Um conjunto e duas séries

Edifícios de escritórios com elevador são parte significativa da arquitetura moderna brasileira no período 1936-45. O exemplo mais conhecido de projeto dentro de lote é a sede da Associação Brasileira de Imprensa dos irmãos Roberto, concluída em 1938 e executada conforme revisão de projeto de concurso julgado em junho de 1936. Em lote, os Roberto firmam ainda as sedes do Instituto dos Industriários (1938-40), da Liga Brasileira contra a Tuberculose (1937-44) e do Instituto de Resseguros do Brasil (1941-44), na mesma Esplanada do Castelo, no centro do Rio; Affonso Reidy e Jorge Moreira são os co-autores do projeto para a sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul (1944), em Porto Alegre.

O exemplo mais conhecido de projeto ocupando quadra inteira fica também no Castelo e é o Ministério de Educação de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Reidy, Carlos Leão, Moreira & Ernani Vasconcellos, construído entre 1937 e 1945. Seu partido se estabelece em dezembro de 1936, após um processo que inclui um concurso anulado, um primeiro projeto da equipe brasileira desenvolvido entre março e maio de 1936 e um esboço de Le Corbusier feito em dois dias de agosto, alternativa para o seu estudo de julho para outro terreno à Beira-Mar. Também ocupariam quadra inteira o Palácio da Prefeitura do Rio de Janeiro (1938) de Reidy, bem como uma variante esboçada dentro do seu Plano de Urbanização da Esplanada do Castelo (1939), além da sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul (1945) em outro terreno, central; Moreira é o autor da sede da Fundação Getulio Vargas (1945), que ficaria fronteira ao Ministério.

O primeiro projeto da equipe brasileira para o Ministério é o único que tem um bloco principal com base e corpo co-planares, enquanto as alas têm por base o pilotis recuado e totalmente vazado de um só andar. As propostas corbusianas são as únicas onde o pilotis aberto é apenas estacionamento e a colunata de dupla altura é uma vinheta nas fachadas laterais da galeria elevada. Por razões distintas, não integram um conjunto caracterizado pelo uso reiterado da colunata de dupla altura, exteriorização da ordem colossal contemporânea formulada por Perret na igreja de Montmagny (1925), além da estrutura do tipo Dom-ino e da elevação verticalmente tripartida, onde a base contida pelo pilotis é semivazada ou semimaciça, com o trecho de pilotis aberto reconstituído como vestíbulo hipóstilo, propileu, passeio ou galeria coberta e mesmo pórtico carroçável.

Na Associação de Imprensa pioneira- ABI, o projeto de concurso já mostrava a ordem colossal obtida via recuo das lajes das sobrelojas em relação ao plano externo das colunas. O corpo em balanço sombreia a colunata com 8 m de altura, mordida pelas esquadrias de lojas e sobrelojas ou perfilada à frente do vazio entre duas lojas na testada principal, onde se associam a passagem de carros até o estacionamento no pátio interno do quarteirão e o vestíbulo aberto que o clima propicia. A base conjuga permeabilidade total e simetria de um lado e aparece maciça desde outro (2).

Associação de Imprensa e Instituto dos Industriários são edifícios com partido em L e um só núcleo de elevadores construídos em lotes de esquina. No último, as lajes tem balanço mínimo e os pilares ficam aparentes nas fachadas. As naves periféricas da base recessiva são galerias públicas, limitadas dentro pelas cabeças de pilares e pelas esquadrias de lojas e sobrelojas. O arranjo reaparece na Liga contra a Tuberculose, em lote retangular de três testadas, mas se reduz à testada principal, onde se alia ao vestíbulo aberto, entre a loja de esquina e a portaria fechada que resguarda o núcleo de elevadores. A base é porosa e recessiva. Nas outras testadas, marquises prolongam o balanço e protegem as vitrinas de lojas e sobrelojas no alinhamento, agora à frente das colunatas periféricas. O poço de ventilação na divisa arma o partido em U.

