“Americanos são muito estatísticos
têm gestos nítidos e sorrisos límpidos
olhos de brilho penetrante que vão fundo
no que olham, mas não no próprio fundo
os Americanos representam grande parte
da alegria existente neste mundo”.

Americanos, Caetano Veloso, 1992.

I. Introdução

Quando olhamos a historia da arquitetura latino-americana no século XX o movimento moderno se destaca como aquele que misturou as características internacionais com aspectos da cultura local e que, de alguma maneira, mostrou que a arquitetura latina estava atualizada com a arquitetura dos países centrais do ocidente. Essa arquitetura foi amplamente divulgada no cenário internacional, fato que proporcionou o reconhecimento dos arquitetos que a desenharam e os colocaram em debate com os arquitetos internacionais daquele período.

Pelo menos dois fatos foram fundamentais para que isso ocorresse: o fortalecimento da critica das artes e da arquitetura nos EUA provocada pelo enfraquecimento do mercado da arte na Europa, que havia sido devastada pelas Grandes Guerras; e a vontade dos norte-americanos em se afirmarem como centro do mercado das artes e, conseqüentemente, da critica internacional.

Nos anos 1920, já sofrendo os efeitos da Primeira Guerra, a cidade de Nova York recebeu muitos artistas de vanguarda que saíram da Europa, esse fato somado ao empreendimento dos americanos fez com que fossem construídos em Nova York os primeiros museus do mundo dedicados à arte moderna: o Museum of Modern Art (MoMA) (1929) e o Guggenheim Art Museum (1939).

A critica construída em torno das exposições do MoMA foi importante para a difusão dos ideais tanto da arte moderna quanto da arquitetura. A fundação do museu ocorreu em 1929 e seu objetivo era articular todas as instancias relativas à produção moderna. Para isso foi criada uma estrutura multifuncional com departamentos de arquitetura e design, filmes, fotografia, pintura e escultura, desenho; e uma gráfica para impressão de livros ilustrados.     

A primeira exposição organizada pelo departamento de arquitetura e design foi um marco na história da difusão da arquitetura moderna. Realizada em 1931, The Internacional Style: Architecture since 1922 foi organizada por Philip Johnson e teve como objetivo a apresentação dos trabalhos dos grandes mestres da arquitetura moderna e de seus seguidores nos EUA, Europa ocidental e oriental, e na Ásia. A exposição apresentou a obra de quarenta arquitetos em quinze países: Alemanha, Áustria, Bélgica, Espanha, Estados Unidos, França, Finlândia, Holanda, Inglaterra, Itália, Japão, Suíça, Suécia, Tchecoslováquia e União Soviética.

O catálogo e a exposição The Internacional Style: Architecture since 1922 pode ser considerado um marco na historiografia da arquitetura do século XX, pois demonstrou a homogeneidade da arquitetura moderna em países com características culturais bastantes distintas, o que provocou muita polêmica. E anunciou a chegada efetiva das grandes construções envidraçadas que começavam a ser construídas nas grandes cidades norte-americanas. Como continuidade desse trabalho, nas exposições seguintes Brazil Builds: architecture new and old (1943) e Latin American architecture since 1945 (1955), os curadores demonstraram a arquitetura moderna foi um fenômeno também na “remota” América Latina.

II. Modernidade e arquitetura moderna

Quando falamos em arquitetura moderna ou movimento moderno na arquitetura estamos lidando com um termo que se relaciona diretamente com outros dois, fundamentais pras discussões do século XX: modernidade e modernização. Compreender, mesmo que de maneira simplificada, o arcabouço teórico que permeia esses termos na literatura dos países centrais nos ajuda a iniciar o debate de como seria possível existir uma arquitetura moderna em lugares como a América Latina, onde o processo de modernização nem existia ou estava se iniciando.

