Sérgio Buarque de Holanda, 1957
Foto divulgação [Arquivo Nacional – Fundo Correio da Manhã]

O primeiro livro de Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil, foi editado em 1936. O impacto e a repercussão provocados pelo texto podem ser estimados pelos elogios que recebeu na imprensa de expressivos intelectuais do período, como Menotti Del Picchia, Austregésilo de Athayde e Sérgio Milliet.

“Seu estudo é profundo e minucioso. Todos os fatores sociais de formação nacional são levados em conta, com objetividade e sereno sentido realístico” (1).

“Um livro magistral, em que a inteligência dos acontecimentos sociais e históricos, a cultura e a força do artista, se combinaram para produzir uma obra das mais notáveis que se têm publicado no Brasil” (2).

“Escritor de primeira grandeza, que o livro revela, uma dessas almas de líder que tanto carecemos” (3).

Austregésilo de Athayde, Sérgio Buarque de Holanda, Múcio Leão e Ribeiro Couto, restaurante Lido, Rio de Janeiro, 6 jun.1940
Foto divulgação [Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã]

A repercussão instantânea ganhou posteriormente, em 1967, nas palavras de Antônio Cândido, um julgamento histórico reiterativo:

“Casa grande & senzala, de Gilberto Freyre; Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda; Formação do Brasil Contemporâneo, de Caio Prado Jr. São estes os livros que podemos considerar chaves, os que parecem exprimir a mentalidade ligada ao sopro de radicalismo intelectual e análise social que eclodiu depois da Revolução de 1930 e não foi, apesar de tudo, abafado pelo Estado Novo” (4).

Estes livros, que “redescobrem o Brasil” sob uma perspectiva moderna não são apenas produtos típicos da década de 1930, mas também tributários do enorme debate intelectual dos anos 1920 e que tem na eclosão do modernismo sua concretização mais importante. A pesquisa que realizo tenta resgatar o universo de temas por onde circulam todas as falas em debate no período e que ganham, a partir da experiência intelectual de Sérgio Buarque, modernista de primeira hora e um dos mais ativos participantes da Semana de Arte Moderna, uma leitura histórica exemplar.

Antônio Candido no CAEL USP
Foto divulgação [Fundação Perseu Abramo]

Em outra ocasião, escrevendo sobre a cultura nacional, Antônio Cândido afirmou que “se fosse possível estabelecer uma lei da nossa vida espiritual, poderíamos talvez dizer que toda ela se rege pela dialética do localismo e do cosmopolitismo, manifestada pelos modos mais diversos” (5). O interesse oscilante entre valores considerados nacionais e os estrangeiros serviria para explicar, em especial, a produção literária como também a importância relativa de cada movimento dentro da história cultural do Brasil. Dois momentos decisivos, que mudaram os rumos e vitalizaram a inteligência nacional – o Romantismo do século 19 e o modernismo do início do século 20 – representariam fases de extremo particularismo literário. Curioso paradoxo, o modernismo seria – apesar de seu contato íntimo com as vanguardas europeias – uma manifestação do pensamento brasileiro.

Essa ideia, muito próxima de outros estudiosos da evolução intelectual brasileira – como, por exemplo, Alfredo Bosi e Wilson Martins –, tenta dar conta do “nacionalismo programático” do modernismo que, intencionam ser simultaneamente brasileiro e moderno, produz um amálgama entre a temática nacional e as técnicas estilísticas cosmopolitas. Wilson Martins chama a isso de “cosmopolitismo dos nacionalistas” (6), feliz expressão que sintetiza o modus operandi aparentemente contraditório dos modernistas brasileiros. Este é o projeto estético dos modernistas brasileiros, ao menos no seu início, na chamada “fase heroica”, onde o importante era a desnutrição dos valores consagrados pela tradição cultural, até a formalização definitiva do “estilo modernista”. O nacionalismo puramente temático dará lugar mais tarde, dentro das hostes modernistas, ao projeto estético fundado na língua nacional.

Oswald de Andrade
Foto divulgação [Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã]

Tal projeto estético, suficientemente abstrato e impreciso para comportar manifestações artísticas de enorme diversidade, serviu para abrigar durante toda a primeira etapa do modernismo – sua “fase heroica e iconoclasta – sob a mesma rubrica de futuristas, nomes como Menotti Del Picchia, Oswald e Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Sérgio Miliet, Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida e outros mais, até mesmo o futuro idealizador do integralismo, Plinio Salgado.

A heterogeneidade flagrante que nomes tão díspares suscita de imediato só poderia perdurar num período onde o importante era “somar soldados”. Tão logo se realiza a institucionalização do movimento, as diferenças começam a surgir em cena com velocidade acelerada, provocando as seguintes cisões grupais, sempre acompanhadas de querelas de ordem política, estética, ideológica e pessoal. O tema nacional mostrou-se logo um termo vago, travando-se uma verdadeira batalha para sua definição; modelo estilístico vanguardista, uma unanimidade até então, estilhaçou-se graças à ortodoxia das preferências eletivas de grupos e artistas.

José de Barros Martins, Guilherme de Almeida, Carlos Ribeiro, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, 24 out. 1929
Foto divulgação [Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã]

É nesse momento que o projeto modernista de conciliação entre o estilo moderno e a temática nacional mostra toda sua inconsistência ideológica, dividido que estava em palavras de ordem genéricas e abstratas e uma preocupação eminentemente artística. No seu depoimento definitivo sobre o Movimento Modernista, Mário de Andrade faz uma autocritica mordaz e consciente dos limites modernistas:

“Estava certo, em princípio. O engano é que nos pusemos combatendo lençóis superficiais de fantasmas. Deveríamos ter inundado a caducidade de maior revolta contra a vida como está. Em vez: fomos quebrar vidros de janelas, discutir modas de passeio, ou cutucar os valores eternos, ou saciar nossa curiosidade na cultura” (7).

“Éramos uns inconscientes” (8), diz em outra ocasião Mário de Andrade: frase definitiva sobre o eclodir modernista.

