"Uma obra de arquitetura não é um elemento isolado e sim uma peça de um sistema existente ou a se formar, que, completado, deve ser um complexo harmônico e que, atravessando os tempos, se autentica, conta a cultura de uma época". (Oswaldo Arthur Bratke) (1)

"O plano fornece o rumo, a comunidade segui-lo-à até onde puder ou quiser (sic)". (Francisco Prestes Maia) (2)

O contexto das transformações urbanas: o Plano de Avenidas e a implementação do perímetro de irradiação

Francisco Prestes Maia exerce o mandato de prefeito de São Paulo entre 1938 e 1945. Durante este período ele implementou, com a colaboração de Ulhôa Cintra (3), O Plano de Avenidas. De imediato, conclui várias obras iniciadas por Fábio Prado responsável pelo mandato anterior. Depois, através da construção do novo perímetro de irradiação dá partida ao Plano de Avenidas: concebido entre os finais de 1927 e início de 1930. Um novo perímetro é traçado para melhorar a concordância viária e acomodar-se pragmaticamente aos novos tempos; “substituindo motivações estéticas-monumentais presentes em traçados anteriores, por considerações utilitárias” (4).

Sob estas circunstâncias, as Avenidas Ipiranga e São Luiz são abertas, constituindo-se em símbolos e marcas de uma modernização já em curso, pautada, sobretudo, na verticalização e no sistema rodoviarista: elemento central de um modelo radial-perimetral (5) que sintetizava em torno de si os desígnios de uma cidade em crescimento já acelerado.

O processo modernizador em curso nos anos 40 tinha conteúdo, forma e estrutura: uma verticalização frenética e estimulada, apoiada numa legislação até certo ponto coercitiva, numa estética embelezadora (ainda que já golpeada) e num sistema de circulação que priorizou, sobretudo, o automóvel; embora, o Plano de Avenidas contemplasse outros aspectos.

Entre uma modernidade plural de caráter internacional e um urbanismo modernizador (6) levado a termos em São Paulo, materializou-se uma arquitetura imersa numa diversidade estilística, à primeira vista, desvinculada do imaginário e da modernização em curso no âmbito do urbanismo e da cidade. A propósito, Candido Malta Campos Neto relata:

“Até 1945, pelo menos, a produção modernista surgia no meio de ampla gama de propostas, todas modernas, portadoras de considerável diversidade estética e ideológica. Antes de se impor como alternativa hegemônica após a segunda guerra, o modernismo, propriamente dito, dividia espaços com outras manifestações do moderno e da vontade modernizadora. Até então, a tônica era a diversidade de caminhos. Autores desvinculados daquilo que se denominava de moderno na arquitetura e urbanismo estavam entre os principais portadores da modernidade no campo urbanístico até meados do século, no Brasil inclusive”. (7)

Em meio a este ideário e ações, uma nova quadra foi configurada, após extensivos cortes no tecido anterior. Nela seriam construídos os três edifícios de Oswaldo Arthur Bratke: o Jaçatuba, 1942; depois nas esquinas adjacentes, o ABC, 1949 e o Renata Sampaio Ferreira em 1956 (8). Naquele momento em particular, um fragmento urbano estava sendo remodelado por uma grande empreitada. No decorrer de uma década, através da arquitetura de Bratke, uma linguagem moderna de caráter brasileiro ficaria manifestada com mais clareza.

Uma quadra em formação: da abertura de novas vias à simultaneidade estilística

Um ato municipal de setembro de 1938 aprovara o novo traçado do perímetro de irradiação: as primeiras desapropriações ocorrem logo em seguida, dando inicio às obras. O alargamento da Rua Ipiranga e seu prolongamento sobre a Rua Epitácio Pessoa geraram a Avenida Ipiranga: a primeira a ser inaugurada em 27 de Abril de 1941, medindo 1400 m de extensão por 37 m de largura (9).

A partir deste ato desenrolou-se a história do edifício Jaçatuba: fio condutor deste estudo (10). A quadra que o aloja foi configurada como um caso típico de operações urbanas que deixam resíduos e fragmentos. O resultado desta operação foi uma quadra irregular e poligonal determinada pelo prolongamento e alargamento das antigas ruas Ipiranga e São Luiz e pelo prolongamento da Rua Major Sertório, através da Rua Araújo até interceptar a nova Avenida Ipiranga.

A antiga quadra possuía grandes dimensões; pois continha a Escola Normal e o Jardim de Infância. O prolongamento e alargamento das novas avenidas secionou-a de forma a distingui-la com clareza da escola, hoje Instituto Caetano de Campos. Conseqüentemente, seus lotes tiveram suas geometrias e dimensões modificadas. Os lotes voltados para a Rua Araújo foram mantidos em seu desenho anterior. Aqueles postados para a antiga Escola Normal, hoje Praça da República e Caetano de Campos, foram ampliados sobre parte do terreno do Jardim de Infância: outra parte foi destinada à ampliação da São Luiz. Entretanto, os lotes voltados para a Avenida Ipiranga, tiveram suas dimensões bastante reduzidas, pois os grandes cortes e alargamentos ocorreram pelos seus lados. Da antiga quadra só remanesceram, até recentemente, dois galpões e um sobrado que deram lugar ao Hotel Mercury.

