movimento de choque de seus próprios corpos contra essa estrutura. São colocados simetricamente entre dois pilares reais dois pilares falsos, formando uma horizontal que delimita o espaço da ação. Cada artista joga seu corpo contra um pilar falso, os quais pesam uma vez e meia o peso do artista.  Assim eles alteram a paisagem do espaço e do próprio corpo, que re-enforma o lugar mas é também en-formado (e machucado) por ele. É “imagem e experiência do corpo”, indissociavelmente, constituindo espaço. Um espaço que é, para a arte contemporânea, “processo vivo, no qual entram um devir e topologias extraordinárias, deslocamentos lógicos. Pelo homem, o espaço natural vira o espaço construído na pintura ou na arquitetura, a escultura transforma-se em espaço da interioridade e essa interioridade agora não tem mais fronteira, ela confunde-se com o Outro” (p. 205), nas palavras de Herkenkoff.

Podemos dizer – mesmo com algum risco que os empréstimos conceituais sempre implicam – que Stéphane possibilita ao leitor, sobretudo ao leitor arquiteto, uma experiência da “aparição” (ou aparições). Quando falo de “aparição” me refiro especialmente ao termo que o escritor português Vergílio Ferreira se utiliza para intitular um de seus romances, um dos mais importantes de sua obra, Aparição. Aparição como presença de mim a mim mesmo. “Quantas vezes mais tarde eu repetiria a experiência do desejo de fixar essa aparição fulminante de mim a mim próprio, essa entidade misteriosa que eu era e agora absolutamente se me anunciava” (2). Apesar de soar como eco de um mundo original – o que atribui a esse termo uma carga platônica idealista que não cabe na maior parte das obras de que trata Stéphane – o termo é caro porque toca a condição do homem que, sem depender de deuses, constrói sua identidade constantemente, tendo que reinventar-se a cada momento, desafiado sempre pelo olhar do outro. Um outro que é o próprio homem que aparece a si desafiando-o, em momentos de aparição – momentos de singularização do sujeito na radicalidade do presente . E o homem se descobre ao descobrir-se outro.

Intenções espaciais é esse outro que fez ecoar minha própria voz. Esse outro que me desafia na minha atuação como professora de arquitetura, pois me convoca a pensar a arquitetura ao corpo, “dimensão crucial da produção de espaços habitados”; que me desafia como artista, pois me convoca a pensar os limites da experiência do corpo no espaço e da fotografia, para além do índice; e que me desafia, sobretudo, como ser humano, pois me convoca urgentemente a estar-Aqui, construindo incessantemente, segundo Maldiney citado por Huchet, “as dimensões próprias à minha espacialidade que eu introduzo no espaço homogêneo, na medida em que o habito” (p. 206).

nota

1
HUCHET, Stéphane. Intenções espaciais: a plástica exponencial da arte (1900-2000). História & Arte, C/Arte, Belo Horizonte; 1ª edição, 2012. p. 80. 

2
FERREIRA, Vergílio. Aparição. 76ª edição. Lisboa, Quetzal, p. 70.

sobre a autora

Junia Mortimer é doutoranda em arquitetura na UFMG, fotógrafa e colaboradora no Coletivo Fora das Bordas.