Heyne (1999) apresenta esses conceitos de maneira clara e objetiva (o que nos ajudará, posteriormente, a comparar a modernidade latino-americana com a dos países centrais). Segundo a autora, a modernidade tem como principio fornecer ao presente a qualidade especifica que o faz diferente do passado e aponta para o futuro. Nesse sentido se faz necessária a ruptura com a tradição, pois é fundamental rejeitar tudo o que esteja relacionado com o passado, ou seja, a modernidade está necessariamente em conflito com a tradição.

É ainda no século XIX que os termos modernidade, modernização e moderno passam a ser apresentados em diferentes situações. Era possível sentir e perceber o moderno no ambiente urbano, nas mudanças das condições de vida, na ruptura com certos valores estabelecidos pela tradição; pois tínhamos a modernização econômica e política e a modernidade enquanto conceito intelectual.

A autora apresenta os termos modernização, modernidade e moderno. O termo modernização é usado para descrever o processo de desenvolvimento social proporcionado pelo avanço tecnológico, pela industrialização, urbanização e explosão populacional. A partir disso temos a ascensão da burocracia e o incremento do poder dos estados nacionais, a expansão dos sistemas de comunicação de massa, a democratização e a expansão do mercado capitalista.

A modernidade é a típica feição dos tempos modernos e percorrer seu caminho é uma experiência do individuo, que assume a atitude de que estamos passando por um processo de evolução e transformação, em direção ao futuro, que será diferente do passado e do presente. A experiência da modernidade pode ser observada em tendências culturais e manifestações artísticas. Algumas dessas manifestações que simpatizam com o futuro e o progresso ganham o nome especifico de modernismo.

Assim, a autora conclui que a modernidade constitui o elemento mediador do processo de desenvolvimento socioeconômico conhecido como modernização e a resposta subjetiva que a isso foi dada na forma de movimentos e discursos modernistas. A modernidade, assim, é um fenômeno com no mínimo dois aspectos distintos: o aspecto objetivo ligado ao processo socioeconômico, e o subjetivo que está conectado com a experiência pessoal, atividade artística e reflexões teóricas.(1)

Para os arquitetos do movimento moderno, a arquitetura era a legitima resposta à experiência da modernidade e aos problemas e possibilidades do processo de modernização.  Segundo Heynen (1999), existe um equivoco conceitual que identifica o movimento moderno como a arquitetura de vanguarda nos anos 1920 e 1930, pois essa arquitetura não se relaciona com os discursos radicais e destrutivos das vanguardas artísticas; ao contrário disso, defende a racionalização e a construção de uma arquitetura de acordo com o processo de modernização.(2)

Se a modernidade na arquitetura moderna é um conceito frágil, quando passamos para a America Latina é possível questionar se a modernidade realmente existiu na arquitetura moderna latino-americana, tendo em vista que, além da racionalização da construção temos também a incorporação de elementos das tradições locais, ou seja, no lugar da ruptura com a tradição (premissa fundamental da modernidade) está a afirmação da tradição.

Nos dois livros estudados para este ensaio: Brazil Builds: Architecture New and Old e Latin American architecture since 1945, existe o argumento de que os edifícios modernos foram criados dentro dos padrões da arquitetura moderna internacional e com elementos das tradições locais. Além disso, eu destacaria a questão do exótico como algo quase que incorporado nos textos e que também estaria de acordo com princípios da arte moderna, no caso o primitivismo, que foi explorado desde o século XIX como ruptura com a tradição européia e que no caso latino-americano, não seria ruptura e sim afirmação da tradição.

A partir dos argumentos acima, podemos pensar a maneira como a modernidade se apresentou na arte e na arquitetura, primeiramente na Europa e em seguida no Novo Mundo. Se a modernidade é uma manifestação intelectual do processo de modernização, temos nas vanguardas artísticas européias pelo menos duas variações radicais dentro desse processo, os negativos e os positivos.