Os decretos-lei de 1940 e 1941 (11) regulamentaram respectivamente as construções nas Avenidas Ipiranga e na zona central. Alturas mínimas e máximas para os edifícios, alinhamentos, padrões de acabamento para o rés-do-chão, verticalização induzida sob pena de aumento de impostos e incentivos para ampliação de passeios públicos foram elementos importantes na definição das volumetrias e caráter estético das edificações e das novas avenidas. Nas Avenidas Ipiranga e São Luiz, as alturas mínimas para as edificações foram determinadas em 39 metros ou 11 pavimentos; quando construídas no alinhamento. Por meio de escalonamentos sucessivos poderia ser atingir novas alturas. Para a Rua Araújo, que não fazia parte da área central a legislação era outra: poderia se atingir no máximo a altura de uma vez e meia a largura da rua com escalonamento progressivo a partir do alinhamento. Tinha-se, assim, na mesma quadra duas legislações distintas que privilegiavam, sobretudo, as avenidas e sua configuração geral. A idéia de uma quadra padronizada num mesmo gabarito, à maneira européia, conforme apresentado no Plano de Avenidas, estava desfeita nos trechos de transição ou de borda. O edifício Jaçatuba, postado numa das esquinas, foi o caso singular que promoveu a transição entre duas volumetrias e legislações distintas: conciliando aquilo que nascera partido.

O primeiro prédio construído na quadra foi o São Bartolomeo, de Barretto, Xande & Cia, em 1941, na Avenida Ipiranga, 313: ele foi a principal referência nas definições finais da volumetria do Jaçatuba. Em seguida, vieram sucessivamente os edifícios: São Luiz de Jacques Pilon, na atual Praça da República, 77; o Caetano de Campos na Rua Araújo, 79; O São Nicolau na Praça da República, 123; o Jaçatuba na Rua Araújo, 165; o Ferrabino na Ipiranga, 331/7; o Intercap na Praça da República, 105/7 e o Flamengo na Ipiranga, 345.

Por esta quadra em particular se pode atestar a diversidade e simultaneidade estilística daquela década e a alternância de gosto entre um estilo e outro. O São Bartolomeo é quase despido de ornamentos: contudo, há nele resquícios de um maneirismo art déco e de elementos da linguagem clássica que distingue embasamento, pedra imposta pela legislação, um desenvolvimento e um discreto coroamento. O segundo edifício da quadra foi o São Luiz: de caráter eclético e alguma tinta da arquitetura oitocentista francesa (12). Na seqüência, identificada, foram edificados o eclético São Nicolau e o Jaçatuba com seus traços clássicos e modernistas. Os outros dois edifícios construídos na década seguinte já manifestavam um certo predomínio estilístico, naquele momento, favorável ao denominado estilo modernista. É conveniente lembrar que na mesma Ipiranga já havia sido construído em 1935, o edifício Esther de Vital Brasil; exemplar relevante de nossa arquitetura modernista. Outro edifício modernista de importância projetado por Julio de Abreu Júnior o antecede, conforme listado no “Arquitetura Moderna Paulistana” (13). O edifício Jaçatuba não foi um precursor da arquitetura moderna paulistana, mas estava envolvido no espírito de uma época e, como tal, expressava uma plástica singular e precisa, que seria modificada em projetos futuros, na procura de um programa expresso de brasilidade.

O edifício Jaçatuba: um caso à parte ou uma suave transição estilística?

A arquitetura e a legislação

O edifício Jaçatuba possui uma aura especial: sua linguagem construtiva e plástica encontra-se entre manifestações ecléticas e modernistas. Se a discussão restringe-se apenas a questões estilísticas pode-se dizer que ele não é ainda completamente moderno, sobretudo, se a ênfase é depositada na relação entre estrutura e definição espacial: ou seja, na relevância estrutural enquanto elemento expressivo primordial. Há nele sem dúvida esquemas compositivos de natureza acadêmica: a formação de Oswaldo Bratke proporcionou-lhe, entre outras coisas, o conhecimento e prática de vários estilos. Mas também, seu caráter pragmático, sempre atento às inovações técnicas, à satisfação de sua clientela e, sobretudo, às circunstâncias particulares do terreno e seu do contexto imediato (14). Pela formação e prática de Bratke, talvez possamos entender o edifício Jaçatuba como um suave manifesto rumo a um estilo modernista: tão particular que poderia ter sido o ponto de partida de uma outra linguagem, ou mesmo, linhagem arquitetônica.