Com o título de “Antinous”, Sérgio Buarque de Holanda publicou na revista Klaxon, em 1922, um pequeno fragmento literário (9). Antinous, ou Antínoos – outra grafia possível –, um belo jovem bitínio favorito do Imperador Adriano, suicidou-se nas águas do Nilo. Em sua homenagem Adriano erigiu, às margens do rio que o tragou, a cidade de Antinoópolis. Essa história, ocorrida por volta de 130 dC, serve de referência estilística para o fragmento de Sérgio Buarque. A cidade que se ergue por vontade do “Imperador architecto”, do “lmperador artista”, é transportada – “por comodidade da ação”, como adverte o próprio autor no seu “aviso importante”, para a atualidade – o mundo moderno do primeiro quarto de século.

Revista Klaxon n. 4, capa e fragmento literário “Antinous” de Sérgio Buarque de Holanda, 1922
Imagem divulgação [Acervo AG]

Esse procedimento guarda semelhança com a obra máxima de James Joyce, Ulisses (10), cujo enredo segue um desenvolvimento calcado na Odisseia de Homero (11). Joyce busca nesse paralelo as constantes e as transformações profundas da cultura ocidental, os gregos surgindo como paradigma eterno das manifestações dos que lhe seguiram na tradição.

A história de Antinous, romana e não helênica, mas com toda a dignidade que a cultura humanista lhe outorgou, coloca-se assim – com todo seu universo de significações – como um rico manancial para uma obra literária moderna a la Joyce, estatuto que não chega a ser atingido por Sérgio Buarque, permanecendo seu “Antinous” um pequeno fragmento.

Não é apenas a Joyce que transpira o breve conto “Antinous”. Analogias contidas nas frases “escravos e todas as cores curvados como canivetes”, “o sol parece hoje uma grande senhora inglesa com óculos de tartaruga, muito loura, muito vermelha...” e “um palácio que tem o aspecto de um formidável queijo de Minas”, analogias surpreendentes pela inconvencionalidade, ilustram muito bem o projeto marinettiano de renovação da expressão artística. “Vossas estreitas redes de metáforas” – berra Marinetti para os literatos passadistas – “estão infelizmente demasiado sobrecarregadas com o chumbo da lógica” (12). “Quanto mais as imagens contenham ligações vastas, tanto mais tempo elas conservarão a sua força de estupefação” (13).

Cito uma interessante observação de Gilberto Mendonça Teles sobre os cubistas: “Max Jacob, Reverdy, Salmon, Cendrars e outros, em torno de Apollinaire, desenvolveram um sistema poético de subjetivação e desintegração da realidade, criando por volta de 1917, paralelamente ao dadaísmo, uma poesia cuja característica é o ilogismo, o humor, o antiintelectualismo, o instantaneísmo, a simultaneidade e uma linguagem predominantemente nominal e mais ou menos caótica” (14). Dessas características cubistas, algumas são facilmente encontráveis em “Antinous”: a simultaneidade nas falas dos dois oradores, acentuada pela observação, entre parênteses, “ao mesmo tempo”; o humor em comparações descabidas pela desproporção, como chamar o Imperador Adriano de “Passos romano”, referência ao engenheiro Pereira Passos, que remodelava o Rio de Janeiro com suas obras de vulto; ou então na enumeração do cortejo real, onde a simples copresença de personagens tão refratários como o oráculo Tirésias de Tebas e o desembargador Ataulpho de Paiva, já é motivo de sobra para o riso.

Além de Joyce, do futurismo e do cubismo, “Antinous” contém influência evidente do enorme debate desencadeado na Europa sobre o inconsciente e seu papel na produção artística. Advindo dos textos freudianos, que abandonaram o campo restrito da psicanálise e invadiram com enorme estrondo outras áreas do saber e da cultura o debate materializa-se no seio das vanguardas artísticas, no movimento expressionista e, posteriormente, no surrealismo. O tom manifestamente onírico de “Antinous”, sua enorme subjetividade enunciadora, suas reticências interrompendo de abrupto as frases, são Índices claros da presença de uma influência “surrealista”. O manifesto de Breton é de 1924 (dois anos depois da publicação do fragmento de Sérgio Buarque), mas ele e seus futuros seguidores já estavam, no seio do movimento dadaísta, produzindo e divulgando suas noções mais importantes.

Menotti Del Picchia discursando na Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro
Foto divulgação [Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã]

A articulação existente entre o nacional e o estrangeiro tem como desmembramento a briga entre novos e velhos. Os novos, que tentam formalizar uma nova linguagem para expressar a temática nacional, não admitem o que consideram um conformismo e uma submissão dos velhos a cânones que não mais fazem sentido, tanto do ponto de vista estético como na sua abrangência cultural. Toda a primeira fase do modernismo é iconoclasta em essência, com seus seguidores arregimentando-se no debate cultural como soldados numa guerra de trincheiras. Num tom claramente marinettiano, Menotti Del Picchia alardeia a visita dos modernistas paulistas ao Rio de Janeiro em outubro de 1921, chamando-a significativamente de Bandeira Futurista: “Entretanto – louvado seja Deus! – os bandeirantes futuristas, estou certo, vão, maravilhados, descobrir, na formosíssima urbe máxima do país, acampamentos de ‘novos', de brilhantes espíritos moços e renovadores, que já iniciaram sua guerra às múmias, recebendo a falange desta terra com abraços fraternais e amigos” (15). Não é tampouco destituída de ânsia destrutiva a série de artigos de Mário de Andrade, intitulada “Os mestres do passado” e publicados em sete partes no Jornal do Comércio nos meses de agosto e setembro de 1921 (16). Essa série reúne críticas a cinco poetas parnasianos num tom moderado, bem ao estilo de Mário, mas termina com um grito de guerra contra os cultuadores do passadismo:

“Nós, os novos de hoje, os Dragões do Centenário, tombamos de nossa paz para os Guararapes da guerra. E não nos curvamos diante de vós, porque diante de vós somos como homens diante de homens. E homens superiores, mais belos, mais terríveis, porque não mentimos, porque somos sinceros, porque não temos preconceitos literários, porque sabemos amar a juventude estonteada, a meninice inerme, os janeiros e as auroras” (17).

