É curioso ver a rapidez com que a crítica acadêmica abandona algumas figuras e enaltece outras. Robert Venturi e Denise Scott-Brown (V&SB) e os pós-modernos, por exemplo, foram rapidamente varridos das escolas e, quando muito, são tratados já como história, enquanto novas figuras são rapidamentes aclamados pela crítica, como a dupla de arquitetos suíços Jacques Herzog e Pierre de Meuron (H&DM) (1). Essa constatação não está fundada em um sentimento nostálgico – pelo menos ficamos livres das muitas incoerências e falácias do pós-modernismo –, nem tampouco crítico de H&DM, que possuem uma das mais consistentes obras da atualidade.

No entanto, ao visitar alguns projetos desses dois escritórios, semelhanças assustadoras saltam à vista e provocam questões e inquietações. Refiro-me aqui ao Institute for Scientifc Information (ISI) de Venturi & Scott-Brown, localizado na Filadélfia e concluído em meados dos anos 70, e à biblioteca da Escola Técnica de Eberswalde de Herzog & De Meuron, concluída no final dos anos 90. Os dois edifícios são simples caixas nas quais imagens são transpostas para suas superficies, simples volumes nos quais uma ornamentação exterior é aplicada. Como arquitetos de abordagens tão distintas, representantes de uma antiga e de uma nova geração, podem chegar a soluções tão parecidas? Como um projeto tão celebrado atualmente retoma os mesmos procedimentos de outro vinte anos mais velho e quase esquecido? Estaria H&DM a copiar V&SB? Quais as reais semelhanças e diferenças que existem entre os dois edifícios?

Essas questões provam que existem temas mais complexos, temas que continuam a provocar os arquitetos por várias décadas. Tanto V&SB quanto HD&M enfrentaram um problema essencial que afeta a disciplina arquitetônica desde o final do século XIX: a transformacão na forma de pensar e definir uma fachada. Tendo ambos os projetos em mente, este texto procura especular sobre a questão da definição, ornamentação e representação da fachada no século XX.

Vestindo a fachada na era moderna

Como bem ilustrou Colin Rowe, a estrutura em aço, com o aumento das superficies envidraçadas e a diminuição dos suportes, liberou as fachadas de expressarem a estrutura e as tradicionais analogias antropomórficas. Conseqüentemente, não seria mais necessário narrar uma tradição clássica que, com suas colunas, capitéis e frontões, esteve por séculos associada à concepção da fachada (2). O ato de vestir uma fachada foi profundamente alterado e essas mudanças levaram à seguinte questão: as fachadas devem representar intenções estéticas ou devem ser deixadas livres, como a expressão de uma nova tecnologia construtiva? Com o movimento moderno, a segunda alternativa pareceu sair “vitoriosa”, mas esse conflito entre representação e produção é muito mais complexo e continuou como um tema importante durante o século XX. Intimamente associado a esse “problema” encontra-se outro também provocado pela modernidade, que foi o combate ao ornamento. O “problema” de vestir uma fachada e do ornamento foi discutido e “resolvido” em vários momentos desde o surgimento da arquitetura moderna. Adolf Loos foi um dos poucos autores que nos legaram importantes reflexões sobre a ornamentação e o ato de revestir fachadas.

Retomando um fio de pensamento de Gottfried Semper, Loos argumenta que o ato de vestir uma arquitetura (bekleidung em alemão, cladding em inglês) é tão velho quanto a criação de uma estrutura arquitetônica (3). Em tempos imemoriais, quando se procurava prover um espaço habitável, criava-se primeiro uma estrutura qualquer e cobria-se como algo que estivesse à mão: folhas, peles de animais ou têxteis. Assim, as paredes teriam vindo depois e geralmente refletiriam em sua superfície padrões típicos de materiais mais antigos. Loos mostra, pois, que os arquitetos de sua época inverteram o processo na medida em que criavam uma parede e depois pensavam como essa seria decorada ou vestida. Além dissso, eles não criavam espaços mas seções de paredes, que, por sua vez, formavam os cômodos. A partir de tais constatações, Loos procurou estabelecer princípios para revestir paredes e fachadas. Em síntese, Loos pregava uma honestidade no trato dos revestimentos e dos materiais, que deveriam ter suas qualidades expostas e valorizadas. No entanto, caso fosse necessário revestir um material, Loos defendia que o revestimento não poderia imitar de forma alguma o material a ser revestido: a madeira poderia ser pintada de qualquer cor, exceto a da cor da própria madeira, da mesma forma que uma parede de tijolos não poderia ser revestida por algo imitando tijolos.