A primeira data de projeto que se tem referência do Jaçatuba é de 1942. Uma perspectiva sua foi publicada na revista Acrópole em Junho de 1944: entretanto, sua construção ocorreu após 1945; como pode ser notado numa fotografia contida em “Os Melhoramentos de São Paulo”, publicação da administração Prestes Maia de Janeiro de 1945. Nesta encontram-se construídos os edifícios São Luis e São Bartolomeo: donde se constata a importância do edifício São Bartolomeo na definição formal do Jaçatuba. Além de estar voltado para a Avenida Ipiranga, portanto, atendo-se à legislação que impunha uma altura mínima de 39 m para edifícios no alinhamento da rua, ele dobrava-se à direita na esquina, entrando na recém prolongada Major Sertório, pronto para receber O Jaçatuba em uma de suas empenas laterais.

O Jaçatuba nasceria destas preexistências e seria implantado num lote de esquina de formato irregular: um resíduo urbano irregular e esconso; cujos lados estavam postados tanto para a Rua Major Sertório, quanto para Rua Araújo. Diante destas circunstâncias, várias atitudes de projeto, posturas e interpretações da legislação por parte de Bratke tiveram relevância na definição final de sua volumetria: que aparenta ser a de um edifício constituído por um único corpo. Entretanto, O Jaçatuba é constituído por dois corpos de tamanho e altura desiguais. O corpo principal com onze pavimentos configura-se como um edifício de esquina com três faces bem definidas: uma côncava na bissetriz da esquina e duas outras planas e simétricas voltadas para as ruas laterais. O resultando foi uma composição de harmonia clássica; sobretudo, pela simetria bem definida. Por outro lado, encostado discretamente neste corpo principal, encontra-se o seu “apêndice”; com suas dimensões e altura reduzida a seis pavimentos. A primeira impressão prevalece forte em nosso imaginário, pois suprime aquilo que se quer abrandado. Pode-se, dizer, então, que esta aparência propositada é produto da habilidade de Bratke, naquilo que lhe é particular. “Para ser um bom arquiteto, não se precisa ser necessariamente um gênio e sim conhecer o métier” (15).

A posição fronteiriça do Jaçatuba numa quadra em transição, resultante de grandes intervenções urbanas, permitia interpretações e negociações da legislação própria para aquele caso. Embora, não pertencendo à delimitação da zona central a época, acredita-se que foi possível negociar e interpretar algumas normativas. Quanto à altura das edificações, de modo geral, permitia-se em lotes de esquina em vias públicas de larguras diversas, que a medida fosse tomada pela via mais larga. De modo que esta altura máxima permitida pela via de maior largura, fosse estendida até a uma profundidade de 20 m; a contar do alinhamento, obedecendo daí em diante à redução decorrente da altura permitida na via de menor largura (16). Este dado explica o rebatimento das volumetrias iguais do Jaçatuba para duas ruas distintas. Porém, não explica a solução de mesma altura para o Jaçatuba e o São Bartolomeo: a legislação não contemplava esta disposição. Acredita-se que outros raciocínios e interpretações foram incorporados: do quais não se descartam negociações envolvendo tanto aspectos legais quanto estéticos.

Um outro artigo de lei, de 1940, destinado à Avenida Ipiranga previa a concessão oportuna de favores especiais para prédios que não possuíssem corpos superelevados e cujos pavimentos térreos apresentassem recuos equivalentes a uma ampliação de passeios utilizáveis para mesas de cafés, bares, etc (17). Autores relatam uma negociação entre Bratke e a prefeitura para aumentar a altura da edificação (18). Segundo estes relatos, esta negociação implicou no acréscimo de dois pavimentos no corpo principal do prédio: para tanto, lançou-se mão de um artifício que manipulava virtualmente a distância dos limites do lote até o largo defronte. Este procedimento teria então gerado, a forma côncava da fachada principal.

Uma hipótese, plausível, para entender esta operação, admitiria a seção de parte do terreno para ampliar o passeio público e conseqüentemente o recuo da parede côncava já ampliada, de maneira a afastá-la das divisas originais do lote; remarcando-as. Este recurso poderia virtualmente ampliar a largura da Rua Major Sertório, desde que a nova referência para a sua largura fosse tomada a partir do ponto médio da parede curva, onde esta intercepta a bissetriz originada da esquina: assim, a largura da rua passaria de 16 para 22 metros. Com base nesta medida artificial, a altura máxima da edificação poderia ser recalculada a partir da Rua Major Sertório ou, para o largo que a margeia. A legislação permitia que a altura máxima fosse de uma vez e meia a largura da rua: o que resultaria numa altura final de 33 metros; equivalente a um edifício de 11 pavimentos. No caso, de acordo com a legislação vigente para Avenida Ipiranga, portanto, para o São Bartolomeu.

