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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
A autora apresenta algumas considerações sobre a relação entre a arquitetura brutalista e a poesia concreta, aponta uma conexão como forma de resistência cultural, como alternativas artísticas de ruptura, resistência e superação


how to quote

FUENTES, Maribel Aliaga. Lina Bo Bardi: concreta poesia. Arquitextos, São Paulo, ano 04, n. 040.04, Vitruvius, set. 2003 <http://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.040/653>.

"O lápis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre" (João Cabral de Melo Neto) (1)

A poesia O engenheiro, de João Cabral de Melo Neto, brinca com o sentido da palavra justo, ao homenagear a arquitetura e o urbanismo através de Le Corbusier. Para o poeta, Le Corbusier, o engenheiro, utiliza suas ferramentas de trabalho para recriar um mundo justo, exato, que ao mesmo tempo é desprovido de véus ou ornamentos, para tornar-se concreto, ou seja, real.

Criar um mundo justo e ao mesmo tempo desprovido de véus era uma preocupação constante nas artes de vanguarda, que tinha na arquitetura um lugar de destaque. Entenda-se por vanguarda um movimento que pretendia instaurar uma nova ordem. Tanto na poesia concreta como na arquitetura moderna paulista, que são o objeto de estudo deste artigo, a necessidade de impor-se passa por uma reflexão teórica e por um comportamento por vezes autoritário, de repúdio ao passado e valorização do novo.

A poesia de vanguarda pretendia ditar uma nova ordem, ou seja, fazer-se ouvir incorporando novos meios de comunicação como mass media (2), para manter viva a arte. Já na arquitetura o processo passa por uma apropriação dos espaços, por uma nova discussão entre público e privado. Em relação a esse discurso autoritário das vanguardas, podemos encontrar em O caminho crítico, livro de Northrop Frye (3) origem da palavra ditador ou ditatore, que significa aquele que tem o dom da palavra.

Para saber mais sobre o MASP, dentre outros vale lembrar a dissertação de mestrado de Kiefer (4), MAM – MASP: paradigmas brasileiros na arquitetura de museus. Já Mahfuz (5) no seu ensaio, Traços de uma arquitetura consistente, defende a presença de uma idéia forte na arquitetura de Lina Bo Bardi. Este conceito ao meu ver não pode se traduzir apenas esteticamente, porém, está embuído de uma nova conduta ética. Conduta que Fuão (6) em seu texto, Brutalismo: a última trincheira do movimento moderno, sintetiza dizendo que a “toda atitude ética corresponde sempre a uma atitude estética, e toda atitude estética a uma ética”.

Este trabalho não pretende analisar sintaticamente a poesia, nem tampouco formalmente a arquitetura e sim, apontar a conexão entre ambas como forma de resistência cultural, como alternativas artísticas de ruptura, resistência e superação. Se examinarmos os diferentes caminhos tomados para a composição do objeto, veremos significativos enlaces, os quais, possivelmente podem ser analizados a posteriori em um trabalho mais detalhado.

Podemos então observar que entre as vanguardas citadas há vários pontos de encontro e também muitas divergências. O importante é perceber que a conexão entre a poesia concreta e o brutalismo vai muito além do distinto uso da palavra concreto (7):

Verbetes

A utilização de verbetes tem por objetivo facilitar a linguagem, estabelecendo uma comunicação com o leitor. Para tanto, a pesquisa dos verbetes foi extraída do dicionário da língua portuguesa de Antônio Houaiss (8) também de outros autores que conceituam os termos utilizados:

Concreto (9) é tudo aquilo que é real, existente, verdadeiro, por definição. Continuando a análise do verbete, no entanto, extrapolando a semântica e enveredando pela filosofia de forma tangencial devido ao tipo de trabalho proposto, Hegel nos apresenta um outro sentido ao termo, o da "Universalidade". Este sentido sintetiza as aspirações de arquitetos, poetas e artistas da vanguarda (10), que procuram concretizar (11), ou seja, materializar suas novas propostas éticas e estéticas.