O confronto velho versus novo tem como adversários os jovens modernistas contra os velhos cultores do passado, o que em poesia significa os que ainda insistiam em escrever segundo as receitas do simbolismo ou do parnasianismo, submetidos às ultrapassadas regras ortográficas e sintáticas portuguesas. Menotti Del Picchia, amplificador mais eficiente do barulho modernista, dá ao público na sua famosa conferência no Teatro Municipal durante a Semana de Arte Moderna a palavra de ordem: “Queremos libertar a poesia do presídio canoro das fórmulas acadêmicas, dar elasticidade e amplitude aos processos técnicos para que a ideia se transubstancie, sintética e livre na carne fresca do verbo, sem deitá-la, antes, no leito de Procusto dos tratados de versificação” (18).

O clima emocional exaltado do período dissemina uma oposição hostil à língua portuguesa, identificada pelos modernistas com o arcaico, sem mais capacidade orgânica de expressar a brasilidade, afastada que estava da fala comum da população. Uma língua brasileira, depurada do ranço da tradição e dos lusitanismos emprestados dos nossos colonizadores, passa a ser uma das reivindicações de quase unanimidade entre os modernistas. Uma contradição interna colocaria em risco o projeto de nacionalização linguística: ao mesmo tempo em que os modernistas buscavam afastar-se da língua lusitana, aproximando-se da língua brasileira, essa atitude – que tinha como argumento fundante uma aproximação à língua falada no Brasil – era uma cruzada empreendida por intelectuais. Como o próprio Mário de Andrade confirma em carta ao amigo Manuel Bandeira: “Careço que os outros me ajudem pra que eu realize a minha intenção: ajudar a formação literária, isto é, culta da língua brasileira”; construção do novo e não simples imitação do existente: “Porque se trata de sistematização culta e não fotografia popular” (19).

Manuel Bandeira lendo o catálogo de Djanira, 1958
Foto divulgação [Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã]

Mais para ficção que habitava a imaginação e os discursos radicais dos autores modernistas do que uma realidade palpável ou versificável, a língua brasileira mostrava-se refratária às investidas, multiplicando-se em várias possibilidades, quase tão inúmeras quanto às tentativas de circunscrevê-la. A literatura regionalista é, em certo sentido, uma decorrência lógica do “fracasso” da formatação de uma língua nacional culta e homogênea proposta por Mário de Andrade nos anos 1920. Ao tentar reproduzir a linguagem de fato existente no Brasil, a segunda onda de escritores modernos o fez de tal maneira que sobressaiu as marcas profundas das regiões de onde se originaram. Execradas nos primórdios do movimento pelos mais radicais, são justamente as falas regionais que serão o suporte da produção artística mais relevante do movimento a partir dos meados dos anos 1930.

Em 1922 foi publicado o romance utópico de Rodolfo Teófilo, O Reino de Kiato, uma espécie de ficção científica moralizante, cujo objetivo fundamental era, segundo o autor, colocar ao público a necessidade de “acabar com os três fatores da degeneração do gênero humano: o álcool, a sífilis e o tabaco”. Parte da história se dá no fictício Reino de Kiato, por ocasião do bicentenário da sua criação: “Os habitantes de Kiato haviam conquistado a soberania de sua liberdade depois de mais de um século de reação contra os usos e costumes resultantes da intoxicação alcoólica e sifilítica. Restaurada a saúde e a moral, começou uma vida nova, o socialismo enfim” (20). Os usos do álcool e do fumo eram severamente punidos com a morte e toda a sociedade era estruturada com total automação e assepsia, levando ao limite o motivo utópico da cidade fechada e harmônica. A publicação de O Reino de Kiato em 1922 é, segundo Wilson Martins, sintoma de uma tendência mais geral: “A nostalgia da higidez e da pureza sanguínea refletida na novela de Rodolfo Teófilo, exprimia-se simultaneamente em numerosos aspectos da vida social e em obras como Melhoremos e prolonguemos a vida, de Renato Kehl; Defesa sanitária do Brasil, de Belisário Pena; A química da vida, de Osório Cesar, e Narciso, ‘variações sobre a beleza, a graça e a elegância’, de Flexa Ribeiro” (21).

Extravasando os limites estreitos da produção intelectual acadêmica, o tema da eugenia chega ao grande público nas linhas da grande imprensa. Relacionando a produção literária com aspectos raciais, Menotti Del Picchia defende, em artigo publicado em 2 de fevereiro de 1920, a fusão das três raças primitivas com as levas de migrantes que chegavam aos nossos portos:

“Fundidas num só povo, amalgamadas no seu tipo definitivo, modificadas pela reação ao ambiente, todas essas levas emigratórias resultaram o tipo nacional que é hoje a expressão etnológica do nosso povo. Unificado, pois, o expoente de nossa raça, assimilado ao meio, é natural que dele brote uma arte espontânea e sua” (22).

A polêmica do que seria o caráter nacional brasileiro era da ordem do dia e passava tanto por propostas arianizantes constitutivas como por descrições puramente constatativas, não raro, pessimistas. Nesse último filão poderíamos incluir, por exemplo, a obra máxima de Paulo Prado, Retrato do Brasil (23), que define o homem brasileiro como essencialmente triste, não muito distante do estereótipo criado por Monteiro Lobato, o Jeca Tatu (24), o qual, à sua tristeza, tinha ainda anexada a preguiça.

Monteiro Lobato
Foto divulgação [Editora Abril / domínio público]

É dentro desse quadro de referências que devemos tentar compreender o conceito de homem cordial, de Sérgio Buarque de Holanda: “a contribuição brasileira para a civilização será de cordialidade – daremos ao mundo o homem cordial. A lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes tão gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano, informados no meio rural e patriarcal” (25). O caráter brasileiro seria, portanto, herança cultural de um país marcadamente rural colonizado por um povo onde os valores pessoais e emotivos sempre tiveram ascendência sobre os coletivos e racionais. Não é algo estático, porém, afinal está intimamente ligado à dinâmica da sociedade; a transformação do caráter brasileiro teria seu destino atrelado à urbanização crescente das grandes cidades, que exigiria uma ordem coletiva mais eficiente, submergindo – aos poucos – a tradição patriarcal do culto ao personalismo. A exaltação à urbe está onipresente na fala modernista da época, em prosa e poesia, caso de Menotti Del Picchia:

“São Paulo surge, assim, maravilhosamente, da noite para dia, como uma cidade de encantamento, construída por ciclopes e realizada pela obra miraculosa de um sonho” (26).