Seu artigo mais conhecido é Ornamento e crime, publicado em 1908 e comumente interpretado como um ataque feroz ao ornamento (4). Na verdade, Loos não estava defendendo a extinção completa do ornamento. Ao condenar o nativo polinésio que se tatua, não estava recriminando culturas primitivas ou não-européias. Segundo Loos, quando uma cultura evolui, ela gradativamente abandona o uso do ornamento de objetos utilitários. O ornamento, como entendido no século XIX, não deveria servir mais para alegrar nossas vidas, pois é um desperdício de dinheiro, material e esforço humano. Loos argumenta que o desejo dos arquitetos de reviver estilos estava fazendo fracassar a habilidade de criar um estilo novo para a sua época. Se cada época tem um estilo, nossa época também deve ter um. Loos defende, de fato, um ornamento adequado à nossa época.

Apesar da interpretacão literal de Loos por parte de vários arquitetos que identificaram a arquitetura moderna com a ausência completa do ornamento, essa questão continuou a ser levantada. Josep Lluís Sert denonimou de fachadas da anonimidade, as monótonas fachadas de vidro dos arranha-céus do pós-guerra (5). Sert procurou chamar a atenção para a necessidade de uma reavaliação da arquitetura moderna, no sentido de reinterpretar formas tradicionais de vedação, de relação com o exterior e dos elementos figurativos. Rejeitando o modismo das fachadas de vidro, Sert procurou retomar formas vernaculares e elementos tradicionais de proteção solar, como uma maneira de reconciliar a prática arquitetônica com as necessidades humanas práticas e simbólicas (neste sentido, a arquitetura brasileira, com seus brise-soleils e azulejos, já fazia estas experimentações vários anos antes). Apesar dos clamores modernistas na eliminação da ornamentação arquitetônica, essa cultura não foi extinta, e nem a malfadada e superficial tentativa pós-modernista foi capaz de banalizar completamente a ornamentação (6). Sem dúvida, estes “problemas” – a vestimenta da fachada e a ornamentação – não foram “resolvidos” e persistem no debate atual.

Ornamento enquanto comunicação

A insatisfação com a maneira como o Movimento Moderno lidou com a questão do ornamento está na base do pós-modernismo arquitetônico que emergiu nos anos 60 e que tem no próprio Venturi o principal mentor nos Estados Unidos. Sua incômoda e polêmica obra, Complexity and contradiction, foi um dos livros mais influentes nesta segunda metade do século XX (e também um dos mais incompreendidos). Seu argumento essencial baseia-se na constatação de que a arquitetura moderna perdeu sua capacidade de transmitir significados e valores. Venturi critica o puritanismo e o reducionismo da arquitetura moderna e acredita que as complexidades, contradições, ambigüidades, tensões e incertezas também estão presentes em grandes obras de arquitetura. Venturi defende o uso de convencões arquitetônicas de claro apelo popular, elementos convencionais estandardizados, anônimos, vulgares mesmo, como forma de facilitar a comunicação com o usuário. O arquiteto deveria voltar-se para essas convenções, conhecê-las e torná-las ainda mais vivas (7). Em Venturi, o ornamento é retomado, mas seu conteúdo parece ficar refém da comunicação. O ornamento parece ser reduzido a uma pura questão de comunicação.

Seu segundo livro, Learning from Las Vegas, agora em parceria com Scott-Brown e Steven Izenour, é um desenvolvimento de tais idéias (8). Venturi e seus colegas elegem Las Vegas como um laboratório para se observar uma nova forma de comunicação arquitetônica. Com certeza, a paisagem urbana dominada pelos anúncios de hotéis, fastfoods, postos de gasolina e shoppings de Las Vegas é uma imagem que pode ser encontrada, em menor intensidade, em qualquer subúrbio norte-americano. Venturi, Scott-Brown e Izenour notaram a importância dos símbolos de comunicação para que os edifícios fossem vistos das highways ou através de imensos estacionamentos. Símbolos e anúncios provêm direção, unificam a paisagem e chegam a ser mais importantes que os próprios edifícios, geralmente baratos, funcionais e provisórios.