No Instituto de Resseguros, a menor profundidade e o maior comprimento do lote retangular de cabeça de quadra levam a uma barra de esquema de circulação binuclear. O vestíbulo de público hipóstilo ocupa toda a ponta, o vestíbulo de público fica aberto junto à divisa, ambos ladeando a loja na fachada maior sul. Na fachada norte, a ponta aberta se justapõe ao arranjo de elevadores salientes flanqueando a loja por trás da colunata- porosidade em espaço raso. Profundidade e comprimento similares validam a binuclearidade no projeto de Reidy e Moreira para a Viação Férrea, mas a situação de esquina leva ao partido em U. A base é semimaciça, com galeria pública na testada menor. A inclinação do terreno ao longo da testada maior implica passagem de coluna de 6 m de altura na esquina a coluna de 4 m junto ao vestíbulo de pessoal. A elevação interna da galeria é uma variante do tema do vazio entre dois sólidos, o conjunto de porta centralizada entre panos opacos que passa à frente da penúltima colunata, ao contrário das galerias dos Roberto. Na calçada da testada maior, a banda de vegetação intermediária chama a atenção para a ponta aberta da galeria e o conjunto oposto formado pelos intercolúnios do vestíbulo de pessoal e da saída da garagem em subsolo. O arranjo é uma versão do sólido entre vazios enriquecida pela dualidade transparência- abertura do conjunto e pela dualidade transparência horizontal- opacidade vertical que distingue o setor intermediário, uma correspondendo às salas de trabalho no nível do vestíbulo de pessoal e subsolo, a outra fechando o vestíbulo de público no nível da galeria.

As quadras do Ministério, do Palácio da Prefeitura e do segundo projeto da Viação Férrea são retângulos na proporção de 1:1.5, 1:1.7 e 1:2.2, respectivamente. O corpo do edifício é uma barra com circulação vertical binuclear nos dois primeiros casos e um prisma romboidal mononuclear no terceiro. Todos tem a base expandida, embora só de um andar na Viação. A quadra da Fundação Getulio Vargas é um trapézio equivalente a um retângulo na proporção 1:2.6. O corpo do edifício se compõe por barras em L com circulação vertical binuclear, sem base expandida na acepção de ala edificada. Contudo, como nos demais projetos da categoria, vegetação e tratamento de piso dão jeito de base expandida de espessura mínima ao chão não edificado. Tampouco há lojas na base contida ou expandida. A ordem colossal parece ligar-se à laje de entrepiso por um consolo que não é mais que a ponta duma nervura principal.

No Ministério de partido em T, a barra é transversal como no primeiro projeto da equipe brasileira. Os dois vestíbulos fazem do pilotis abaixo um vazio entre dois sólidos como na ABI, mas com 10 m de altura e feição de propileu traspassado por rota pública ao invés de privada. Galeria sobre pilotis vazado e auditório constituem uma base expandida ao longo da testada leste, prolongando o vestíbulo de público no térreo e no 1º andar. As rampas periféricas de acesso ao auditório se assimilam à galeria para dar impressão de continuidade. A base expandida é porosa, recessiva e serial, a base contida sob a barra é porosa e simetricamente equilibrada. Na outra ponta da barra, as colunas externas se apõem à torre de três andares que contém o vestíbulo de pessoal. A ordem colossal aí insinuada (pelo enquadramento das aberturas da torre) reforça aquela explicitada nas alas baixas. As bandas de vegetação e mosaico português prolongam a torre como alas verdes e limitam a esplanada de granito que cruza o propileu, sugerindo um partido em H.

A quadra da Prefeitura tem a ponta oeste chanfrada. A barra sobre pilotis de 10 m de altura é paralela à testada maior junta do chanfro, com pórtico carroçável descentrado sobre o recuo. O esquema binuclear do Ministério se repete na base contida: um propileu dá acesso lateral a dois vestíbulos fechados. Todavia, o vestíbulo de pessoal ladeia uma nave aberta na ponta leste e o pórtico dá também acesso frontalizado ao saguão de atendimento de público na base expandida. Esta tem dois andares e edícula sobre o teto-terraço, compondo-se de setor em U junto à barra e uma ala retangular, da mesma extensão da barra e menor largura. A porosidade no plano vertical se combina com o pátio que implica porosidade no plano horizontal. A defasagem entre a barra e a ala paralelas resulta num esquadro que acomoda o chanfro. Oposto ao primeiro pórtico carroçável, outro se implanta sobre o recuo da ala. O traspasse da base contida por rota pública reaparece na calçada cruzando a nave aberta e margeando a base expandida, que se espraia sobre a quadra com o perímetro constituído por outra colunata colossal. A edícula sobre o teto-terraço se articula com a barra através do tratamento diferenciado do terceiro piso da base em relação aos superiores, como no Ministério à Beira-Mar.