Entretanto, os argumentos podem extrapolar a legislação e alojar-se também nas questões estéticas: a administração de Prestes Maia era conhecidamente sensível a elas. Pois, em última estância, tratava-se de um edifício de esquina que tinha alguma relevância na configuração daquele espaço da cidade que se erguia. De qualquer maneira, o recuo propiciado pela acentuada concavidade implicou num aumento do passeio público: dentro das brechas permitidas pelos acordos municipais e os dois edifícios contíguos foram construídos na mesma altura, dando continuidade à esquina.

Cabe, ainda, a observação de que soluções formais côncavas nas esquinas eram possibilidades de um repertório disponível ao arquiteto; seja através de outros exemplos na cidade, como o edifício da Mesbla, seja através das próprias ilustrações do Plano de Avenidas, repleta de soluções genéricas alusivas às esquinas; seja pela postura de Bratke, que sempre acompanhou as produções correntes fora e dentro do país.

Uma forma difícil

O Jaçatuba foi projetado como um conjunto para consultórios médicos. Sua forma e linguagem são o desvelamento de um saber fazer peculiar a Oswaldo Bratke. Aquilo que a urbe pautou como normativa, estava parcialmente dominado através de uma volumetria já definida e negociada. Porém, a forma concebida era por demais ideal para se acomodar a um terreno muito singular e irregular. O que fazer, então, com os cantos e resíduos do lote? Como fazer a transição entre o edifício já existente e o Jaçatuba? Como elaborar e controlar uma composição espacial com desdobramentos correspondentes em suas fachadas? Como sugerir através do desenho a continuidade volumétrica da quadra que nascia partida? Em suma, como resolver a difícil planta?

 As manipulações do programa, da legislação e do terreno chegaram a um termo quando foram postas sob esquema clássico dado por uma bissetriz que divide igualmente dois setores simétricos nos quais se encontravam os consultórios, que formavam dois grandes conjuntos com salas que se comunicavam entre si, complementados por um corredor interno. O corpo correspondente à circulação vertical (elevadores e escada) foi alojado mais ao fundo do lote, ainda direcionado pela bissetriz. Até certo ponto, as geometrias de arestas regulares prevalecem quase intactas. Mas, quando o arranjo espacial aproxima-se dos limites irregulares do lote, os espaços tendem a ser mais disformes, mais agudos: como decorrência passam a ser destinados às atividades de menor importância ou mais flexíveis como armários e depósitos, É notável o papel do espaço/armário incrustado na transição entre o Jaçatuba e São Bartolomeo. Em planta ele é incorporado como um apêndice secundário de uma sala; na fachada, separado por uma moldura, é o elemento neutro que faz a transição entre os dois edifícios contíguos: permitindo, assim, que o Jaçatuba seja percebido como uma unidade plástica/volumétrica. As circunstâncias do terreno não facilitavam uma solução em planta de geometria sem arestas e harmoniosa: mas as habilidades compositivas espaciais e plásticas, exemplificadas, pela molduras nas fachadas, permitiram estabelecer uma correlação entre conteúdos internos e externos, harmonizando-os. Operações de projeto que revelam os saberes primorosos do ofício; a serem redescobertos tempos depois; num texto em construção.

Há no Jaçatuba uma coincidência entre estrutura e unidade formal: os espaços e suas dimensões correspondem de certa maneira à disposição dos elementos de apoio. Nos pavimentos tipo não há nenhuma distinção entre elementos estruturais, de concreto armado, e os elementos de vedação: com certeza, pilares e vigas independentes, encontram-se embutidos nas alvenarias; porém, seus espaçamentos coincidem, quase sempre, com as paredes divisórias. A exceção fica no piso térreo; ali alguns pilares afloram, destacando-se dos tijolos de vidro.

Se a estrutura ainda não é um elemento primordial na sistematização e modulação espacial, que elementos fazem ou não do Jaçatuba uma manifestação clara de um estilo/linguagem modernista? A resposta talvez seja a de que o Jaçatuba foi um edifício de transição: e poderia, muito bem, ter sido o ponto de inflexão para uma outra linhagem plástica, distinta daquela concretizada, por Bratke, nos edifícios ABC e Renata Sampaio Ferreira. O que assinala a distinção entre estes edifícios são as atitudes em relação à concepção estrutural e o papel que estas desempenharam nos processos expressivos e formativos dos espaços.

O Jaçatuba foi projetado para abrigar clínicas e consultórios médicos; nem edifício para escritórios, nem para habitação. Este aspecto é relevante na definição das esquadrias de madeira, na definição de seu tamanho, na relação entre o vão e o espaço para o qual é destinada: consultórios necessitam de uma luz própria distinta de grandes ambientes de escritório. A repetição de conteúdos espaciais possibilitou a padronização das esquadrias, facilitando, assim, sua fabricação: um módulo repete-se em quase todas as situações: em apenas duas linhas de esquadrias coincidem com o vão pleno, nas demais, encontram-se separadas por espaletas. As disposições destas janelas nas fachadas, refletem atitudes de projeto que buscam uma boa forma harmônica, entendida naquele momento, como ritmo, simetria e equilíbrio. O rigoroso controle das janelas nas fachadas denuncia uma hierarquia da composição exterior sobre as posições interna das aberturas nos compartimentos. Uma certa disposição à seriação de componentes sinaliza na direção uma industrialização; ainda, sem a carga programática futura.