Do lado mais radical da negatividade está o Dadaísmo ao repudiar todo o processo civilizatório, onde a lógica e a razão predominam. O nojo dadaísta, aclamado por Tristan Tzara no manifesto dada 1918 demonstra a oposição à lógica e a defesa da liberdade e da aleatoriedade:

"(...) a abolição de toda a lógica, que é a dança dos impotentes para criar: dadá...a abolição da memória: dadá...” (...) A lógica é sempre falsa. Ela direciona o fio das noções, das palavras, no seu exterior formal, para extremidades e centros ilusórios. Sua cadeia mata, enorme centípede asfixiando a independência."(3)

No outro extremo temos movimentos como o Futurismo Italiano, o Construtivismo Russo, nos quais a idéia de modernidade passa por uma afirmação modernização. Para o futurismo a maquina assume o centro de toda a civilização moderna, inclusive o estético, daí a frase de Marinetti:

"Nós afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo(...)um automóvel rugidor, que corre sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia."(4)

Para o construtivismo “a linguagem da construção” passava pela racionalização extrema do uso dos materiais industrializados e suas possibilidades construtivas intrínsecas, ou seja, era necessário utilizar o material de maneira que fosse possível obter o melhor de sua função estrutural.

Se as vanguardas artísticas européias tiveram essa posição antagônica diante do processo de modernização, no caso latino-americano essa ambigüidade não existe, ficando apenas os atributos positivos, ou seja, a racionalização, a crença na industrialização e, consequentemente, nos novos materiais.

Outro argumento, mais complexo diante da modernidade, também é encontrado nos estudos relativos à modernidade latino-americana: o primitivismo. Se um dos aspectos da modernidade é negação do passado, coube a alguns artistas europeus, desde o final do século XIX e inicio do século XX, buscar no outro colonial, no além mar, nos povos não civilizados, a ruptura com o passado da civilização européia. Foi esse o caminho escolhido por Paul Gauguin, Delacroix e Rimbaud, que buscaram expressar em sua arte as formas de vida dos povos não civilizados, no Taiti e na África. E essa busca pelo primitivo, pelo outro, pelo exótico fez parte do trabalho de artistas ligados aos diferentes movimentos da vanguarda européia, como Cubismo, o Surrealismo, o Expressionismo, entre outros. Esses artistas encontraram nos objetos dos povos primitivos modelos para a simplificação formal de suas obras. Nesse sentido, reconhecer o exótico também fazia parte dos conceitos da modernidade européia.

A partir dessas referências trabalhadas na modernidade européia e sua respectiva expressão artística, podemos analisar a maneira como os curadores do MoMA apresentaram ao mundo (ocidental) a arquitetura moderna brasileira e, posteriormente, a arquitetura moderna latino-americana.

III. Brazil Builds

Nos anos 1940, o MoMA realizou uma exposição cujo tema foi a arquitetura brasileira: Brazil Builds: Architecture New and Old (1943), que mostrava a arquitetura brasileira a partir de exemplos em nove estados: Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Espírito Santo, Bahia, Paraíba, Pernambuco, Pará, Ceará(5). A história da arquitetura brasileira foi apresentada em três períodos distintos, o colonial, o ecletismo e o moderno, que se iniciava.

Para apresentar o Brasil, Goodwin (1943) descreve o olhar do viajante, que sobrevoa o país:

"O enorme avião prateado atravessa velozmente o rio Amazonas. Quilômetros e quilômetros de água sinuosa serpeando pântanos e contornando ilhas, a perder de vista. Prossegue depois através de tufos de nuvens, por sobre terras desertas, virgens do passo humano, apenas pontilhadas de colinas verdes."(6)

Goodwin (1943) contava então a história em três momentos: o colonial, onde foi apresentada, predominantemente, a arquitetura religiosa; o ecletismo, com a arquitetura da missão francesa e do ciclo da borracha; e por fim, o moderno, onde foram mostrados os primeiros exemplos da arquitetura moderna que se iniciava e os (parcos) registros da modernização do país.