Uma variante aparece logo no plano de Reidy para o setor leste da Esplanada do Castelo, centrado num arranjo simétrico de barras sobre quatro quadras. O Palácio da Justiça defronta o novo Palácio da Prefeitura na quadra original levemente alterada, agora sem chanfro e aumentada. As barras respectivas seguem o eixo transversal das suas quadras. As quadras menores acolhem barras em L iguais para o Ministério da Fazenda e a Caixa Econômica Federal. O conjunto das quatro barras e a avenida perimetral elevada paralela às empenas dos dois palácios definem um espaço de 270 m de lado cortado em quatro quadrantes por avenidas que se cruzam em dois níveis. O novo Palácio da Prefeitura se alinha pois com a ala curta do Ministério da Fazenda e a construção na quadra fronteira à do Ministério da Educação. A ala baixa com o gabinete do prefeito fecha a perspectiva da rua limítrofe dessas quadras. Nos dois palácios, a base expandida é composta por alas situadas dos dois lados da barra, mas não alinhadas axialmente como na versão descentrada do Ministério à Beira-Mar ou na versão perimetral do Ministério construído. As duas barras em L tem base expandida emoldurada pela indentação. Na Caixa, um auditório se acopla à ala pouco mais baixa que a barra. A área entre a baía e a Perimetral se destina a comércio e serviços em fitas indentadas.

Ao invés de flanquear o corpo do edifício ou de prolongá-lo como na quadra chanfrada do Palácio da Prefeitura, a base expandida o envolve na Viação Férrea de Reidy. A base contida compreende o vestíbulo de público de dupla altura centralizado numa fachada maior e a galeria de exposições sobre dois setores de atendimento ao público. A tesouraria a oeste desborda da projeção do corpo principal e avança até o alinhamento, coberta por terraço que prolonga em três direções o mezanino. O protocolo se contém junto ao último vão a leste, que funciona como pórtico carroçável de dupla altura para os diretores, rebaixado e pavimentado em asfalto. A entrada dos funcionários a norte se protege com marquise retangular. A entrada de público a sul se protege por marquise trapezoidal, entre a escada sinuosa que dá acesso independente ao terraço e a sacada reta que protege o protocolo. A curva da escada concorda com o recorte em quarto de círculo do terraço e este com o recorte em forma de T curvilíneo da laje do mezanino- com o qual concorda na outra ponta a sacada reta, que tem o peso visual reforçado pelo canteiro e pelo banco à sua frente.

Nas fachadas maiores, Reidy intercala episódios de horizontalidade avançada com episódios de verticalidade recessiva. A norte, a simetria parcial se instaura com o avanço da marquise, que bloqueia a visão do pórtico carroçável e se equilibra com a projeção do terraço. A sul, a série alternada de protuberâncias e reentrâncias coexiste com a simetria que se instaura pela coincidência entre eixo da marquise e do corpo do edifício. De oeste, a base do edifício se divide em pódio avançado e andar nobre recuado. De leste, a fragmentação ou não completamento do pódio faz dele alas laterais subsidiárias, o andar nobre recuado saindo do chão.

A percepção dum vazio entre dois sólidos e a sensação de porosidade retornam sob a marquise principal, ao pisar um tapete de pedra com vegetação nos dois lados, ornamento do arranque da escada sinuosa e do banco citado. O canal de espaço definido pela marquise se prolonga no vão central interno desimpedido, limitado à direita pela pelos elevadores, à esquerda pela magnífica escada em caracol que conduz ao mezanino entre duas colunas da fileira intermediária. A escada indica a alternativa de rota, em direção aos balcões recuados da tesouraria e do protocolo. Estes se encurvam com raios bem maiores, insinuando um hemiciclo virtual à volta da escada. A fluidez da sua integração à laje do mezanino se contém pelas colunas ora truncadas, ora isentas e de pé direito duplo.