Se alguns aspectos apontam para prática do projeto mais racionalizada e industrializada; outros, porém, sinalizam a presença de uma tradição arquitetônica que não descartava a pertinência de artifícios construtivos de caráter decorativo: para se ajustar uma forma, para se obter uma boa composição equilibrada harmônica e, no caso, do Jaçatuba, um encerramento ou coroamento discreto, geometrizado, porém, distintas das estilizações ou simplificações em torno do art decó. Por outro lado, os grandes panos de argamassa lisa no Jaçatuba, que se estendem na transição entre edifícios e nas mudanças de direção de sua própria faces, podem ser entendidos como enquadramentos mais clássicos ou, como planos de feitio abstrato mais ao gosto modernista.

Os edifícios ABC e Renata Sampaio Ferreira e suas relações com O Jaçatuba: transformações e construção de uma linguagem moderna brasileira

Os edifícios ABC (1949) e Renata Sampaio Ferreira (1956) ilustram bem a trajetória de Bratke rumo à consolidação de sua linguagem moderna, racionalista e pautada na construção de uma brasilidade até certo ponto programática. Que pode ser identificada nos desenhos de componentes construtivos e objetos diversos: adaptados às nossas condições materiais e mão de obra (19). Além desta postura, incluía-se a elaboração de um vocabulário plástico que expressasse um caráter nacional, através de uma herança ibérica, através das imposições do clima, através do enfático uso de elementos vazados.

Nas esquinas os três edifícios revelam soluções formais bem distintas, embora, utilizando um mesmo procedimento de projeto, um mesmo elemento arquitetônico. A parede côncava do ABC reporta-se aos dois panos do Jaçatuba, contidas na grande concavidade da fachada principal: é particularmente interessante a elipse sugerida pelo coroamento de ambos, à semelhança dos arremates barrocos. Daí, desprender-se, além da clara referência mútua, duas outras leituras: uma retirada das condições de desenho para as esquinas, presente na legislação, que exigia cortes em seus cantos (chanfros e curvas) e, outra, que se aloja na origem de uma questão puramente formal e arquitetônica. Ou seja, como girar/postar o edifício na esquina? Como estabelecer continuidades entre planos? Como resolver as continuidades dos vários lados de volumetrias isoladas? Em muitas operações compositivas modernistas, a neutralidade de um plano liso garante a transição entre fachadas ou faces de uma volumetria qualquer, mantendo uma certa independência entre elas; resguardando um maior controle plástico. Se esta análise estende-se ao Renato Sampaio, nota-se que os procedimentos de mesma natureza são ali também executados: através da grande empena voltada para a Rua Araújo.

Entre o Renata Sampaio Ferreira e os outros dois edifícios é visível um maior distanciamento quanto ao arranjo volumétrico, à implantação e ao desenho da esquina. A legislação embora semelhante à do ABC, foi interpretada de maneira diferente, sobretudo, porque entrava em cena uma nova questão arquitetônica; a torre solta de seu embasamento (20). Esta nova tipologia centralizou algumas decisões importantes, no sentido de fazê-la mais expressiva. O fato do edifício estar mais recuado do alinhamento na Rua Major Sertório é um recurso facilitado pelas dimensões do lote e uma decisão para acrescentar altura à torre. Outra decisão relevante foi a de se eleger o recuo lateral, na Rua Araújo, como referência para o alinhamento da torre e na mesma lógica determinar a ortogonalidade com a face principal do embasamento voltada para a Araújo. Estas operações provocaram duas conseqüências formais: um imperceptível desvio na divisa frontal do lote e a grande parede enviesada na esquina; no mesmo sentido do pequeno chanfro deixado na calçada para atender à legislação. De qualquer maneira, esta solução atípica de esquina causa um estranhamento em relação ao desenho adotado, por Bratke, nas esquinas do ABC e Jaçatuba.

 No Renata Sampaio, outras atitudes revelam uma tentativa de conciliar a torre isolada, com seu fascínio próprio e o embasamento conectado ao rés-do-chão. Porém, estas relações mostram-se ambíguas: a própria torre não é totalmente isolada: um de seus lados é uma empena cega postada na divisa de fundo do lote, qualquer edificação colada ali, poderia diluir a leitura da torre e o embasamento, ora é fruto da geometria do lote, ora vincula-se apenas à torre. Neste sentido, as relações formais entre e o embasamento, a torre e a conformação do lote parecem circunstancialmente difíceis; o entrelaçamento entre o lote e a forma final da arquitetura, como no Jaçatuba, deixa suas marcas. A rua, ainda, é desenhada e perspectivada pelos edifícios (ou seus embasamentos) implantados junto aos seus alinhamentos.