A representação concreta de coisas abstratas, ou concretismo (12), propõe novas formas de criação e, liberta da representação do mundo tal qual ele é, permitindo assim, recriar o mundo e a sociedade. Expor as estruturas e desnudar o edifício das peles que o recobrem com a proposta de uma arquitetura verdadeira, é a proposta do brutalismo (13), tendência arquitetônica dos anos 50, ditada principalmente por arquitetos ingleses, como os Smithsons, e que no Brasil teve como uma de suas expoentes Lina Bo Bardi.

Assim como na arquitetura temos um plano-piloto para Brasília, na poesia Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos escrevem seu plano-piloto para poesia concreta (14), que não apenas procura uma nova sintaxe através de ideogramas, mas busca também se tornar universal e acessível às massas (15):

Poesia Concreta: matemática da composição

Em 1955, surge pela primeira vez a expressão poesia concreta em um Festival de Música de Vanguarda do Teatro Arena. No ano seguinte o grupo Noigandres, formado por Augusto de Campos (16), Décio Pignatari e Haroldo de Campos, lança as bases do movimento concretista na poesia, influenciado pelo panorama desenvolvimentista do presidente Juscelino Kubitscheck e Brasília.

Assim como na arquitetura, o movimento concreto na poesia tem influências até os dias de hoje. No caso da poesia, essa longa permanência foi possível graças às mudanças do grupo nas suas diferentes fases poéticas: a pré-concreta, a fenomenologia da composição, a da matemática da composição, a do salto participante e a dos poemas semióticos.

Na sua fase pré-concreta o grupo contesta a geração de 45. Contudo suas principais influências são Oswald de Andrade e João Cabral de Melo Neto, o qual defendia a aproximação da poesia com os meios de comunicação e com a arte popular. Neste caso, a utilização da mass media como linguagem, tem como objetivo aproximar a poesia de um público maior.

Nas fases seguintes, a da fenomenologia da composição e matemática da composição, a poesia concreta aproxima-se ainda mais das artes plásticas e visuais, explorando graficamente a palavra, buscando na fotografia, na colagem, no desenho e no grafismo novos suportes para a criação. Esta inovação na forma de composição poética, pode ser observada hoje em peças publicitárias, logomarcas e logotipos de empresas, capas de livros e CDs, no design gráfico e nas ruas por meio do grafite, out-doors e placas de sinalização.

Essa idéia de alegórico é a forma da teoria concreta compreender a relação entre a poesia e o mundo contemporâneo. Para Franchetti, “seria uma relação baseada num como se: o poema concreto seria produzido como se fosse um produto industrial e como se fosse o herdeiro de uma evolução da literatura ocidental” (17).

O discurso vanguardista da poesia procura assimilar as influências externas ditadas pela globalização e ao mesmo tempo transformá-las em um produto de exportação, colocando a vanguarda nacional em destaque no cenário internacional contemporâneo. Esta internacionalização da arte sofre dura crítica, colocando “o discurso teórico se fecha em si mesmo, passa a ser um discurso elitista, dominante, onde o intelectualismo e a erudição atuam como privilégio, numa combinação extremamente hermética” (18).

Poesia Concreta: plano piloto e salto participante

Assim como Brasília foi a síntese do modelo de desenvolvimento político, o grupo Noigandres publica a sua síntese para poesia concreta em 1958. O plano-piloto para poesia concreta (19), que tem nas definições a seguir os seus pontos principais: poesia concreta como produto de uma evolução crítica das formas, tensão das palavras-coisas no espaço e no tempo – isomorfismo que gera o movimento, multiplicidade de movimentos concomitantes, busca de um isomorfismo através do conflito fundo e forma, visa ao mínimo múltiplo comum da linguagem e também uma responsabilidade integral perante ela, vê o poema como mecanismo auto-regulador, trabalha o ideograma como apelo à comunicação não verbal, o poema concreto comunica a sua própria estrutura, ele é um objeto por si mesmo.