No que diz respeito ao período colonial, o autor apresenta o poder da igreja católica, a importância do trabalho escravo:

"A vida e arquitetura brasileira sofreram três influencias principais: a da igreja, quase tão poderosa no Brasil como o próprio rei; a do ouro descoberto em Minas Gerais no fim do século XVII; e a da escravidão negra importada da África, destinada aos trabalhos nas cidades e nas grandes fazendas (...)."(7)

E a maneira como os brasileiros alteraram o modelo do colonizador, o que gerou uma independência da referência européia:

"Em comparação com as igrejas barrocas da metrópole, as igrejas coloniais do Brasil são mais simples, os exteriores ornamentados sem exagero. Usualmente, a igreja brasileira apresenta linhas gerais severas, enriquecidas por verdadeiras jóias de talha e, amiúde, especialmente na Bahia e em Minas Gerais, manifesta uma certa independência em relação ao modelo português."(8)

Descreve rapidamente a chegada da Missão Francesa no século XIX, onde apresenta as construções do Rio de Janeiro e, posteriormente, o teatro de Manaus e Recife. Mas o tom é critico e coloca o movimento moderno como uma redenção:

"A Avenida Rio Branco, na capital federal, ostenta a sua grande biblioteca, um museu, um majestoso teatro e o Palácio Monroe, antiga sede do senado. Talvez seja melhor nem falar neles. Aparentam uma imponência de acordo com grupos estatuários monumentais que os circundam. Rio de Janeiro, como Washington, foram vitimas da mania internacional do carregado à Palladio. A correção acadêmica se preferiu a uma arquitetura viva e adequada à terra e o efeito pretensioso e pesado só encontrava igual na sua esterilidade.

O caso porém teve um bom fim. Poucos anos decorridos e, quase da noite para o dia, a encantadora cidade curou-se dessa doença, começando a ver melhor as vantagens de uma arquitetura de acordo com a vida atual e com a moderna técnica construtora."(9)

Em 1943, não existiam muitos exemplos da arquitetura moderna no Brasil. Um recurso escolhido por Goodwin (1943) foi apresentar aspectos (não menos incipientes) do inicio de um processo de modernização do país, que proporcionaria a chegada da modernidade. Um dos poucos edifícios modernos escolhido, inclusive usado para ilustrar a contracapa do livro, foi o Cassino da Pampulha, de Oscar Niemeyer, e para chegar até Belo Horizonte, o autor passou pela “moderna estrada”, em suas palavras:

"A estrada moderna que leva à cidade de Belo Horizonte exigiu grande quantidade de cortes e aterros. Estas curiosas estalagmites, cuja tonalidade vai desde o vermelho escuro do topo ao amarelo pálido da base, não passam de marcos deixados pelo empreiteiro como referencia temporária do movimento de terra. A extremidade de cada marco mostra o nível natural do terreno."(10)

A imagem que acompanha essa descrição é uma foto de um corte de terreno, onde não vemos nenhum automóvel, nem asfalto, nem sequer nada que lembre uma “moderna estrada”.

No caso da descrição do cassino, o autor reforça a qualidade dos materiais, as linhas modernas e o uso do azulejo azul e branco, referência à tradição portuguesa:

"Quem se aproxime do bairro de Pampulha, avista o cassino sobre uma pequena elevação, ao lado de um lago artificial. O bloco leve levanta-se com as suas colunas redondas e de altura diferente conforme os acidentes da colina. Através dos vidros vêm-se nuvens, água e montanhas, ao longe.

A graciosa extensão do alpendre curvo abria uma figura de bronze de Zamoiski, sobre um baixo soco de pedra.

As colunas redondas e lisas da estrutura de cimento armado alteiam-se com rítmica regularidade, revestidas de travertino, do lado de fora, e cromo, na parte interna. As largas paredes de vidro são interrompidas por guarnições de pedra juparaná ou azulejo branco e azul, à moda tradicional portuguesa.