A altura de pilotis e corpo da Fundação Getulio Vargas é a mesma do Ministério fronteiro já pronto. O projeto ganha o porte de uma grande composição: a rua entre as duas quadras se incorpora à mesma, focada a leste na igreja barroca vizinha. A modulação dos suportes e a organização da base contida é similar no Ministério e na Fundação, mas redunda numa alternância de cheios e vazios dado o maior comprimento da última. A base contida é porosa e recessiva: o vazio paralelo e similar ao propileu do Ministério é um vestíbulo aberto como na Associação de Imprensa, a ponta leste faz uma ponte sobre a rua limítrofe. Na fachada oeste, a base aparece quase maciça, com galeria periférica a norte inclinada como a rua limítrofe, onde o triângulo entre os dois braços do L tem a hipotenusa focada na igreja mencionada. A esplanada sob o propileu e à volta de três fachadas recorda o envolvimento parcial da Viação Férrea de Reidy pela base expandida. A rua incorporada se pavimenta de mosaico português como as calçadas, separando as esplanadas de granito nos dois prédios.

Várias proposições e um lembrete

Em termos de volume, o corolário imediato da estrutura Dom-ino é o "prisma puro" que a villa em Garches exemplifica- de fato, o paralelepípedo retângulo, capaz de assumir forma de barra ou de torre. Contudo, a subtração volumétrica reforça mais que nega a integridade do "prisma puro". Além disso, a visibilidade desde fora da independência entre suporte e vedação que caracteriza a planta e a fachada "livres" é intensificada pelo corpo constituído por lajes paralelas em balanço e pelo térreo que exibe seu pilotis. Não depende da transparência, como nos arranha-céus miesianos dos anos 20. Ao mesmo tempo que o corpo parece flutuar sobre uma base de peso visual reduzido, se intensifica o contraste entre os dois elementos de composição. O balanço não é condição normativa absoluta, mas a mais geral. A condição balanço zero persiste como possibilidade extrema (a opção de Perret e dos racionalistas italianos, de Gropius no Herald Tribune e dos irmãos Vesnin), implicando paredes subordinadas à estrutura entre ou atrás dos apoios exteriores. Para rematar, o teto plano reforça a geometria fundamental dos elementos de arquitetura. Seu parapeito é a versão mínima do coroamento; mais elaborada, a superestrutura recuada sobre o teto terraço passa por manobra aditiva ou por outro episódio de subtração volumétrica, de destelhamento.

A correspondência entre os cinco pontos da nova arquitetura defendidos por Le Corbusier e a organização tripartida do volume arquitetônico é conhecida. Ela enfatiza a inversão da progressão da base pesada ao coroamento leve, embora não seja propriamente uma novidade. Afinal, entre seus precedentes quanto à transparência estão o Palácio dos Doges e toda construção porticada, além do Gaudí da Casa Battló. Entre os precedentes do balanço estão as sacadas corridas dos edifícios haussmanianos e os templos japoneses em madeira. O projeto da sede da Rentenanstalt mostra Le Corbusier elaborando sem problemas uma composição piramidal a partir da justaposição de ala baixa ao pilotis vazado, que combina a subtração volumétrica da base contida com sua expansão. Talvez seja mais pertinente falar de uma revitalização das conotações antropomórficas da obra de arquitetura, cujo esqueleto de colunas se veste com a "fachada livre" deixando as pernas nuas.