No entanto, as constantes transformações sociais do período e as vanguardas intelectuais pressionam os concretistas em direção a um engajamento maior. É neste contexto que, no fim dos anos 60 se dá a quarta fase do grupo, o salto participante, inicialmente através da obra de Décio Pignatari, que procura estabelecer uma reflexão maior sobre os meios de comunicação de massa, a cibernética, etc.

Haroldo de Campos, por sua vez, escreve um artigo chamado: A poesia concreta e a realidade nacional (20), com o objetivo de rebater as críticas. Ele tenta responder a questões como: literatura de exportação, integração entre a vanguarda universal e regional e engajamento das vanguardas, retomando em seu livro poema Servidão de Passagem (21), antigas formas de composição poética.

Poesia Concreta: semiótica

Na sua última fase, a dos poemas semióticos, os concretistas elevam a palavra à posição de objetos que podem ser “organizados ótico-acusticamente no espaço gráfico por fatores de proximidade e semelhança, como uma espécie de ideogramas para uma dada emoção, visando à apresentação direta – personificação – do objeto” (22).

Com criatividade e bom humor, a poesia concreta tem importância fundamental no resgate de tendências do início do século, como Cubismo, Futurismo e Dadaísmo. Assim como seus predecessores da Semana de Arte Moderna de 22, os poetas concretos praticam a antropofagia, transformando a crítica tecnológica em elemento de criação.

A análise de Frye para este desenvolvimento tecnológico mostra uma introversão cada vez maior, os novos bens de consumo produzidos em larga escala provocam uma alienação e a perda do sentido da festividade. O resgate de viver em comunidade, é uma das preocupações na obra de Lina Bo Bardi.

Masp por Lina, em dois atos

O edifício, de setenta metros de luz, cinco metros de balanço de cada lado, oito metros de pé direito livre de qualquer coluna, está apoiado sobre quatro pilares, ligados por duas vigas de concreto protendido na cobertura, e duas grandes vigas centrais para a sustentação do andar que abrigará a pinacoteca do Museu. O andar de baixo da pinacoteca, que compreende os escritórios, sala de exposições temporárias, sala de exposições particulares, bibliotecas, etc., está suspenso em duas grandes vigas por meio de tirantes de aço. Uma escada ao ar livre e um elevador monta-carga em aço e vidro temperado permitem a comunicação entre os andares. Todas, as instalações inclusive a de ar condicionado, estão à vista (23).

Um recanto de memória? Um túmulo para múmias ilustres? Um depósito ou um arquivo de obras humanas que, feitas pelos homens, já são obsoletas e devem ser administradas com um sentido de piedade? Nada disso. Os museus novos devem abrir suas portas, deixar entrar o ar puro, a luz nova. Entre passado e presente não há solução de continuidade. É necessário entrosar a vida moderna, infelizmente melancólica e distraída por toda espécie de pesadelos, na grande e nobre corrente da arte. É neste novo sentido social que se constituiu o Museu de Arte de São Paulo, que se dirige especificamente a massa não informada, nem intelectual, nem preparada (24).

Como O Engenheiro da poesia, Lina ao descrever a edificação do MASP de forma estrutural utiliza justeza como substantivo. Já ao referir-se ao novo sentido social de que se constitui o museu, Lina utiliza as metáforas de justiça no seu termo abstrato.

Lina vê a arquitetura como uma atividade coordenadora, e por tanto para ela “é inevitável que o arquiteto esteja, escrupulosamente, a par das contribuições e das inovações de cada atividade profissional que, em conexão com todas as outras, promove o progresso humano” (25). Esta visão da arquitetura, de uma arte que está sempre envolvida com as outras, faz com que Lina Bo Bardi circule em diferentes meios, como design de móveis, roupas e jóias; cenários e jornalismo, colocando “o arquiteto no papel de transformador cultural” (26).

A ética e a estética transpassam seus limites diante deste papel transformador do arquiteto – “O Movimento Moderno, antes de ser uma linguagem, uma estética arquitetônica, como foi transformado nos últimos anos, foi uma atitude ética ante a vida”, a transformação passa a ser também social e política, “essas mesmas formas resistentes à ditadura também endureceram, na forma do concreto aparente" (27).