Primeira grande obra modernista, esperada com aflição e depois louvada até a exaustão, Paulicéia desvairada é um emocionado canto enaltecedor da metrópole paulistana. E dos versos de Mário de Andrade irrompe a vida agitada e frenética da cidade:

“Gingam os bondes como um fogo de artifício,
sapateando nos trilhos,
cuspindo um orifício na treva cor de cal” (27).

“Lá para as bandas do Ipiranga as oficinas tossem...” (28)

Mário de Andrade, 1930
Foto B.J. Duarte [Biblioteca Nacional Digital]

Em Lira paulistana, poeta e romancista já consagrado, Mário de Andrade retorna ao velho tema, num tom melancólico, em “Meditação sobre o Tietê”.

“O óleo das águas recolhe em cheio luzes trêmulas,
É um susto. E num momento o rio
Esplende as luzes inumeráveis, lares, palácios, e ruas,
Ruas, ruas, por onde os dinossauros caxingam
Agora, arranha-céus valentes donde saltam
Os bichos blau e os punidores gatos verdes,
Em cânticos, em prazeres, os trabalhos e fábricas,
Luzes e glória. É a cidade... É a emaranhada forma
Humana corrupta da vida que auge e se aplaude.
E se aclama e se falsifica e se esconde. E deslumbra.
Mas é um momento só. Logo o rio escurece de novo,
Está negro. As águas oleosas e pesadas se aplacam
Num gemido” (29).

E, novamente, Menotti Del Picchia, essa verdadeira antena parabólica do modernismo, capaz de captar o mais íntimo sinal de novidade, não poderia deixar de escapar sinais tão óbvios e insistentes:

“Tudo porém, neste S. Paulo de prodígios, assombra com a surpresa. Por vosso consolo, a urbe eleita, como esses palácios de bruxedo, transforma-se em imprevistos de mágica. A própria fatalidade desloca, de jato, a civilização multissecular, para o continente novo. É claro, pois, que se no plaino da cidade baixa as chaminés do nosso industrialismo vitorioso se empavezam de fumo; se nas ruas do centro, o comércio delirante, nos pesadelos dos alarmas, na vertigem das altas, cria a fortuna e a bancarrota” (30).

E, para Antônio de Alcântara Machado, São Paulo tem fala italianada, mas é também a metrópole fervilhante:

“A Rua Barão de Itapetininga é um depósito sarapintado de automóveis gritadores. As casas de modas (Ao Chic Parisiense, São Paulo-Paris, Paris Elegante) despejam nas calçadas as costureirinhas que riem, falam alto, balançam os quadris como gangorras” (31).

O tema da metrópole – e São Paulo como materialização mais recorrente – não é uma paixão destituída de razões mais profundas. O mundo moderno, com suas inovações técnicas formidáveis e consequente concentração dos interesses humanos nos grandes aglomerados urbanos, mudou não só a vida dos homens, mas também sua sensibilidade. A cidade é o universo inteligível do novo homem que nasceu nesse século de novidades estrondosas. Ao artista cabe, portanto, a tarefa de retraduzir o barulho sem sentido no belo possível a essa nova sensibilidade. Os velhos códigos já não servem, já estão por demais gastos, enrijecidos, descorados. A nova estética deverá responder às novas questões e só uma estética revolucionária seria capaz de um empreendimento tão vultuoso. São Paulo, tal como um símbolo catalisador de amplas significações, surge nas obras modernistas com uma constância quase que natural. Traz em si a força do novo transformador, materializado em máquinas e personagens. É o signo por excelência de um país que procurava uma sintonia com o mundo contemporâneo, uma sintonia que se mostrou exequível apenas no limite estreito da ficção e da poesia.

Antônio de Alcântara Machado
Foto divulgação [Arquivo IEB USP / Fundo Mário de Andrade]

De qualquer maneira o impulso inicial havia sido dado e a visibilidade que o tempo nos permite ter desse período parece dar razão à versão de uma virada significativa, como salienta Wilson Martins:

“Isso definiria a República como um fenômeno urbano e modernizante, assim como o Império tinha sido arcaizante e rural; já conhecemos, igualmente, as afinidades profundas entre o modernismo e a grande cidade, o que significa, no caso, com a máquina e o processo de industrialização” (32).

Sem lastro econômico e cultural para ocupar uma posição emancipada no cenário mundial, o industrialismo foi forte o suficiente para colocar o Brasil no circuito da modernidade e possibilitou que, talvez como consolo, até nossos “aedos” tivéssemos.

O processo de urbanização é o tema central de Raízes do Brasil. O crescimento das cidades traria consigo forças imanentes que liquidariam com toda a tradição arraigada por séculos de ruralismo. Como observa Sérgio Buarque,

“daí por diante estava melhor preparado o terreno para um novo sistema, com seu centro de gravidade não já nos domínios rurais, mas nos centros urbanos. Se o movimento que, através de todo o Império, não cessou de subverter as bases em que assentava nossa sociedade ainda está longe, talvez, de ter atingido o desenlace final, parece indiscutível que já entramos em sua fase aguda” (33).

O ruralismo, com seu patriarcalismo fundado no personalismo de bases emotivas, seria morto pela nova ordem – mais coletiva, impessoal e abstrata – instaurada pela urbanização. O processo de urbanização, na ótica de Sérgio Buarque, é uma força positiva, muito próxima do tratamento dado pelos modernistas ao tema, onde a cidade – e seus signos mais marcantes: o automóvel, a indústria, a multidão – surge como uma possibilidade de sintonia com o mundo moderno.

O surrealismo e o expressionismo são as vertentes vanguardistas europeias que dão, em certo sentido, continuidade ao pensamento romântico do século 19, opinião compartilhada pelo professor Alfredo Bosi:

“permaneciam baralhadas duas linhas igualmente vanguardeiras: a futurista, ou, latu sensu, a linha de experimentação de uma linguagem moderna, aderente à civilização da técnica e da velocidade; e a primitivista, centrada na liberação e na projeção das forças inconscientes, logo ainda visceralmente romântica, na medida em que surrealismo e expressionismo são neorromatismos radicais do século 20” (34).