A análise do conjunto de edifícios de escritórios brasileiros não é exaustiva e se concentra apenas na base, mas denota a perfeita compreensão das implicações sistêmicas dos cinco pontos e uma demonstração inovativa de suas possibilidades operacionais e compositivas. O resgate da vocação pedestre do pilotis aberto dos edifícios contraria e corrige a sua promoção como domínio exclusivo do automóvel por Le Corbusier. A base ganha altura variável para acomodar tanto o comércio quanto o atendimento de público, os espaços de encontro, exposição, assembléia e conferência. Nessa perspectiva, a ordem colossal é o achado que unifica visualmente a acomodação de um setor programático definido e lhe confere estatuto de elemento de composição com identidade própria, enfaticamente ancorado ao chão, que se transforma em clareira artificial, arquiteturizada pela pavimentação e pelo ajardinamento.

De outro lado, como no Centrosoyuz, a porosidade e a recessão dão visibilidade à autonomia entre suporte e vedação vertical e à independência da configuração vertical em andares distintos, manifesta pela fachada do corpo no bordos dos balanços e por paredes, tabiques, panos de vidro no térreo, colados ora por trás, ora por frente dos suportes. A demonstração brasileira encampa a idéia e vai além. A ordem colossal mostra desde fora que, numa estrutura tipo Dom-ino, uma se complementa com a autonomia entre suporte e vedação horizontal, a outra com a independência da configuração da vedação horizontal em andares distintos. Ao mesmo tempo, ela intensifica o impacto da verticalidade e profundidade correlatas à porosidade e recessão vizinhas, cooperando com o porte das colunas ou pilares que velam esses episódios para materializar uma subtração reveladora das entranhas da base. Porosidade e recessão, saliências, reentrâncias e perfurações vem numa variedade de arranjos, duais, ternários e seriais, com uma variedade de acentos, mas é a combinação da ordem colossal com o esquema ternário e simétrico do vazio entre dois sólidos, que emerge como particularmente inovativo em termos de arquitetura moderna, ainda mais quando o vazio se traspassa pela rota pública.

Igualmente distintivo é o tratamento do meio-fio e do passeio como elementos de composição que reforçam a noção de chão limitado e a homologia entre a barra e a configuração da quadra. Na quadra estreita ou no lote que é metade de quadra estreita, a homologia pode passar por pura questão de economicidade geométrica. Na quadra mais larga, porém, a continuidade e o alinhamento da edificação frente à rua se afirmam deliberadamente, primeiro através da opção pela barra, depois pela disposição da mesma ou da base expandida. Mesmo quando em alguma testada a continuidade e o alinhamento desapareçam ou se manifestem virtual e não literalmente, a obsessão pelo objeto solto no espaço da Cidade Funcional está ausente. Não há por princípio rejeição da rua corredor, da praça salão e do quarteirão fechado, elementos primários dum esquema que, por contraste, cabe chamar Cidade Figurativa. Na trilha de Cerdà, o conjunto pode se ver integrando esforço de articulação duma Cidade Figurativa Contemporânea, cidade de ruas quase corredores, de praças quase salões e quarteirões quase fechados- onde tem lugar o bloco perimetral, do qual a Associação de Imprensa ou a Fundação Getulio Vargas ilustram uma cantoneira, o paralelismo de barras, acatado pelo Instituto de Resseguros e reconhecido no plano de Reidy, a barra lateral e a transversal. Não ressalta a independência entre projeto do edifício, projeto viário e projeto do espaço aberto verde, que Corbusier enfatizava, mas a analogia do quarteirão com uma estrutura Dom-ino gigante- recortada distintamente na base e no corpo. Como na revelação do pilotis, a subtração se usa de modo variado para intensificar a consciência da totalidade.