Mesmo na torre isolada, persiste a questão de como tratar a continuidade volumétrica através de suas faces. O caminho adotado por Bratke , no Renata Sampaio, é da retomada, agora com mais clareza, da parede lisa, contínua, abstrata e quase cega – agora empena. Esta parede “reduz” a questão compositiva e plástica da volumetria a duas fachadas a serem efetivamente tratadas: no caso em questão; norte e a sul.

Entre estes edifícios, outra questão pede passagem. O ABC foi projetado por conveniência dos incorporadores como três unidades independentes, com circulações, instalações sanitárias e entradas próprias. A estrutura independente de concreto armado já insinuava escritórios panorâmicos; apesar das modestas dimensões de seus compartimentos. A disposição das circulações encostadas numa das divisas do lote e a solução de poços de iluminação e ventilação são recursos típicos e racionais, adotados para solucionar edifícios de escritório implantados em terrenos de esquina sem recuos laterais. É interessante notar a presença de esquema semelhante no arranjo espacial do Renato Sampaio Ferreira: cujo programa destinava-se também a escritórios; embora, estes formassem conjuntos maiores que poderiam ser remanejados com maior flexibilidade. Nele os espaços de circulação e instalações encontram-se alinhados a divisa lateral, indicadores tanto de uma prática anterior, ainda presente, quanto da necessidade de liberar-se os salões para a fachada norte, maior e mais iluminada.

Nos edifícios ABC e Renata Sampaio, diferentemente do Jaçatuba, a concepção estrutural tem papel preponderante nas definições espaciais e na elaboração de suas linguagens. Para a arquitetura moderna brasileira foram fundamentais as postulações de Le Corbusier e Mies acerca da relação entre estrutura e espaço, advogando-se a independência funcional entre coluna e paredes. Colin Rowe, em seu ensaio “A estrutura de Chicago”, relata este ideário e vai além apontando a relevância da estrutura para arquitetura contemporânea: “A estrutura foi o elemento catalisador de uma arquitetura: mas, também, ela própria foi convertida em arquitetura”. Em outra passagem, pondera que a estrutura passou a ter um papel que na antiguidade clássica e no renascimento teve a coluna. A estrutura, segundo ele, estabelece por todo o edifício uma razão comum com a qual se relacionam todas as partes e, como o arco na catedral gótica, gera um sistema no qual estão subordinadas todas as partes (21). Rowe situa esta discussão a partir da arquitetura de Chicago no séc. XIX; que deve conseqüências seminais para toda a arquitetura do século XX: difundida pelo pragmatismo de Chicago ou idealizada pelas vanguardas européias (22).

Bratke insere-se, sobretudo, a partir dos anos 40, nesta “nova” tradição. A vertente aqui mais disseminada foi a corbusiana; por razões prático-construtivas relativamente conhecidas. Embora, o ABC e o Renata Sampaio tenham sido concebidos através do mesmo esquema estrutural-espacial, seus “cortes” ou raciocínios construtivos revelam procedimentos distintos.

No ABC, o tema que se antevê é o da curtain-wall, ou das paredes externas envidraçadas, preenchendo o vão entre pilares e vigas. A fachada é definida pela malha estrutural , de pilares e vigas de concreto armado, toda explicitada em sua modulação: ainda que esta modulação seja “quebrada” por dois tramos desiguais juntos à parede côncava na transição das fachadas. Desta maneira, aquilo que é concebido como um sistema estrutural e espacial é rebatido didaticamente nas fachadas.

No Renata Sampaio Ferreira, por uma operação distinta, o que se vê é uma parede cortina composta por elementos vazados de concreto, a conformar um plano que protege a primeira pele constituída por esquadrias de madeira e vidro. Esta segunda parede estrutura-se por meio de uma lógica modular própria, onde montantes verticais descarregam suas cargas sobre lajes prolongadas a partir de vigas de borda da estrutura principal. Este procedimento permite que execute nesta parede cortina de elemento vazado, armações, ritmos e paginações próprias.

Do ABC para o Renata Sampaio, nota-se uma transformação significativa na linguagem de Bratke: através de novas práticas estruturais e pormenores construtivos, na busca de novos tratamentos plásticos que expressassem valores de caráter mais nacional e na procura de novas tipologias para edifícios verticais (23). Nas práticas construtivas procurou-se uma acomodação às condições da indústria nacional, envolta num ideário tomado como paradigma, como os elementos vazados usados para sombrear a fachada tropical, para camuflar instalação de ar-condicionado, para compor plasticamente uma fachada sul (elementos vazados recobrem paredes cegas de alvenaria). O edifício deixa de ser um monobloco, como no ABC, onde comparecem os clássicos elementos de base, desenvolvimento e coroamento, para separar a torre do embasamento; através da linha de sombra criada a partir de seu “arranque” formal (24).