O frontispício aproveita-se da cor natural, quente do rico material. O interior destaca-se principalmente à noite. Reflexos róseos nas paredes, ônix polido e brilhantes colunas de aço dão a alegria e a vida natural aos fins a que se destina o edifício."(11)

Anterior ao cassino, o edifício do Ministério da Educação e Saúde Publica (12), foi descrito seguindo os mesmos aspectos do cassino, ou seja, a qualidade dos materiais, as linhas modernas, e o uso do brise-soleil (quebra-sol); mas o argumento inicial está totalmente de acordo com os princípios da modernidade européia, onde a beleza é associada às características construtivas e à racionalização:

"Aqui não há beleza superficial somente. Cada pormenor é original e conseqüência de um carinho e atento estudo dos mais complicados problemas da construção moderna. A inovação mais audaciosa são os originais quebra-sol que protegem as paredes de vidro da fachada norte. Este sistema de defesa contra o sol, absolutamente inédito na arquitetura.

(...) A estrutura interna, de concreto, permitiu que as fachadas norte e sul fossem inteiramente de vidro, sem interrupção de peças de suporte. As paredes estreitas dos lados leste e oeste, bem como as colunas que sustentam o bloco principal são guarnecidas de granito da terra, róseo-cinzento.

Ousadamente posta sobre o bloco de escritórios vê-se uma estrutura de linhas curvas onde se acham os depósitos d’água e maquinaria dos ascensores. Esta é coberta de telhas de vidro azul."(13)

Nos poucos exemplos da arquitetura moderna brasileira, construída até 1943, podemos reconhecer as seguintes características: o uso racional dos materiais e do sistema estrutural, a inventividade dos arquitetos locais que criaram o brise-soleil e (re)criaram a maneira de usar o tradicional azulejo azul e branco português. Essa fusão de aspectos do modernismo internacionais com inventividade local também foi reconhecida na publicação que estudaremos a seguir.

IV. Latin American Architecture

Na publicação Latin American Architecture since 1945 (1955), Henry-Russell Hitchcock inicia o texto, assim como Goodwin (1943) no Brazil Builds, destacando o caráter remoto e a paisagem natural da America Latina, que possuía “amplas áreas de montanhas, desertos, e selvas”. Segundo o autor, a principal característica da América Latina é “remoteness” (isolamento), não do resto do mundo ocidental, “remoteness from itself” (isolamento de si mesma). Um exemplo disso é a América espanhola, cujas várias capitais têm uma relação mais estreita com Madrid do que entre elas e assim, mesmo com a independência, a almejada unidade continental não ocorreu. E ainda naquele momento, em 1955, o autor considerava a America do Sul como um lugar isolado tanto do resto do mundo como (dentro) dela mesma, porque os meios de transporte, tanto terrestre quanto aéreo, eram incipientes. (14) Mesmo nesse contexto, foi possível encontrar exemplos de arquitetura moderna em dez paises independentes: Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Cuba, México, Peru, Panamá, Uruguai e Venezuela, além do território norte-americano de Porto Rico.

Hitchcock (1955) aponta para a necessidade de se fazer uma nova publicação sobre a arquitetura moderna da América Latina; segundo ele, “os olhos do mundo focaram na America Latina” graças à exposição Brazil Builds (1943), que demonstrou que os arquitetos brasileiros haviam “criado um novo idioma nacional dentro da linguagem internacional da arquitetura moderna” (p12), fato que gerou publicações como Habitat, Brasil; L´Architecture d´Aujourd’hui, França; Architecture Review, Inglaterra; Domus, Itália; e Architectural Fórum, Estados Unidos.