Learning from Las Vegas é uma lúcida interpretação de uma nova situação urbana, um ótimo exemplo de como os arquitetos podem ser sensíveis ao ver o ambiente que os rodeia. No entanto, o grande problema do livro emerge quando Venturi e seus colegas procuram implantar esse tipo de arquitetura. Obcecados pelo tema da comunicação com o usuário, eles rejeitam a própria noção de objeto arquitetônico e promovem o decorated shed, grandes galpões, baratos e funcionais, que albergariam as funções e teriam seus exteriores decorados com uma película. Além do caráter antiespacial, Venturi e seus colegas reduziram o processo projetual a um simples processo de organização interna, dentro de um volume retangular predefinido, seguido da aplicação de uma imagem, uma decoração fachadística, na superfície desse volume. Como acertadamente já advertiu Edson Mahfuz, tal postura beira o populismo barato e é inerente a cultura de consumo norte-americana (9). Não se pode dizer que Learning from Las Vegas seja uma ruptura com as idéias expostas anteriormente, mas sim um desenvolvimento dessas em uma direção particular, uma direção que levou seus autores a uma rua sem saída. Essas teorias nortearam uma série de projetos entre meados dos anos 70 e meados dos anos 80, como as lojas Best e o já mencionado ISI.

O ISI na Filadélfia

O Institute for Scientific Information (ISI) foi completado em 1978, na Filadélfia, visando servir como sede do ISI, uma organização na area de indexação de informações publicadas na área científica. Econômico e funcional, o edifício foi tomado como oportunidade para se construir o dito decorated shed. O ISI é uma corporificação das idéias de Learning from Las Vegas. Ele é extremamente banal, assim como o são os edifícios de escritórios ao seu redor. A planta do edifício é um quadrilátero dividido em seis partes pela estrutura com intervalos de aproximadamente 6 metros O edifício é uma simples caixa, não apenas por simplicidade e economia mas por uma proposital intenção de fazê-lo parecer mais banal ainda. De acordo com o conceito de decorated shed, Venturi definiu a fachada principal, alinhada com a rua após um pequeno recuo, como o lugar de se aplicar uma expressão arquitetônica. O ornamento aplicado seria responsável pelo simbolismo do edifício. A fachada é revestida com cerâmicas coloridas que formam um grande painel, cujo padrão parece correr do centro para as laterais. O padrão geométrico resultante procura lembrar um daqueles antigos cartões de computador, em uma tentativa de simbolizar a atividade que estaria ocorrendo dentro do edifício. Simples faixas de janelas correm por toda a fachada e procuram inserir-se despercebidas na composição.

Como forma de marcar a entrada, Venturi e Scott Brown deram um corte na extremidade direita do térreo e impuseram nessa parede diagonal, um belo e alegre padrão de gigantescas marcas florais, do qual já tinham lançado mão em uma das lojas Best. Essas flores lembram as serigrafias de Warhol, evidenciando as conexões entre a arquitetura e a pop-art. Em contraste com a fachada principal, as outras fachadas foram deixadas propositalmente ao livre arbítrio das condições interiores, sem o menor esforço por mostrar alguma intenção arquitetônica. Venturi parece reverter a posição de Loos e exclama que o ornamento foi utilizado porque é simplesmente mais barato (10).

A biblioteca de Eberswalde

Comparar esse edifício com o de Herzog & De Meuron é bastante elucidativo. O edifício a que nos referimos é a extensão da biblioteca da Escola Técnica Superior, localizada na pequena cidade de Eberswalde. O campus tem uma forma ligeiramente retangular e contém vários edifícios do século XIX. H&DM optaram por localizar esse modesto edifício em uma das esquinas vazias, de forma a criar uma praça interna e refazer o tecido urbano visto da rua. O resultado foi um simples edifício retangular, parecendo também um simples galpão. Os três andares são separados por três amplas faixas de vidro, janelas altas que circundam toda a caixa e possibilitam uma ampla entrada de luz em todo o edifício. Como no ISI, a ênfase aqui também está na horizontalidade.

O aspecto fascinante do edifício vem, sem dúvida alguma, do uso de imagens impressas por todo o volume. H&DM usaram, no lugar das cerâmicas, imagens fotográficas impressas no concreto por meio de um processo similar ao silk-screen. Estas imagens asseguram ao edifício um caráter público. Ao contrário do ISI, em Eberswalde as imagens foram impressas em todas as fachadas. O silk-screen no vidro já tinha sido utilizado na fábrica da Ricola e no ginásio de Mulhouse, mas a impressão no concreto só havia sido testada em escala bem menor, no centro de esportes de Pfaffenholz. Esse processo é feito com a utilização de um retardante na cura do concreto que não o deixa endurecer e, após a lavagem, deixa em seu lugar uma superfície escura e rugosa.