No fazer arquitetônico de Bratke é possível notar um processo através do qual a linguagem tradicional vai se transformando numa nova linguagem (25). Os três edifícios aqui analisados nos permitem em parte constatar esta transformação: porém, as passagens não são tão diretas, imediatas. Os rastros, entre um fazer e outro, encontram-se ali. Entretanto, muitas vezes denotam caminhos distintos. As esquadrias desenhadas sempre através da mesma racionalidade exemplificam a familiaridade: apesar dos diferentes materiais, madeira e ferro, guardam em suas paginações, três linhas divisórias: que separam ventilação e iluminação, partes fixas e móveis. Por outro lado, nos raciocínios espaciais e estruturais as diferenças são marcantes: O Jaçatuba, pela sua unidade espacial-estrutural e conseqüente expressão plástica, que não enfatiza a distinção funcional entre pilares e vigas, poderia ter iniciado uma outra linhagem.

notas

1
Artigo preparado para a Oficina “Verticalização das cidades brasileiras”, evento realizado na Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, durante os dias 08 e 09 de dezembro de 2006, e promovido pelo Grupo de Pesquisa “O desenho da cidade e a verticalização: São Paulo de 1940 a 1957” e formado pelos professores doutores Nadia Somekh (coordenadora), Abílio Guerra, Antonio Cláudio Pinto da Fonseca e Mario Arturo Figueroa Rosales, e pelos pesquisadores Juliana Di Cesare Margini Marques (mestre), Tais Okano (mestranda), Eliana Barbosa (arquiteta), Elida Zuffo (arquiteta), Aline Simões (graduanda), Daniel Horigoshi Maeda (graduando) e Maria Beatriz Sartor (graduanda). O Grupo de Pesquisa conta com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP e o evento contou com apoio do Portal Vitruvius. A série de artigos publicados em Arquitextos é a seguinte:

• COMAS, Carlos Eduardo Dias. Questões de base e situação: arquitetura moderna e edifícios de escritórios, Rio de Janeiro, 1936-45. Arquitextos, nº 078. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_00.asp>.
• CASTROVIEJO RIBEIRO, Alessandro José; DEL NEGRO, Paulo Sergio Bárbaro. Oswaldo Bratke e a “cidade nova”: o texto e o contexto. Arquitextos, nº 078.1. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_01.asp>.
• CARDEMAN, David; CARDEMAN, Rogerio Goldfeld. O Rio de Janeiro nas alturas: a verticalização da cidade. Arquitextos, nº 078.2. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_02.asp>.
• FERREIRA, Caio de Souza. O Edifício Sant’Anna e a Gênese da Verticalização em Campinas. Arquitextos, nº 078.3. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq078/arq078_03.asp>.
• NOBRE, Cássia C. Conjunto residencial "Predinhos da Hípica”. Arquitextos, nº 080, Texto Especial 398. São Paulo, Portal Vitruvius, jan. 2007
  <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp398.asp>.
• SILVA, Luís Octávio da. A constituição das bases para a verticalização na cidade de São Paulo. Arquitextos, nº 080, Texto Especial 399. São Paulo, Portal Vitruvius, jan. 2007
  <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp399.asp>.
• TÖWS, Ricardo Luiz; MENDES, Cesar Miranda. Verticalização x legislação na Avenida Brasil em Maringá-Pr no período de 1960-2004: algumas considerações. Arquitextos, nº 083, Texto Especial 410. São Paulo, Portal Vitruvius, abr. 2007 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp410.asp>.

2
BRATKE, Oswaldo Arthur.

3
MAIA, Francisco Prestes. Apud TOLEDO, Benedito Lima de. Prestes Maia e as origens do urbanismo moderno em São Paulo. São Paulo, Empresa das Artes, 1996.

4
Ulhôa Cintra coordenou na administração de Pires do Rio estudos para um o “plano geral”para a cidade de São Paulo: nesta ocasião elaborou o conceito do perímetro de irradiação, tão caro a Prestes Maia à época seu colaborador. Prestes Maia em sua gestão na prefeitura faz de Ulhôa Cintra, seu mentor no Plano de Avenidas, chefe do Departamento de Obras. CAMPOS NETO, Candido Malta. Os rumos da cidade: urbanismo e modernização em São Paulo. Tese de Doutorado, volumes I e II. São Paulo, FAU/USP, 1999.

5
CAMPOS NETO, Candido Malta. Op. cit., p. 549.

6
CAMPOS NETO, Candido Malta. Op. cit., p. 368.

7
Nadia Somekh, em seu livro “A cidade Vertical e o Urbanismo Modernizador ”, defende a tese de um urbanismo modernizador para a cidade de São Paulo. “A modernização corresponde à necessidade constante do capitalismo de buscar aumento de produtividade, por meio de avanços tecnológicos e organizacionais. A modernidade e as conseqüentes idéias modernistas consistem no desenvolvimento do projeto iluminista de domínio da natureza, baseado na racionalidade e na objetividade. O urbanismo moderno vai além, por surgir na cidade industrial especificamente para enfrentar os problemas sociais que se confundem com as questões urbanas....O urbanismo paulistano, apesar de pautado numa racionalidade influenciada pelo ideário internacional, não pode ser considerado moderno, pois a questão social não ocupa o centro de seu discurso, mas sim a eficiência e o desenvolvimento da cidade e do capital.” SOMEKH, Nadia. A cidade vertical e o urbanismo modernizador. São Paulo 1920-1929. São Paulo, Studio Nobel, 1997, p. 33.