Ordem colossal, porosidade e recessão, base expandida contribuem para ampliar a capacidade significativa da arquitetura moderna. O aumento de altura do pilotis intensifica a redução do peso visual da base do edifício, e, por extensão, reforça a associação da arquitetura moderna com a leveza e imaterialidade que a vanguarda européia considerara emblemáticas do tempo. Além de operar no mesmo sentido, a subtração volumétrica na base do edifício estabelece uma correspondência com o vazamento e as perfurações nas esculturas de Jacques Lipchitz, Henry Moore e Barbara Hepworth. Os vínculos entre arquitetura moderna e arte contemporânea se reforçam, entendidos já como uma tradição. De outro lado, enquanto variações em torno de temas comuns, ordem colossal, porosidade e recessão, base expandida contribuem para consolidar uma tradição de arquitetura moderna, amalgamando as referências mais óbvias a Le Corbusier com as menos notadas ao Gropius das barras elementares paralelas e da Bauhaus ponte. A idéia de tradição moderna embasa a reiteração de elementos no próprio conjunto de realizações autóctones, sejam edifícios de escritórios ou não, o Palácio da Prefeitura tributário do Ministério, a Viação Férrea das curvas do Pavilhão Brasileiro em Nova York e de Pampulha. A reiteração substancia o esforço coletivo de constituição de escola, amparado na idéia de que personalidade em arquitetura não é pecado mas tampouco é recomendação. (3)

A preocupação com a tradição não se reduz ao âmbito da arquitetura moderna- ou de uma escola brasileira de arquitetura moderna. A coluna isenta de dupla altura tem esbelteza de palmeira. O pilotis aberto e pedestre com ela conformado vira bosque, recordando, entre as origens da disciplina arquitetônica, a mineralização do vegetal. Associados à ordem colossal de precedente firmado por Miguel Ângelo, os vestíbulos hipóstilos, propileus, pórticos e colunatas de porte altivo participam na empresa de emulação da tradição clássica, que a elevação tripartida implicada pelos cinco pontos já anunciava. No caso, clássico é tudo o que resistiu ao impacto do tempo, como quer Julien Guadet, mestre de Perret, sabidamente livro de cabeceira de Lucio Costa e referência obrigatória para seus colegas, todos formados numa Escola de Belas Artes fundada em 1826 à imagem e semelhança de sua homônima francesa. Nesse sentido, ABI e Ministério se propõem com uma severidade que Lucio chamará de dórica. A diferença de altura entre as colunas da base responde pela possibilidade duma distinção equivalente àquela entre um dórico grego e um romano. Pelo contraste de secção, o pilar do Instituto de Industriários pode se encarar como toscano. A laje do mezanino atenua a severidade da Viação Férrea de Reidy com suas ondulações jônicas e torções salomônicas. Não é à toa que Lucio Costa define a arquitetura moderna como proposição inclusiva, lugar onde se encontram e completam uma concepção estática clássica e a dinâmica barroca, além de observar que ela não tem porque se furtar à simetria, na sua acepção original de equilíbrio. (4)

Nessa perspectiva, não tem sentido falar de ruptura incomensurável entre arquitetura moderna e tradição disciplinar em geral, nem de tradição acadêmica em particular. Colunatas de dupla altura e ordem colossal concorrem para a caracterização de tipo e de programa. Emblemas convencionais do palácio, parecem perfeitamente à vontade no setor de negócios dum centro urbano, ainda mais quando a ordem simples se reserva para edifícios utilitários (como as Oficinas da Prefeitura projetadas por Reidy em 1939) ou residenciais (como o edifício Tapir projetado por Jorge Moreira no mesmo ano). Para a representação de matizes qualificando o programa genérico de edifício de escritórios concorrem dados de situação e orçamento, mas também, qualificando a ordem colossal e a barra, a natureza dos espaços fechados e abertos na base, a disposição perimetral ou transversal da barra, a ênfase na simetria ou na serialidade da composição da base, a tensão entre simetria e serialidade, a natureza dos materiais usados. Comparada aos projetos dos Roberto, a monumentalidade do Ministério de Educação é sublinhada pelo volume simples isento, de implantação excepcional dentro do entorno de blocos perimetrais, pela ausência de lojas, pela criação de adros que dão outra dimensão à evocação do Campidoglio através da ordem colossal, pelo propileu simétrico como na Acrópole, pelo vazio entre dois sólidos da Bauhaus colégio ou do Grande Trianon mais informal que Versalhes, pela presença do painel de azulejos pintado à mão como no claustro e no palácio luso-português barroco. A primeira versão do palácio-quarteirão da Prefeitura não precisa criar sua praça, porque ela está prevista no entorno. Em relação ao palácio-praça do Ministério, a distinção não é de grau, mas de natureza dentro do mesmo tipo, acomodando o maior porte do programa e das vias limítrofes, modelo acrópole contraposto ao modelo fórum.