Apesar de parecer de início mais figurativo, pelo fato de usar imagens, pode-se dizer que a decoração é de fato mais abstrata, pois as imagens são repetidas sem nenhum motivo aparente e correm em faixas ao redor do edifício. Essa mebrana unifica todo o volume, gerando um ritmo único por toda a superfície. O resultado inesperado é que essa espécie de membrana faz o vidro parecer concreto, e o concreto parecer vidro.

Ao invés de procurar uma relação direta com a função do edifício, como V&SB, eles escolheram imagens aleatórias da coleção de fotos de jornal do artista Thomas Ruff. Esse aspecto aleatório reforça o caráter de membrana unificadora. Existem imagens de conteúdo tecnológico (aviões e trens de brinquedo), científico (o retrato de Alexander Von Humboldt), político (cenas do muro de Berlim e das cerimônias de reunificação da Alemanha), artístico (a Vênus de Lorenzo Lotto), além de elementos da natureza (besouros e a relva de um teto-jardim) e até elementos arquitetônicos, como a casa de Gropius, em uma das exposições da Bauhaus (11).

Em uma de suas entrevistas, Herzog admite que a arquitetura deles procura ampliar o campo da arquitetura e estender os limites do fenômeno arquitetônico (12). Há um esforço deliberado por causar sensações e não representrar diretamente algo. De fato, esse cubo nos provoca estranhas sensações quando dele nos aproximamos. Essas sensações são provocadas não só pela relativa incoerência na associação de imagens, mas sobretudo porque as claras distinções que tínhamos de concreto e vidro, cheios e vazios, opacidade e transparência, parecem inesperadamente dissolver-se. Além disso, a distinção entre fachada e superfície parece também não mais existir.

Assim, diferentemente de V&SB, H&DM não consideram que eles aplicaram uma camada decorativa na fachada do edifício. Afirmam que não estão usando imagens como uma forma de representar ou de evocar símbolos ou significados, mas sim para causar sensações e ampliar o fenômeno da arquitetura. Dessa forma, as imagens de Eberswalde aparecem como se fossem simplesmente um outro material arquitetônico, um material que está lá para definir o edifício, mas o edifício, igualmente, está lá para mostrar com quais materiais ele é feito, para deixar o material visível.

Concluindo

Além do formato caixa, uma outra similaridade entre os dois projetos reside na escolha de materiais comuns. O que muda é a forma como são dispostos ou tratados. Se V&SB usam materiais simples, do dia-a-dia, para mostrar respeito ao ordinário e ao banal, H&DM usam também formas e materiais simples, mas de um modo não-convencional, dando-lhes uma nova vida e tornando-os mais complexos (13).

Ao contrário dos apelos de Le Corbusier para que os arquitetos produzissem superfíces neutras, limpas, que valorizassem a pureza do volume, H&DM criaram um envelope que possui valor pelas suas próprias qualidades fisicas (peso, textura) (14). Nesse envelope foram impressas imagens, mas tais imagens em si não têm intenção simbólica ou compositiva, além de não conterem nenhuma referência direta ao passado ou ao uso.

Venturi & Scott Brown quebraram velhos tabus arquitetônicos, mas também se adentraram, como já me referi, em um caminho sem sáida para o desenvolvimento arquitetônico. Na arquitetura de V&SB parece existir uma relação direta entre significado e elementos significadores. O ornamento é entendido como um sistema de símbolos convencionais que mostram o que o edifício é ou que identificam suas partes, como os padrões florais parecem dizer: “Isto é uma porta” (15). Então não estará Venturi negando as complexidades da comunicação em arquitetura?

A arquitetura de H&DM, por outro lado, parece basear-se nas complexidades que podem ser produzidas mesmo nas mais simples formas e materiais, como eles bem demonstram também em outros de seus inquietantes projetos, nos quais velhos materiais são tratados de forma não – convencional. Os efeitos sensoriais conseguidos por meio do tratamento dos materiais formam a base do design de H&DM, que procuram dar um novo e mais profundo significado à arquitetura. Por sinal, uma sensação de estranhamento e inquietação parece ser primeira reação aos seus edifícios, e tais sensações são provocadas pela maneira como tratam os materiais. O vidro, tão admirado por suas qualidades de transparência, pode ser também fascinante quando é trabalhado de forma a parecer pesado e mais sólido. Similarmente, o concreto em Eberswalde é tratado de forma a parecer mais leve e etéreo. Apesar de aparentemente transgredirem a concepção tradicional que temos dos materiais, H&DM parecem não contradizer as lições de Loos, que vimos no início do artigo, visto que trabalham intrisecamente com os materiais.