8
CAMPOS NETO, Candido Malta. Op. cit., p. 19.

9
As referências de data são aquelas adotadas por Mônica Junqueira de Camargo; segundo seus critérios, ou seja, a primeira da qual se tem notícia. Exceção fica por conta do edifício Jaçatuba que teve data retificada em seu doutorado. CAMARGO, Mônica Junqueira de. Oswaldo Bratke: uma trajetória moderna. Dissertação de mestrado. São Paulo, FAU-Mackenzie SP, 1995.

10
Na perspectiva de 1944 do registro publicado do Jaçatuba encontra-se desenhado um pequeno edifício colado ao apêndice do prédio, que nunca foi construído, porém, estabelecia a continuidade e o gabarito de lei para Rua Araújo. Ao Jaçatuba “coube” a tarefa de fazer o giro na esquina; conferindo-lhe uma continuidade entre duas legislações distintas.

11
Os melhoramentos de São Paulo – Palestra pelo engenheiro Francisco Prestes Maia – Prefeito Municipal. Segunda tiragem. São Paulo, jan. 1945.

12
AYRES NETO, Gabriel. Código de obras “Arthur Saboya”. São Paulo, Edições Lep, 1947, p. 256 e p. 264.

13
LEFÈVRE, José Eduardo de Assis. Entre o discurso e a realidade: a quem interessa o centro de São Paulo? A rua São Luiz e sua evolução. Tese de doutorado. São Paulo, FAU-USP, 1999, p.272.

14
XAVIER, Alberto, LEMOS, Carlos, CORONA, Eduardo. Arquitetura moderna paulistana. São Paulo, Pini, 1983, p. 1.

15
Mônica Junqueira de Camargo traça um completo perfil de Oswaldo Bratke, no capítulo “Pragmatismo: formação e conduta”, de sua tese de doutorado. CAMARGO, Mônica Junqueira de. Princípios de arquitetura moderna na obra de Oswaldo Arthur Bratke. Tese de doutorado. São Paulo, FAU-USP, 2000, p. 67-78.

16
SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo, ProEditores, 1997, p. 94.

17
AYRES NETO, Gabriel. Op. cit., p. 266.

18
AYRES NETO, Gabriel. Op. cit., p. 258.

19
Tanto Mônica Junqueira, em seu doutorado, como Hugo Segawa em livro explicam em parte o desenho curvo da fachada principal.

20
CAMARGO, Mônica Junqueira de (2000). Op. cit., p. 151.

21
SEGAWA, Hugo. Op. cit., p. 192.

22
ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros Ensaios. Barcelona, Gustavo Gili, 1978,1999. p. 91.

23
ROWE, Colin. Op. cit., p. 101.

24
É o caso da caixa d’água de Olinda, projetada por Luís Nunes, que introduziu o elemento vazado, que viria a se tornar um dos elementos mais expressivos de brasilidade de nosso moderno. CAMARGO, Mônica Junqueira de (2000). Op. cit., p. 58.

25
CAMARGO, Mônica Junqueira de (2000). Op. cit., p. 79.

bibliografia

Acrópole. São Paulo, nº 33, jan. 1941; nº 44, 1941; nº 74, jun. 1944; nº 81-82, 1945; nº 92, dez. 1945; nº 127, nov. 1948; nº 145, maio 1950; nº 171, maio 1952; nº 175, nov. 1952.

Crédito das Fotos: Revista Acrópole fotos 10, 11 e 13; Livro Oswaldo Arthur Bratke, Hugo Segawa fotos 3, 14, 22,23; Os melhoramentos de São Paulo fotos 1, 8 e 9; Lefreve, José Eduardo de Assis fotos 5,6 e7; Arquitetura Moderna Paulistana, Alberto Xavier foto 23; Alessandro Castroviejo Ribeiro demais fotos.

sobre os autores

Alessandro José Castroviejo Ribeiro, arquiteto e urbanista pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (1981); mestre e doutorando pela Universidade de São Paulo (2001); prof. da Universidade Presbiteriana Mackenzie e do Unicentro Belas Artes de São Paulo.

Paulo Sergio Barbaro Del Negro, arquiteto e urbanista pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (1978); especialização pela Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il Restauro dei Monumenti – Universita degli Studi di Roma (1985); mestrado pelo IFCH – Unicamp (2000); professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie (desde 1991); arquiteto do Condephaat – Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo (desde 1982).