A predominância da barra nesses projetos contrasta com a predominância dos prismas multiplicados nos projetos de edifícios de escritórios de Le Corbusier no pré-guerra. Mesmo o Ministério à Beira-Mar pode qualificar-se assim, por suas pontas alargadas; as exceções conspícuas são os prismas romboidais do Rentenanstalt (1933) e de Argel (1938). Com exceção do bloco mais alto e não detalhado do projeto de concurso para a Alexanderplatz de Berlim (1929), prismas multiplicados definem também os projetos de edifícios de escritórios de Mies antes de sua partida para os Estados Unidos (5) - assim como as três obras do gênero mostradas em Built in USA - since 32, a retrospectiva do MoMA sobre a arquitetura moderna norte-americana entre The International Style- since 22 e o final da Il Guerra: o PSFS já exposto em 1932, o Rockefeller Center dito popular e urbano mas carente de distinção arquitetônica, a sede rural duma companhia de alimentos enlatados, logo esquecida.

Amplamente divulgados, os projetos brasileiros ganham aplauso, entre outras razões, por provar, através da construção do Ministério e dos edifícios dos Roberto, que a arquitetura moderna pode mostrar-se monumental sem grandiloquência. O Ministério é a referência para a barra da sede da ONU (1947), cujo partido se credita a Le Corbusier, que até então só construíra no gênero o Centrosoyuz; a participação decisiva de Niemeyer se esquece. Muito possivelmente, o conjunto dos projetos abona os rumos que o edifício de escritórios vai tomar nas mãos de Pietro Belluschi com o Equitable (1948), da SOM com a Lever House (1952) e de Mies, na estréia com o Seagram (1954). (6) Lamentavelmente, nenhuma versão do Palácio da Prefeitura se constrói, nenhuma versão da Viação Férrea ou a Fundação Getulio Vargas. Ainda assim, e desconsiderada a contribuição do conjunto em termos de proteção solar, cálculo estrutural, configuração de corpo e cobertura, não é apenas a história da arquitetura moderna brasileira que se empobrece com o seu esquecimento ou depreciação. (7)

notas

1
Artigo preparado para a Oficina “Verticalização das cidades brasileiras”, evento realizado na Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, durante os dias 08 e 09 de dezembro de 2006, e promovido pelo Grupo de Pesquisa “O desenho da cidade e a verticalização: São Paulo de 1940 a 1957” e formado pelos professores doutores Nadia Somekh (coordenadora), Abílio Guerra, Antonio Cláudio Pinto da Fonseca e Mario Arturo Figueroa Rosales, e pelos pesquisadores Juliana Di Cesare Margini Marques (mestre), Tais Okano (mestranda), Eliana Barbosa (arquiteta), Elida Zuffo (arquiteta), Aline Simões (graduanda), Daniel Horigoshi Maeda (graduando) e Maria Beatriz Sartor (graduanda). O Grupo de Pesquisa conta com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP e o evento contou com apoio do Portal Vitruvius. A série de artigos publicados em Arquitextos é a seguinte:

• COMAS, Carlos Eduardo Dias. Questões de base e situação: arquitetura moderna e edifícios de escritórios, Rio de Janeiro, 1936-45. Arquitextos, nº 078. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_00.asp>.
• CASTROVIEJO RIBEIRO, Alessandro José; DEL NEGRO, Paulo Sergio Bárbaro. Oswaldo Bratke e a “cidade nova”: o texto e o contexto. Arquitextos, nº 078.1. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_01.asp>.
• CARDEMAN, David; CARDEMAN, Rogerio Goldfeld. O Rio de Janeiro nas alturas: a verticalização da cidade. Arquitextos, nº 078.2. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_02.asp>.
• FERREIRA, Caio de Souza. O Edifício Sant’Anna e a Gênese da Verticalização em Campinas. Arquitextos, nº 078.3. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_03.asp>.
• NOBRE, Cássia C. Conjunto residencial "Predinhos da Hípica”. Arquitextos, nº 080, Texto Especial 398. São Paulo, Portal Vitruvius, jan. 2007
  <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp398.asp>.
• SILVA, Luís Octávio da. A constituição das bases para a verticalização na cidade de São Paulo. Arquitextos, nº 080, Texto Especial 399. São Paulo, Portal Vitruvius, jan. 2007
  <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp399.asp>.
• TÖWS, Ricardo Luiz; MENDES, Cesar Miranda. Verticalização x legislação na Avenida Brasil em Maringá-Pr no período de 1960-2004: algumas considerações. Arquitextos, nº 083, Texto Especial 410. São Paulo, Portal Vitruvius, abr. 2007 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp410.asp>.
  