Essa dupla atração foi percebida por Bosi também entre os modernistas brasileiros:

“depreende-se que foram os experimentos formais do futurismo, não só italiano, mas e sobretudo o francês (Apollinaire, Cendrars, Max Jacob) que mais vigorosamente dirigiram a mão dos nossos poetas no momento de invenção artística. Do surrealismo tomaram uma concepção irracionalista da existência que confundiram cedo com o sentido geral da obra freudiana que não tiveram tempo de compreender. Do expressionismo, processos gerais de deformação da natureza e do homem” (35).

A preferência do modernista Sérgio Buarque pela vanguarda surrealista foi salientada por Alexandre Eulálio em uma conferência:

“A insatisfação de Sérgio durante o período polêmico do modernismo, do qual ele participa com destaque durante todo o decênio de 1920, vai ser seduzida pela vontade de absoluto do surrealismo bretoniano” (36).

Prudente de Morais Neto, depoimento no MIS-RJ, 1974
Foto divulgação [Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã]

Mas são nos textos do próprio autor que nos daremos conta da intensidade dessa afinidade. No seu artigo “Perspectivas”, publicado em Estética, revista modernista que editava com seu amigo Prudente de Moraes, neto, Sérgio Buarque mostra-se não só familiarizado com as discussões estéticas travadas dentro das hostes surrealistas, como as aprovava inteiramente:

“Hoje mais do que nunca toda a arte poética há de ser principalmente – por quase nada eu diria apenas – uma declaração dos direitos do Sonho. Depois de tantos séculos em que os homens mais honestos se compraziam em escamotear o melhor da realidade em nome da realidade, temos de procurar o paraíso nas regiões ainda inexploradas. [...] Só à noite enxergamos claro” (37).

A escrita automática seria a forma adequada, segundo os surrealistas, de a matéria armazenada no inconsciente e bloqueada por instâncias psíquicas recalcadoras subir à tona do consciente, já que qualquer tentativa racional de trazer à luz a dimensão onírica latente estaria de antemão fadada ao fracasso. Tal técnica de escrita é, nesse sentido, uma apropriação e adaptação da técnica psicanalítica da livre-associação, desenvolvida por Freud, para os domínios específicos da literatura. Essa interpretação livre da obra freudiana está claramente contaminada de valores estéticos que lhe são estranhos, fazendo com que o inconsciente onírico artístico dos surrealistas seja uma espécie de inspiração ou intuição românticas modernizadas por jargões psicanalíticos.

Sérgio Buarque de Holanda em Berlim, 1930
Foto divulgação

A afinidade eletiva de Sérgio Buarque pelo surrealismo, dentre todas as vanguardas europeias, desabrochará numa clara sensibilidade romântica por ocasião de sua visita à República de Weimar na Alemanha pré-nazista. Sua proximidade com a cultura germânica e o aprendizado do alemão, que se tornará a língua estrangeira de sua predileção, acabam imprimindo no seu texto um desejo enorme de captar a vida e a história no seu próprio momento de transformação, o que o colocava frontalmente contra esquematismos teóricos, como bem notou Maria Odila Leite da Silva Dias:

“Revoltava-se contra os determinismos cientificistas, materialistas, racistas, climáticos ou biológicos. Causalidades mecanicistas e leis abstratas pareciam mais apropriadas às ciências naturais do que à explicação de fenômenos históricos” (38).

Essa crítica radical ao mecanicismo comporta uma sensibilidade manifestamente romântica (39), onde a figura do autômato – recorrente nos contos fantásticos do escritor alemão E.T.A. Hoffmann (40) – é a personificação mais bem acabada da negação da vida. A crítica ao esquematismo e ao mecanismo, como metáfora ideal do funcionamento do corpo social e da história, leva Sérgio Buarque a adotar uma linguagem já muito bem cifrada pela episteme romântica, a metafórica orgânica. Palavras como “fecundidade”, “maturação”, “renovamento”, “contaminada”, “metamorfose”, “contágio”, “brotar”, “hibernar”, “organismo”, “genealogia”, “embrionária”, que povoam todos os escritos históricos de Sérgio Buarque, são utilizadas na tessitura do texto não só pelo seu valor imediato de significado transposto – como recurso literário puramente estilístico –, mas por comportar também implicações de ordem epistemológica e da teoria do conhecimento. Não sem razão, acompanhando essa terminologia surge um juízo de valor embutido, transvestido eufemisticamente em palavras tais como “natural” ou, na sua negação, “artificial”. Tudo aquilo que não obedecer ao desenvolvimento “natural orgânico” dos corpos receberá a pecha de “artifício mecânico”, apartado da verdadeira compreensão da “vida” e de suas implicações de desenvolvimento e transformação.

Sérgio Milliet em sua mesa de diretor da Biblioteca Municipal de São Paulo, anos 1940
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Em Raízes do Brasil isso pode ser observado com clareza. Um exemplo perfeito seria o instante em que Sérgio Buarque distingue a ânsia espanhola de tudo regular do desleixo português:

“a projeção da monarquia do Escorial para além das fronteiras e dos oceanos [tem] como acompanhamento obrigatório o propósito de tudo regular, ao menos em teoria, quando não na prática, por uma espécie de compulsão mecânica. Essa vontade normativa, produção de uma agregação artificiosa e ainda mal segura, ou melhor, de uma aspiração à unidade de partes tão desconexas, pode exprimir-se nas palavras de Olivares quando exortava Filipe IV, Rei de Portugal, de Aragão, de Valência e Conde de Barcelona, a ‘reduzir todos os reinos de que se compõe a Espanha aos estilos e leis de Castela, pois desse modo há de ser o soberano mais poderoso do mundo'’. O amor exasperado à uniformidade e à simetria surge, pois, como um resultado da carência da verdadeira unidade” (41).