A defesa da ética na arquitetura do Brutalismo Paulista utiliza-se da estética nua, da verdade dos materiais como defesa desta nova sociedade. E tem no prisma elevado ou grande abrigo, um aspecto compositivo que condiciona “as decisões do projeto mais fortemente do que o programa. A partir de uma volumetria predeterminada o programa se instala subjugado a uma decisão formal a priori” (28).

Lina e a antropofagia

O grande abrigo, ou espaço único, foi a solução adotada por Lina para o MASP e outras de suas obras. Conceitualmente, essa nova estética não comportaria segregações nem, tampouco barreiras físicas. Para Jorge essa “radicalidade estética despida, crua e de vínculos profundos com o conteúdo social da obra de arte estava, sem dúvida, relacionada com a ida de Lina à Bahia, no final dos anos 50” (29).

Sob influência dos estudos antropológicos de Levi Strauss, muitos arquitetos procuram em povos não colonizados o vernacular. A relação de Lina com a Bahia é profunda, assim como no Cinema Novo, do qual ela participa ativamente, seu trabalho faz uma reflexão antropofágica das influências e dos padrões estabelecidos.

Porém, Martínez desdenha essa influência antropológica, dizendo tratar-se de “um nacionalismo inocente ancorado em um complexo de inferioridade”. Ele defende a tese de que Lina “procura no meio do universo figurativo e vernacular brasileiro os mecanismos abstratos e racionalistas outorgados pelo Movimento Moderno, mesmo que acrescidos de aspectos lúdicos e provisórios, quase cenográficos” (30).

Assim como a poesia utiliza a idéia de alegórico para compreensão da teorização concretista, Lina utiliza o espaço cenográfico e transitório como compreensão do mundo. Essa subversão da realidade pode ser encontrada em Gilles Ivain da Internacional Situacionista, que conclama a uma nova arquitetura, um instrumento de conhecimento e ação, maleável segundo o desejo de seus habitantes (31).

Lina, e a contestação digestiva

Contrariando a si mesma, em 1958 inicia a construção da Casa do Chame-Chame, na Bahia. Neste projeto, Lina rompe qualquer forma de estandardização, a casa é considerada um “manifesto contra o desenvolvimentismo promovido no Brasil com a posse do presidente Juscelino Kubitscheck, que deu lugar a uma industrialização massificadora” (32).

O brutalismo paulista (33) assim como os neoconcretistas, inicia uma ruptura com o discurso oficial, contestando a massificação e propondo a valorização de uma cultura miscigenadamente própria. A contestação da arquitetura ao Movimento Moderno, representante dessa massificação, não é formal ou figurativa, mas sim, filosófica ou ética. Ou seja, a jibóa engole a vaca e os arquitetos brutalistas seguem em direção oposta ao entusiasmo dos poetas concretos e à própria escola carioca de arquitetura.

Certa vez, questionada sobre “o que era a arquitetura ou qual o seu papel no mundo atual”, ela respondeu: “Para mim, arquitetura é ver um velho, ou uma criança, carregando um prato de comida, caminhando com altivez, com a dignidade de um ator de teatro no palco, desfilando, num dia qualquer da semana, no Restaurante do Sesc Pompéia.” Lina se referia às possibilidades de atuar na realidade através da arquitetura, através da criação de “espaços- recipientes da existência”, como bem definiu Steven Holl; em sua capacidade de alterar comportamentos, dignificar, confortar: ser útil (34).

A capacidade de ser útil pode ser traduzida na obra de Lina como uma das características da arquitetura dos anos cinqüenta, que pensa o ambiente construído diferenciando o espaço público e o privado. Ela procura uma arquitetura simples e de fácil comunicação, onde a monumentalidade tem um sentido de coletivo que resgata a dignidade cívica.