2
A ordem colossal é aquela cujas colunas ou pilastras encostadas ou engajadas na fachada se prolongam por mais de um andar.

3
Lucio Costa, "Raízes da Nova Arquitetura", 1934, in Costa, Lucio "Sobre Arquitetura", Porto Alegre, CEUE, 1966.

4
Lucio Costa, "Memória da Cidade Universitária do Brasil", de 1936, in Costa, op. cit.

5
 O projeto de Mies citado é um entre onze edifícios propostos num plano de massas.

6
Historiadores tendem a menosprezar a complexidade do desenvolvimento dum esboço.

7
O papel pioneiro dos Roberto já foi assinalado. Reidy e Moreira são os únicos arquitetos do grupo que tem projeto em lote e em quadra. Ocupados com outros tipos de encargo, Lucio e Niemeyer só participam, no período, do Ministério. Entre 1945 e 60, porém, as obras de interesse em lotes de esquina ou cabeça de quadra nos centros do Rio, São Paulo e Belo Horizonte incluem obras dos Roberto (edifício Seguradoras, 1949; Marquês do Herval, 1952), Niemeyer (Banco Boa Vista, 1946; edifício Montreal, 1950; Banco Mineiro da Produção, 1953), Reidy (sede do Instituto de Previdência do Estado do Rio de Janeiro, 1957). Niemeyer trata o lote de meio de quadra com duas testadas opostas (edifício Califórnia, 1951) e Lucio o lote de meio de quadra com pátio central, como a da ABI (Banco Aliança, 1956). Em quadra inteira, Niemeyer assina o edifício Triângulo (1955); Lucio, o Jockey Club do Rio (1956), o mais instigante do grupo, um bloco perimetral com galerias térreas ao longo das testadas e a garagem de onze andares ocupando o miolo do quarteirão. Todas acatam o regime urbanístico vigente e, por extensão, as condições de mercado, fato que lhes acarreta a pecha de obras frívolas e irresponsável pela crítica de esquerda local e internacional.

referências bibliográficas

BAHIMA, Carlos Fernando- Edifício moderno brasileiro: a urbanização dos cinco pontos de Le Corbusier 1936-57. Dissertação de Mestrado. Porto Alegre: UFRGS, 2003. Orientador Carlos Eduardo Comas.

COMAS, Carlos Eduardo- Précisions brésiliennes sur un état passé de l'architecture et de l'urbanisme modernes d'après les projets de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira et cie., 1936-45. Tese de Doutoramento. Paris: Université de Paris VIII, 2002. Tradução Precisões Arquitetura Moderna Brasileira 1936-45. Porto Alegre: PROPAR, 2002.

“Arquitetura Moderna Brasileira 30/60”, in Arquitetura Brasil 500 anos. Roberto Montezuma org. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2002

VASCONCELLOS, Juliano Caldas de. Concreto Armado, Arquitetura Moderna, Escola Carioca: levantamento e notas. Dissertação de Mestrado. Porto Alegre: UFRGS, 2005. Orientador: Carlos Eduardo Comas.

sobre o autor

Arquiteto UFRGS, M. Arch University of Pennsylvania, Docteur Université de Paris VIII. Professor titular UFRGS. Coordenador do PROPAR-UFRGS 2005-06. Representante adjunto da área de arquitetura na CAPES 2005-07. Co-autor de La Casa Latinoamericana Moderna (GGili) e Arquitecturas Cisplatinas (Uniritter)