A compulsão mecânica de ordenar partes tão desconexas se dá justamente na ausência de uma unidade orgânica fundada na tradição. O artificialismo da medida espanhola tem como contraponto a necessidade de violência. Somente desenvolvimentos naturais (como, por exemplo, a unidade portuguesa) podem dispensá-la. A crítica à ditadura, também presente em Raízes do Brasil, passa pelo mesmo argumento: ela é contrária ao desenvolvimento natural das forças orgânicas de uma nação. O pensamento de Sérgio Buarque de Holanda mostra aqui sua faceta conservadora: somente o que se enraíza na tradição é de direito, o que significa que toda transformação natural deve ser lenta e gradual. Tal conservantismo imanente é evidente nessa passagem inserida no parágrafo final de Raízes do Brasil: “Querer ignorar esse mundo será renunciar ao nosso próprio ritmo espontâneo, à lei do fluxo e do refluxo, por um compasso mecânico e uma harmonia falsa” (42). Imersos no caudal lento da história, os projetos transformadores da sociedade só fariam sentido quando finalmente se amalgamassem às forças da tradição. A intervenção brusca e repentina é descartada de antemão como artificial e, portanto, inapropriada, pois não tem energia suficiente para florescer.

Sérgio Buarque de Holanda
Foto divulgação

notas

NA 1 – Publicação original do texto: GUERRA, Abilio. Raízes modernistas de Sérgio Buarque de Holanda. RH – Revista de História, n. 1, Campinas, IFCH Unicamp, verão 1989, p. 127-141. A publicação original continha em seu final a seguinte nota: “O presente texto é uma resenha sumária de parte da pesquisa intitulada Sérgio Buarque de Holanda: o estilo como método, em desenvolvimento desde março de 1987, e que conta com o financiamento da Fapesp”. Durante o processo de pesquisa houve um alargamento da pesquisa, que acabou abarcando um universo maior, que resultou em um trabalho acadêmico e um livro: GUERRA, Abilio. O homem primitivo: origem e com formação do universo intelectual brasileiro (séculos 19 e 20). Orientação Stela Bresciani. Dissertação de mestrado. Campinas, IFCH Unicamp, 1989; GUERRA, Abilio. O primitivismo em Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bop: origem e com formação do universo intelectual brasileiro. Coleção RG Bolso, n. 3. São Paulo, Romano Guerra, 2010.

NA 2 – O esquecimento do texto: a presente resenha, em sua publicação original, não trazia referências das citações, incluídas agora, na republicação. Talvez essa condição de “resenha sumária” explique meu esquecimento, conforme se evidencia ao final de longa nota especial sobre Sérgio Buarque presente ao final do capítulo 2: “Resume-se nessa nota quase toda minha pesquisa sobre Sérgio Buarque de Holanda, originalmente meu objeto de estudo. A mudança radical dos caminhos percorridos levou-me à difícil decisão de eliminar os desenvolvimentos alcançados sobre o tema, ganhando em troca uma maior coerência do trabalho final”. (p. 113).

NA 3 – A republicação do texto: o que me motivou à trazê-lo à luz novamente se deve à desaparição do periódico após o número inaugural e a consequente dificuldade em consultá-lo. Mas, o motivo maior é o curioso interesse que ele despertou posteriormente, sendo referido em teses, dissertações, artigos e livros. João Kennedy Eugênio, com particular generosidade, afirma: “Abilio Guerra é pioneiro em notar a presença de um viés organicista em Raízes do Brasil e nos textos do jovem Sérgio. Em artigo de 1989, ainda pouquíssimo conhecido, viu um traço de união entre a produção modernista de Sérgio Buarque e Raízes do Brasil, qual seja, a crítica ao mecanicismo feita pelo prisma de uma metafórica orgânica. Ele recorda a assimilação criativa das vanguardas europeias pelo modernismo e evoca Alfredo Bosi, na consideração do caráter neorromântico das vanguardas, que exaltavam o irracional, o onírico e o primitivo — entre elas o surrealismo, movimento que despertou a simpatia de Sérgio Buarque”. EUGÊNIO, João Kennedy. Ritmo espontâneo: organicismo em Raízes do Brasil. Teresina, Editora da UFPI, 2011, p. 57. O livro, ganhador do prêmio Jabuti 2012, é baseado em tese de doutorado do autor, onde se vê a mesma afirmação na página 43; no final do trabalho, outra referência significativa: “Minha pesquisa confirma as intuições de vários pesquisadores de Raízes do Brasil – entre eles, Guerreiro Ramos (viu a noção de enteléquia em Raízes do Brasil), Antônio Cândido (discerniu a dialética dos opostos em Raízes do Brasil), Abílio Guerra (sugeriu a presença de uma metafórica orgânica na produção de Sérgio Buarque, dos textos de juventude a Raízes do Brasil)”. EUGÊNIO, João Kennedy. Um ritmo espontâneo: o organicismo em Raízes do Brasil e Caminhos e fronteiras, de Sérgio Buarque de Holanda. Orientador Ronaldo Vainfas. Tese de doutorado. Niterói, DH UFF, 2010, p. 444 <https://bit.ly/49a5A9u>. O pioneirismo voltou a ser destacado em obra mais recente: “Em raro artigo, datado de 1989, Abilio Guerra, de modo precursor, sugere, entre outras coisas, que parte do complexo semântico modernista mobilizado pelo jovem crítico, principalmente aquela criativamente ressignificada a partir do Surrealismo, ganha certo refinamento – epistemológico principalmente – quando de sua estada em Weimar e seu consequente contato com a etérea atmosfera romântica que ainda pairava no frenesi cultural e modernizante daquela República; resvalando claramente na rede metafórica que constitui o seu livro de estreia”. SANCHES, Dalton. Entre formas hesitantes e bastardas: ensaísmo, modernismo e escrita da história em Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda (1920-1956). Orientador Fernando Nicolazzi. Dissertação de mestrado. Mariana, ICHS UFOP, 2013, p. 170 <https://bit.ly/4a7uU1a>. Outro estudo destacará uma observação sobre “Antinous”, fragmento literário de Sérgio Buarque: “Como bem lembrou Abílio Guerra (1989), o procedimento guardava semelhança com a obra-prima de James Joyce, Ulisses, cujo enredo desenvolveu-se calcado na Odisseia, de Homero. Em ambos os casos, a cultura clássica ocidental servia como rico manancial para uma obra literária moderna, ainda que no breve experimento estético de Sérgio Buarque a narrativa não extrapolasse o formato de um curto fragmento experimental”. SANTOS, Diogo de Godoy. Os índios em Raízes do Brasil (1936-1948), de Sérgio Buarque de Holanda: entre o moderno e o nacional. Orientadora Lilia Schwarz. Dissertação de mestrado. São Paulo, FFLCH USP, 2018, p. 38 <https://bit.ly/3vnI2jO>. A resenha “Raízes modernistas de Sérgio Buarque de Holanda” em alguns outros trabalhos: PEDREIRA, Flavia de Sá. Chiclete eu misturo com banana: carnaval e cotidiano de guerra em Natal 1920-1945. Orientadora Maria Clementina Pereira Cunha. Tese de doutorado. Campinas, IFCH Unicamp, 2004 <https://bit.ly/4aoqsen>; CARVALHO, Raphael Guilherme de. Hermenêutica e narrativa genética de Sérgio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil. Revista de Teoria da História, ano 3, n. 7, jun. 2012, p. 90-109 <https://bit.ly/3vgrFFN>; CARVALHO, Raphael Guilherme de. Um “estudo comprehensivo”: historicidade em Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda. Orientadora Helenice Rodrigues. Dissertação de mestrado. Curitiba, PPGH UFPR, 2013 <https://bit.ly/3x8JaIC>; VIANNA, Pedro Fraga. Folhas-primas: debate sobre o significado de Raízes do Brasil. Orientador Marcelo Gantus Jasmin. Dissertação de mestrado. Rio de Janeiro, DH PUC-Rio, 2018 <https://bit.ly/4clSxVk>.