A dignidade cívica, à qual Lina faz menção, é a proposta de resgate do coletivo como mensagem na construção do MASP, o qual, nas suas próprias palavras, “se destina especificamente à massa não informada, não intelectual, não preparada”. Então o espaço do museu passa a ser de convivência com a arte, uma praça onde está acontecendo o mesmo tipo de relação que ocorria entre o arquiteto e as maquetes-edifícios do Quarto do arquiteto” (35).

Assim como na gravura de Lina, Quarto do arquiteto onde convivem edifícios novos e antigos, no espaço praça do seu museu, os objetos são expostos como numa grande feira popular. O novo espaço lúdico do museu não é mais um espaço de reverência, “a relação entre museu e igreja era presente no subconsciente de Lina, mas como algo que deveria ser destruído, desmistificado: tirar do museu o ar de igreja que exclui os iniciados, tirar dos quadros a aura para apresentar a obra de arte como trabalho” (36). Abrir as janelas do museu para deixar o ar entrar, é permitir que as situações (37) aconteçam de forma independente, e não programada, num tempo próprio que não pode ser medido.

O conjunto do Trianon repropõe, na sua simplicidade monumental, os temas hoje tão impopulares do racionalismo. (...) O tempo é uma espiral. A beleza em si não existe. Existe um período histórico, depois muda o gosto, depois vira bonito de novo. Eu procurei apenas no Museu de Arte de São Paulo, retornar certas posições. Não procurei a beleza, procurei a liberdade. Os intelectuais não gostavam, o povo gostou: “Sabe quem fez isso? Foi uma mulher!!... (38)

“Eu vi o mundo... ele começava no Recife”

Como pudemos observar, o tema é vasto e não se esgota neste trabalho. Em janeiro de 2001 foi realizada em Valência uma exposição interdisciplinar sobre arte e cultura brasileira, trazendo à tona discussões sobre a “integração que segue o princípio pós-moderno de reconhecimento do outro, conferindo voz ao popular no espaço do erudito enquanto o princípio modernista operou, a partir dos valores hegemônicos, a antropofagia do popular”. A exposição mostra que as vanguardas sempre oscilaram entre as raízes nacionais e a influência externa na sua produção estética – “podemos estar no centro sem perder o sentido de ser periferia. Como metáfora desta assertiva, lá estava, ocupando toda uma parede, a enorme (em todos os sentidos) obra de Cícero Dias “Eu vi o mundo... ele começava no Recife” (39).

A busca por pontos formais de conexão entre os movimentos da arquitetura e da poesia, dentro de uma abordagem multicultural e que estabeleça um diálogo ou o entrecruzamento das artes de vanguarda moderna, motivou esta pesquisa. A oscilação entre tradição e autonomia, norteou o texto para além da simplificação formal. Creio que a idéia resultante da pesquisa propõe uma simplicidade ética, não entendida como pobreza, mas como verdade, que pode ser mutável e depende de outros fatores. Mas mesmo assim continua sendo uma verdade.

O concretismo, tanto na poesia quanto na arquitetura, exerceu influência nas artes durante um longo período. Como já foi dito, as críticas da vanguarda foram em relação à ideologia autoritária, monopólio cultural e conivência com o modelo político desenvolvimentista proposto na época.

Ainda hoje discute-se formalmente a adoção do grande vão do MASP, ou mesmo à forma de exposição dos quadros na galeria, no entanto a proposta de Lina ultrapassa o espaço físico, ela repropõe o espaço público. Assim, em toda a sua obra Lina, “o arquiteto” que constrói o público, utiliza o seu conhecimento técnico e teórico no resgate dos espaços.

Ela reflete as inquietudes da época e manifesta, através da sua arquitetura o repúdio à massificação e à exclusão, rompendo as barreiras de maneira lúdica, integrando techne e poesis na sua arquitetura. Utiliza a sua arte para tornar o mundo justo.