Tanto o ISI quanto a biblioteca de Eberswalde usam o ornamento aplicado a uma simples estrutura, uma caixa. A diferença básica entre eles não está nem no ornamento nem na estrutura, mas na conexão entre os dois. O ornamento no ISI parece ser algo pensado como separado e colocado na estrutura visando iconográfica e metafóricamente comunicar algo, enquanto as imagens de Eberswalde parecem trabalhar em conjunto com a estrutura, ser inerentes a ela, e levar, no final, à desmaterialização da forma. Em Eberswalde, o ornamento é o próprio material, o que parece conduzir a uma reavaliação de como a arquitetura é feita, abrindo novas possibilidades, e também, porque não, expressando complexidade e contradição. Visto desse ângulo, o trabalho de H&DM parece ser tão inclusivo, ou até mais, do que o de V&SB.

Esses projetos não podem ser simplesmente criticados como arquiteturas que renegam as qualidades espaciais do Movimento Moderno. Primeiro, se o processo de “destruição da caixa”, enunciado por Frank Lloyd Wright, seria uma das condições básicas para definir a arquitetura moderna, tais edifícios continuam a fazer parte da tradição moderna, pois não são caixas sólidas: já foram desmontadas em planos e agora parecem ser remontadas (16). Segundo, esses dois edifícios, de diferentes momentos e contextos, são novas abordagens em relação ao ornamento, não mais entendido em sua dimensão tradicional. São diferentes tentativas de extrapolar e dar novos limites à arquitetura. Em H&DM, nada é direto. Eles evitaram prover algum significado e preocuparam-se em provocar novas sensações e respostas emocionais. Dessa forma, parecem ter avançado além da importante contribuição de Venturi sobre o significado e, assim, abriram novas possibilidades de se pensar sobre o ornamento na fachada.

notas

1
Ver, por exemplo, o catálogo da exposição sobre Venturi & Scott-Brown: BROWNLEE, David; DE LONG, David; HIESINGER, Kathryn. Out of the ordinary: Robert Venturi, Denise Scott Brown and Associates: architecture, urbanism, design. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art/Yale University Press, 2001.

2
ROWE, Colin. “Chicago frame”. In The Mathematics of the ideal villa and other essays. Cambridge, The MIT Press, 1976, p. 89-118.

3
LOOS, Adolf. “The principle of cladding”. In Spoken into the Void, Collected Essays. Cambridge, The MIT Press, 1982, p. Originalmente publicado em Neue Freie Press, September, 4, 1898.

4
LOOS, Adolf. “Ornament and crime”. In: CONRADS, Ulrich (org). Programs and manifests on 20th Century Architecture. Cambridge, The MIT Press, 1999, p. 19-24.

5
SERT, Josep Lluis. “Windows and walls: an approach to design”. In Architectural Record 131, n. 5, p. 132-133.

6
Sobre esta questão da ornamentação ver: BROLIN, Brent. Architectural ornament: banishment and return. New York, WW Norton & Company, 2000.

7
MAHFUZ, Edson. “Aprendendo com Venturi”. In AU, n. 37. São Paulo, 1991, p. 100-105.

8
VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas (revised edition). Cambridge, The MIT Press, 1977.

9
MAHFUZ, Edson. Op. cit., p. 101.

10
VENTURI, Robert. Learning from Las Vegas, p. 131.

11
Essa gama variada de imagens talvez procure mostrar a interrelação de todos esses fatores (tecnologia, ciência, política, arte e natureza) com o processo educational e com o futuro da sociedade. Uma descrição das imagens, assim como do processo de obtenção delas no concreto, pode ser encontrado em: MACK, Gerhard. “La imagen del mundo: Herzog y De Meuron, biblioteca en Eberswalde”. In Arquitectura Viva, n. 66. Madrid, mayo-junio 1999, p. 42-43.

12
KIPNIS, Jeffrey. “A convesation with Jacques Herzog”. In El Croquis, 60-84. Madrid, 2000, p. 25.

13
KIPNIS, Jeffrey. Op. cit., p. 31.

14
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo, Perspectiva, 4ª ed., 1989, p. 21.

15
VENTURI, Robert. Learning from Las Vegas, p. 128.

16
WRIGHT, Frank Lloyd. An American Architecture. New York, Horizon Press, 1955, p. 76-77.

sobre o autor

Fernando Diniz Moreira é Arquiteto, Ph.D. em Arquitetura pela University of Pennsylvania e professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da UFPE