1
DEL PICCHIA, Menotti (Helios). Diário da Noite, São Paulo, 12 nov. 1936.

2
ATHAYDE, Austregésilo de. Raízes do Brasil. Diário da Noite. Rio de Janeiro, 16 nov. 1936, p. 1 <https://bit.ly/4cF7jXA>.

3
MILLIET, Sérgio. Raízes do Brasil. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 nov. 1936, p. 4 <https://bit.ly/4cF7m5I>. Republicação: MILLIET, Sérgio. Ensaios. São Paulo, Sociedade Impressora Brasileira Brusco & Cia, 1938, p. 53.

4
CÂNDIDO, Antônio (1967). O significado de Raízes do Brasil. In HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. 19ª edição. Rio de Janeiro, Livraria Jose Olympio, 1987, p. XI-XXII.

5
CÂNDIDO, Antônio (1965). Literatura e cultura de 1900 a 1945. Literatura e sociedade. 7ª edição. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1985, p. 109.

6
MARTINS, Wilson. História da inteligência brasileira. Volume 6 (1915-1933). São Paulo, Cultrix, 1978. Ver capítulo “O cosmopolitismo dos nacionalistas”, p. 276-288.

7
ANDRADE, Mário (1942). O movimento modernista. In ANDRADE, Mário. Aspectos da literatura brasileira. 5ª edição. São Paulo, Martins, 1974, p. 253.

8
ANDRADE, Mário (1941). A elegia de abril. In ANDRADE, Mário. Aspectos da literatura brasileira. 5ª edição. São Paulo, Martins, 1974, p. 186.

9
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Antinous (fragmento): episódio quase dramático. Klaxon, n. 4, São Paulo, ago. 1922, p. 1-2 <http://memoria.bn.br/pdf/217417/per217417_1922_00004.pdf>.

10
JOYCE, James (1914). Ulisses. São Paulo, Abril Cultural, 1983.

11
HOMERO (9 a.C.). Odisseia. São Paulo, Abril Cultural, 1981.

12
MARINETTI, Filippo Tommaso (1912). Manifesto técnico da literatura futurista. In TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Rio de Janeiro, Record, 1987, p. 198.

13
Idem, ibidem, p 196.

14
TELES, Gilberto Mendonça. Op. cit., p. 115.

15
DEL PICCHIA, Menotti (Helios). A bandeira futurista. Correio Paulistano, n. 20.941, São Paulo, 22 out. 1921, p. 3 <https://bit.ly/3VoqzCk>. In DEL PICCHIA, Menotti. O gedeão do modernismo: 1920/22. Introdução, organização e seleção Yoshie Sakiyama Barreirinhas. São Paulo, Civilização Brasileira, 1983, p. 267.

16
ANDRADE, Mário de. Mestres do passado: I. glorificação. Jornal do Comércio, 2 ago. 1921; ANDRADE, Mário de. Mestres do passado: II. Francisca Júlia. Jornal do Comércio, 12 ago. 1921; ANDRADE, Mário de. Mestres do passado: III. Raimundo Correia. Jornal do Comércio, 15 ago. 1921; ANDRADE, Mário de. Mestres do passado: IV. Alberto de Oliveira. Jornal do Comércio, 16 ago. 1921; ANDRADE, Mário de. Mestres do passado: V. Olavo Billac. Jornal do Comércio, 20 ago. 1921; ANDRADE, Mário de. Mestres do passado: VI. Vicente de Carvalho. Jornal do Comércio, 23 ago. 1921; ANDRADE, Mário de. Mestres do passado: VII. Prelúdio, coral e fuga. Jornal do Comércio, 1 set. 1921. In BRITO, Mário da Silva (1958). História do modernismo brasileiro: 1. antecedentes da Semana da Arte. 5ª edição. São Paulo, Civilização Brasileira, 1978, p 252-309.

17
ANDRADE, Mário de. Os mestres do passado: VII. Prelúdio, coral e fuga. Jornal do Comércio, 1 set. 1921. In Op. cit., p. 307.

18
DEL PICCHIA, Menotti. Arte moderna: a conferência do dr. Menotti Del Picchia no Municipal. Correio Paulistano, n. 21.058, São Paulo, 17 fev. 1922, p. 2 <https://bit.ly/4agv4DP>. In DEL PICCHIA, Menotti. O gedeão do modernismo: 1920/22 (op. cit.), p. 332.

19
ANDRADE, Mário de. Carta a Manuel Bandeira, 25 jan. 1925. In MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. São Paulo, Edusp, 2000, p. 181; 182.

20
TEÓFILO, Rodolfo. O Reino de Kiato. São Paulo, Monteiro Lobato & Companhia, 1922, p. 62.

21
MARTINS, Wilson. Op. cit., p. 263. A dissolução dos costumes na grande cidade – alcoolismo, prostituição, doenças venéreas, falsificação de bebidas, adulteração de alimentos etc. – vai ganhar expressão literária em Gilberto Freyre, banhada por uma romântica nostalgia da vida rural. Ver “O sobrado e o mucambo”, capítulo 5 de: FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado rural e desenvolvimento urbano. 15ª edição revisada. São Paulo, Global, 2004.