A defesa do sentido de festividade, que é uma característica comum à poesia concreta e à arquitetura de Lina, mesmo que represente uma fuga, trás um sinal encorajador. Estar à margem, nem sempre é uma idéia má, afinal “se o mundo está se tornando uma aldeia global, não devemos esquecer de que as principais características de uma vida de aldeia incluem as panelinhas, os feudos e as barreiras sociais intransponíveis” (40), barreiras que não podem ser rompidas, mas apenas subvertidas.

notas

1
A poesia O engenheiro, uma evocação arquitetônica a Le Corbusier, na qual João Cabral de Melo Neto “mineraliza a realidadeo adjetivo justo corresponde ao substantivo justeza e não a justiça, termo abstrato para chegar ao concreto da criação”. LEITE, Sebastião Uchoa. Participação da palavra poética. Petrópolis: Vozes, 1966. p. 77.

2
Esta aproximação com o mass media vai além do campo literário “e se alimenta de fatores gráficos, incorporando assim elementos da “alma do negócio” na sociedade capitalista: a propaganda”. Idem, ibidem. p. 92.

3
FRYE, Northrop. O caminho crítico. São Paulo: Perspectiva, 1973.

4
KIEFER, Flávio. MAM-MASP: paradigmas brasileiros na arquitetura de museus. Porto Alegre: UFRGS, 1998. Dissertação de Mestrado em Arquitetura – Faculdade de Arquitetura, Universidade do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1998.

5
MAHFUZ, Edson da Cunha. Traços de uma arquitetura consistente. Arquitextos, setembro de 2001. Acessado em 20/10/2002. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq016/arq016_01.asp>.

6
FUÃO, Fernando Freitas. Brutalismo, a última trincheira do movimento moderno. Arquitextos, dezembro 2000. Acessado em 20/10/2002. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp036.asp>.

7
“A idéia de contemporaneidade aparece agora associada à de velocidade de comunicação e à existência dos meios de comunicação de massas”. CAMPOS, Augusto de. Programa para poema concreto. Apud FRANCHETTI, Paulo. Alguns aspectos da teoria da Poesia Concreta. Campinas: Editora da Unicamp, 1989. p. 54.

8
HOUAISS, Antônio. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

9
Concreto: que é real, existente, verdadeiro. No pensamento hegeliano, que inverte e significação tradicional do termo, que ou aquilo que é efetivamente real em decorrência de sua universalidade, de seu caráter sintético passível de unificar uma multiplicidade de aspectos ou determinações, em oposição ao que é parcial, singular ou individual. Hegelianismo: filosofia de Friedrich Hegel e de seus seguidores, segundo a qual o universo é uma totalidade integrada, sujeita a um movimento gerado por sucessivas contradições, a dialética, e orientada para uma finalidade última, que equivale à realização plena da sua essência espiritual.

10
Vanguarda: Rubrica: termo militar, dispositivo de vante de uma tropa para combate; posição que encabeça uma seqüência; dianteira, frente. Derivação: sentido figurado; parcela da intelligentsia que exerce ou procura exercer um papel pioneiro, desenvolvendo técnicas, idéias e conceitos novos, avançados, esp. nas artes; avant-garde.

11
Concretizar ou concretar: corporificar, materializar.

12
Concretismo: representação concreta das coisas abstratas; história da arte: tendência segundo a qual a arte deve concretizar visualmente os conceitos intelectuais, através de formas geométricas em movimento e cores artificiais, abandonando a representação do real e do emocional que ainda dominara a arte moderna; arte concreta: proposta por Theo van Doesburg, em 1930, e desenvolvida pelo grupo europeu Abstraction-Creation 1931-1936, por Max Bill e Escola de Ulm e, no Brasil, nas décadas de 1940 e 1950, em São Paulo e no Rio de Janeiro.

13
Brutalismo: arquitetura que faz uso extensivo do concreto aparente, dos volumes puros e geralmente maciços, e não oculta a função das estruturas e dos serviços. Brutal+ismo, sob influxo do inglês brutalism. – Bruto: do latim brutus, originariamente pesado no sentido físico.

14
Poesia: arte de compor ou escrever versos; composição em versos livres e/ou providos de rima cujo conteúdo apresenta uma visão emocional e ou conceitual na abordagem de idéias, estados da alma, sentimento, impressões subjetivas, etc. Poesia Concreta: poesia surgida na década de 1950, que defende um texto provido de sintaxe ideogramática e com disposição espacial e geométrica.

15
CAMPOS, Haroldo de. Poema Nascemorre. Apud FRANCHETTI. Op. Cit. p. 23.

16
Para Augusto de Campos, o termo concretismo adotado pelas artes de vanguarda quer dizer que “concreta no sentido em que, postas de lado as pretensões figurativas da expressão que não dizer. Posto à margem o significado, as palavras nessa poesia atuam como objetos autônomos”. Idem, ibidem, p.42.

17
Idem, ibidem, p. 69.

18
RAMOS, Tânia Regina Oliveira. A medula e o osso de um discurso autoritário teoria da poesia concreta. In ANTELO, Raul (org.). Identidade e representação. Pós-graduação em letras, literatura brasileira e teoria literária. Florianópolis: UFSC, 1994. p. 178.

19
Consistia numa evolução crítica da forma, tem como precursores entre outros: Mallarmé e James Joyce. CAMPOS, Augusto; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Plano-piloto para poesia concreta. Revista do Instituto Estadual do Livro Continente sul Sur, Porto Alegre, n. 6, 1997, p. 111. Para ver a íntegra na internet do Plano-piloto para poesia concreta. ALVES, Luiz Edmundo. O concretismo revisitado. Acessado em 20/10/2002. Disponível em: <http://www.tanto.com.br/luizedmundo-concret.htm>.

20
“Haroldo procura não só atribuir à poesia concreta um público concreto, mas também atribuir uma função social e um caráter revolucionário a todo esse trajeto poético que começa a ter cada vez mais questionada a sua “alienação” FRANCHETTI. Ibdem. Idem; p. 77.

21
CAMPOS, Haroldo de. Poema Servidão de passagem. Apud FRANCHETTI. Op. Cit. p. 23.

22
CAMPOS, Haroldo. Apud FRANCHETTI. Idem. p. 53

23
BO BARDI, Lina. Museu de Arte de São Paulo. São Paulo: Editora Blau, 1997. p. 12.

24
Idem. p. 6.

25
BO BARDI apud FERRAZ, Marcelo Carvalho. Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, 1993. p. 54.

26
Sobre esta aproximação de Lina com as artes, Martinez, segue discutindo o que ele chama de racionalismo pedagógico “El hecho de que consideraba todo como arquitectura, dando especial atención a la arquitectura del objeto, del diseño, trabajando con vestuario, escenografía y periodismo, ubica la arquitecta en un fuerte idealismo que pretende otorgar al arquitecto el papel de transformador cultural, del mismo modo que Walter Gropius pretendió con la Bauhaus y que Argan nombró de "racionalismo pedagógico", concepto que cuadra perfectamente con Lina Bo Bardi.” MARTÍNEZ, Manfreide. Arquitectura y desplazamiento de conceptos: el caso Lina Bo Bardi. Revista Assentamentos Humanos, Marília, v. 2, n. 1, p. 13-19, 2000. Acessado em 20/10/2002. Disponível em: <http://www.unimar.br/publicacoes/assentamentos/ assentamentos.htm>.

27
FUÃO, 2000. Op. cit.

28
SANVITTO, Maria Luiza Adams. Brutalismo Paulista: uma análise compositiva de residências paulistas entre 1957 e 1972. Porto Alegre: UFRGS, 1994. Dissertação de Mestrado em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura, Universidade do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1994.

29
A Bahia que Lina encontrou, estava em ebulição, e tinha no Cinema Novo e em Glauber Rocha a sua expressão mais radical. JORGE, Luis Antônio. As lições da arquitetura brasileira de Lina Bo Bardi. Revista Projeto. São Paulo: set. 1997. p. 104.

30
MARTÍNEZ. Op. Cit.

31
Para saber mais sobre a A Internacional Situacionista e o Formulário para um urbanismo unitário de Gilles Ivain veja: ANDREOTTI, Libero. Situacionistas – arte, política e urbanismo. Barcelona: Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, 1996. Também disponível em: <http://www.altediciones.com/ash/index.html>.