22
DEL PICCHIA, Menotti (Aristóphanes). A Gazeta, n. 4219, São Paulo, 2 fev. 1920, p. 1 <https://bit.ly/3x3cy2V>. Republlicação: DEL PICCHIA, Menotti. O gedeão do modernismo: 1920/22 (op. cit.), p. 73.

23
Conforme já se vê no primeiro parágrafo do livro: “Numa terra radiosa vive um povo triste. Legaram-lhe essa melancolia os descobridores que a revelaram ao mundo e a povoaram. O esplêndido dinamismo dessa gente rude obedecia a dois grandes impulsos que dominaram toda a psicologia da descoberta e nunca foram geradores de alegria: a ambição do ouro e a sensualidade livre e infrene que, como culto, a Renascença fizera ressuscitar”. PRADO, Paulo (1928). Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. São Paulo, Duprat-Mayença, 1928, p. 9.

24
“O caboclo continua de cócoras, a modorrar... Nada o esperta. Nenhuma ferrotoada o põe de pé. Social, como individualmente, em todos os atos da vida, Jeca, antes de agir, acocora-se. Jeca Tatu é um piraquara do Paraíba, maravilhoso epítome de carne onde se resumem todas as características da espécie”. LOBATO, Monteiro (1918). Urupês. In LOBATO, Monteiro. Urupês: outros contos e coisas. Organização Artur Nevez. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1943, p. 127.

25
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil (op. cit.), p. 106. O significado da cordialidade brasileira foi sendo ajustado ao longo das edições até se estabilizar na quinta e definitiva edição de 1969. Se é a Ronaldo Couto que Sérgio Buarque atribui a precedência, vai ser o debate com Cassiano Ricardo o fator decisivo dos ajustes do conceito. Sobre a questão, ver: LIMA, Luiz Costa. A pouco cordial cordialidade: sobre Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda. Resenhas Online, ano 15, n. 174.01, São Paulo, Vitruvius, jun. 2016 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/15.174/6067>.

26
DEL PICCHIA, Menotti. Palestras da segunda. Correio Paulistano, n. 20.943, São Paulo, 24 out. 1921, p. 3 <https://bit.ly/3Vw5G8l>. In DEL PICCHIA, Menotti. O gedeão do modernismo: 1920/22 (op. cit.), p. 275.

27
ANDRADE, Mário de (1921). Noturno. Pauliceia desvairada. In ANDRADE, Mário de. Poesias completas. 3ª edição. São Paulo, Martins/MEC, 1972, p. 44.

28
ANDRADE, Mário de (1921). Paisagem n. 2. Pauliceia desvairada. In ANDRADE, Mário de. Poesias completas (op. cit.), p. 46.

29
ANDRADE, Mário de (1945). Meditação sobre o Tietê. Lira paulistana. In ANDRADE, Mário de. Poesias completas (op. cit.), p. 305.

30
DEL PICCHIA, Menotti. O almoço de ontem no Trianon. Correio Paulistano, n. 20.664, São Paulo, 10 jan. 1921, p. 3 <https://bit.ly/43u6lsK>. In DEL PICCHIA, Menotti. O gedeão do modernismo: 1920/22 (op. cit.), p. 190.

31
MACHADO, Antônio de Alcântara. Carmela. In Novelas paulistanas: Brás, Bexiga e Barra Funda; Laranja da China; Mana Maria; Contos avulsos. 5ª edição. Rio de Janeiro, José Olympio, 1978, p. 13.

32
MARTINS, Wilson. Op. cit., p. 316.

33
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil (op. cit.), p. 127.

34
BOSI, Alfredo (1970). História concisa da literatura brasileira. 3ª edição. São Paulo, Cultrix, 1987, p. 385-386.

35
Idem, ibidem, p. 386.

36
EULÁLIO, Alexandre. Sérgio Buarque de Holanda escritor. In HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil (op. cit.), p. XXV.

37
HOLANDA, Sérgio Buarque. Perspectivas. Estética, n. 3, Rio de Janeiro, jan./mar. 1925, p. 273 <https://bit.ly/3IQqYG5>.

38
DIAS, Maria Odila Leite da Silva.  Sérgio Buarque de Holanda historiador. In HOLANDA, Sérgio Buarque de. História. Organização Maria Odila Leite da Silva Dias. Rio de Janeiro. Ática, 1985, p. 10.

39
Sérgio Buarque de Holanda tinha plena consciência do cerne romântico em seu trabalho, como também no modernismo brasileiro como um todo. Em resenha sobre novo livro de Antônio de Alcântara Machado, na pele de crítico literário, o futuro historiador afirma ““O velho jacobinismo dos nossos românticos de 1860, tipo todos cantam sua terra também vou cantar a minha, começa a ser brilhantemente ressuscitado pelos nossos românticos de 1926. Depois de tantas experiências vãs que a gente sofreu para esquecer essa atitude, o resultado é que o mais ligeiro esforço no sentido de exprimir mais profundamente o estilo nacional, ajeitando bem ele na nossa produção literária e artística, bastou para que voltasse à torna com ruído. Mas agora é se conformar com ela, já que os mais ousados dentre nós tiram o melhor partido de sua eficiência”. HOLANDA, Sérgio Buarque. Pathé baby. Terra Roxa e outras terras, n. 6, São Paulo, 6 jul. 1926, p. 3 <https://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=387274&Pesq=setembro&pagfis=39>. A base romântica do modernismo brasileiro dos anos 1920 presente na resenha de Sérgio Buarque de Holanda foi destacada em: LEONEL, Maria Célia de Moraes. Estética e modernismo. São Paulo, Hucitec/INL/Fundação Nacional Pró-Memória, 1984, p. 194.

40
Nos referimos em especial aos contos literários “O homem de areia” e “Os autômatos”, presentes em: HOFFMANN, E.T.A. Contos sinistros. São Paulo, Max Limonad, 1987.

41
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil (op. cit.), p. 83, grifos nossos.

42
Idem, ibidem, p. 142, grifos meus.

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