32
OLIVEIRA, Olivia Fernandes. Sutis substâncias da arquitetura de Lina Bo Bardi. Barcelona: ETSAB, 2000. Tese de Doutorado, Universidade Politécnica da Catalunya, Barcelona, 2000. p. 106.

33
Em relação ao papel de Lina na arquitetura paulista, Flávio Kiefer argumenta que “nunca foi apontado, mas uma pesquisa nesse sentido ainda poderá mostrar que estava nascendo com a obra do MASP a arquitetura paulista, a versão de São Paulo da arquitetura moderna brasileira que consagraria, em seguida nomes como João Batista Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha, dentre outros, mas não o de Lina Bo Bardi.” KIEFER. Op. Cit; p. 125. Para Marcelo Ferraz seu colaborador, “Lina Bo Bardi é, sem dúvida, expoente do pensamento arquitetônico brasileiro, apesar de nunca ter se aliado a nenhuma corrente. Também não fez escola, no sentido formal de projetar: espalhou sementes de pensamento. Continuará, com o legado de sua obra e ação, alimentando a produção da arquitetura, ajudando a pensar e propor uma nova vida para nossas sofridas cidades”. FERRAZ, Marcelo Carvalho. Nunca procurei beleza. Caderno 2, O Estado de São Paulo. Acessado em 20/10/2002. Disponível em: <http://www.estado.estadao.com.br/editorias/2002/03/17/cad043.html>.

34
Idem.

35
O texto de Olivia que tem o mesmo título da gravura de Lina Bo Bardi, discute a influência do pintor De Chirico na concepção de Lina. “Os museus-praça de Lina Bo rompem esta fronteira metafísica, congelada no ato da fascinação do espectador, do espetáculo, para personificar aquilo que De Chirico apenas descreveu, ou melhor, estes museus incorporam o espaço dechirichiano, trazendo-o de volta para a vida, para ser verdadeiramente vivido, eles contam com a presença do “observador” em toda a sua corporeidade, viva, física, participativa, reúnem indivíduo e obra em um único espaço, tudo ocorre aqui e agora, como experiência única e táctil, individual e intransferível. Os museus de Lina ganham, assim, a força viva sugerida no texto de De Chirico”. OLIVEIRA, Olivia Fernandes. Quarto de arquiteto. Revista Óculum, n. 5/6. Campinas: 1995. p. 87.

36
OLIVEIRA, 2000. Op. Cit. p. 191.

37
Este conceito de situações pode ser encontrado nos textos da Internacional Situacionista, nos quais situação pode ser definida como a construção de um microambiente transitório e um jogo de situações para um momento único da vida de muitas pessoas – é inseparável da construção no urbanismo unitário, de um ambiente geral relativamente mais duradouro.

38
BO BARDI, 1997. Op. Cit. p. 16.

39
BARBOSA, Ana Mae. O Brasil em Valência. Arquitextos, maio de 2001. Acessado em 20/10/2002. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp067.asp>, grifos da autora.

40
O autor discute a massificação ou globalização como forma de solidão: “A mesma introversão contamina consideravelmente a arte contemporânea, com sua monotonia abstrata, sua rejeição ao mundo exterior, sua geometrização neoneolítica. A única vantagem de uma situação introvertida é a solidão, mas para nós a introversão crescente caminha ao lado da diminuição inexorável da solidão. Isto significa que as condições psicológicas da vida, sejam quais forem as condições físicas, vão se assemelhado cada vez mais às condições da vida na prisão, onde há introversão mas não existe solidão nem comunidade de fato”. FRYE. Op. cit. p. 149.

sobre o autor

Maribel Aliaga Fuentes, arquiteta graduada pela Faculdade Belas Artes de São Paulo, atualmente cursando mestrado no Programa de Pesquisa e Pós-graduaçao em Arquitetura/ UFGRS – PROPAR.

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