Antes de apresentar os exemplos da arquitetura moderna, o autor faz um breve histórico da arquitetura latino-americana, onde fica evidente a tentativa de manter a relação com a historiografia tradicional da arquitetura. Um primeiro período, a pré-história, ele destaca a arquitetura do México e do Andes como “cultura pré-histórica com monumentos comparáveis aos do Egito e da Mesopotâmia”, ilustrados pela Pirâmide do Sol em Teotihuacán, México, e pela cidade de Machu Picchu, Peru. Para o segundo período, do século XVI até o século XIX, ele apresenta uma arquitetura rica, especialmente nos aspectos decorativos, e um “curious flavor” (sabor curioso) que emerge de variações dos temas do Renascimento e do Barroco feitos pelos “indian craftsmen” (artesãos nativos) produziram uma serie de estilos com características comuns que ganharam o adjetivo de “colonial”. Esse período foi ilustrado por duas obras do século XVIII, o Seminário de San Martín em Tepotzotlán, México; e pela Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Ouro Preto, Brasil. O terceiro período, do século XIX ao inicio do século XX, apresenta a influência francesa, que no Brasil ocorreu pela Missão Francesa e nos demais países pela presença do “international second empire mode”. Além disso, o autor destaca a versão italiana do Art Nouveau, o Stile Floreale, ocorrido nas cidades de Havana e do Rio de Janeiro, segundo ele “com originalidade comparável à de Gaudí”. Toda essa historia é para introduzir o ultimo período, no século XX, quando houve o desenvolvimento da arquitetura moderna.

Para justificar a aceitação e a difusão da arquitetura moderna, Hitchcock (1955) destaca a importância das iniciativas individuais para conhecer o que estava em voga no cenário internacional, uma vez que os grandes mestres da arquitetura moderna estavam na Europa ou nos EUA; assim, as escolas latino-americanas se formaram a partir da iniciativa de alguns arquitetos pioneiros. Esse foi o caso, por exemplo, de Villanueva, na Venezuela, que estudou em Paris, e que segundo o autor, não na Paris da École (de Beaux Arts) e sim na capital da arte moderna, e que trouxe para sua obra “cosmopolitan sympathies” como a arte de Calder, Léger e Arp. Já no Brasil, Lucio Costa convida Le Corbusier para o projeto do Ministério da Educação e Saúde Publica, participaram desse trabalho jovens arquitetos que pouco tempo depois consolidaram a “escola carioca”, entre eles, Oscar Niemeyer.  

De uma maneira geral, no texto, Hitchcock (1955) procurou demonstrar as características internacionais do movimento moderno na América Latina, mas também enfatizou as diferenças, as características locais, ou seja, o “curious flavor” que ele anuncia no inicio do texto. Segundo o autor, a arquitetura moderna latino-americana não foi apenas a opção formal por uma arquitetura prismática, construída em concreto armado, dentro do international style; nela também se destacou o uso de elementos decorativos, como painéis no Peru, mosaicos de vidro no México, e azulejos azuis e brancos no Brasil.

Ele destacou a inovação promovida por Niemeyer, Candela e Enrique de La Mora ao produzir estruturas em casca, criando uma arquitetura com “certo lirismo”, cujas formas curvas são importantes ingredientes sem os quais essa arquitetura não tomaria significados universais; vemos também um apelo ao “Iberian temperament”, uma relação entre a “suntuosa arquitetura eclesiástica” das colônias espanhola e portuguesa e a “generic severity” da arquitetura moderna. (15)

Em resumo, Hitchcock (1955) aponta as seguintes características comuns à arquitetura moderna latino-americana de maneira geral:

"O material estrutural característico é o ferro-concreto, predominantemente em forma convencional, mas às vezes em forma de casca. A coloração, geralmente tinta usada sobre estuque, mas também, cada vez mais, mosaicos em vidro ou ladrilhos, mais amplamente usados do que em qualquer outro lugar do mundo, e talvez com mais sucesso. A arte bidimensional, painéis de azulejo ou mosaicos figurativos, é muito empregada, muitas vezes com distinção real. O clima geralmente exige controle da luz solar e isso é conseguido por vários artifícios diferentes, todos com efeitos plásticos e gerando fachadas muito características. (…) Com exceção à obra de Niemeyer, intensa expressividade pessoal é rara; mas muitos dos praticantes são tão jovens – alguns ainda na casa dos vinte – que outros talentos individuais de peso podem estar ainda em amadurecimento. (…) A manutenção é, em geral, fraca, mas a questão de edifícios com este tipo de superfície que mantenham boas condições, tanto físicas quanto visuais, é uma preocupação para muitos arquitetos. Casas de caráter distintamente local são encontradas principalmente no México e no Brasil; em outros locais, obter êxito no planejamento residencial de acordo com as necessidades locais, de forma viável, provavelmente ainda está a alguns anos por vir. Apartamentos residenciais estão se espalhando rapidamente para cidades que nunca os conheceram. Boas igrejas são frustrantemente poucas."(16)

Podemos reconhecer no texto de Hitchcock (1955) argumentos semelhantes aos de Goodwin (1943). Ou seja, em um lugar remoto, com natureza selvagem, com pouca articulação territorial, com uma modernização incipiente, poucas estradas, ferrovias e aeroportos, foi possível encontrar exemplos da moderna (e internacional) arquitetura, que foram além dos paradigmas adotados na Europa e nos Estados Unidos.

V. Modernidade inventada e/ou modernidade periférica?

O que faz uma caixa de sabão em pó, um interruptor, um mictório, uma sala cheia de terra ou de pipocas ser aceita como arte contemporânea? Quais são os argumentos, afirmações, debates, que são capazes de transfigurar esses objetos banais e revesti-los com uma aura de objetos de arte? Quais são as instituições, universidades, escolas, museus, que legitimam aqueles que podem dizer o que é e o que não é um bom exemplo de arte?

Em um exercício não muito difícil podemos transportar essas mesmas perguntas para a arquitetura. Por que a história da arquitetura segue um caminho natural que percorre os séculos, passando sempre pelas grutas de Lascaux, as pirâmides do Egito, os templos gregos, as termas, teatros e estádios romanos, os palácios do Renascimento Italiano, o Barroco italiano e francês, o rococó dos franceses, a torre Eiffel, o ecletismo, e o modernismo europeu e depois um estilo internacional? Por que a implosão do Pruitt Igoe em Saint Louis, Missouri, é escolhida como símbolo do fim do movimento moderno? Por que um estacionamento da Universidade de Princeton é exemplo em um livro de arquitetura contemporânea? Por que um corte de terra, com uma pessoa no caminho e nenhum carro é descrito como “a moderna estrada”? Por que prédios e casas brancas e prismáticas são exemplos de arquitetura? Por que uma pichação em um edifício em uma esquina de Berlim vira exemplo mundial?

Colocar todas essas perguntas é revirar dois paradigmas pouco questionados na periferia, desde escolas de arquitetura, congressos, e debates formais entre arquitetos e estudiosos da arquitetura. O primeiro é a assimilação dos termos e argumentos criados pelos críticos e historiadores dos países centrais. O segundo é a necessidade do reconhecimento internacional, que faz com que para ocorrer o reconhecimento local, seja necessária, primeiramente, a legitimação pelos centros internacionais.

Quando analisamos a modernidade, vemos claramente, que argumentos consolidados para a modernidade dos países centrais, são desmontados rapidamente na América Latina. Por exemplo, Heynen (1999) coloca que a modernidade foi uma interpretação intelectual do processo de modernização, assim, cabe perguntar: se a modernização é necessária à modernidade, e conseqüentemente, ao modernismo, então seria impossível existir arquitetura moderna na América Latina em 1943?

Por outro lado, tanto Hitchcock (1955) quanto Goodwin (1943) demonstram a existência da arquitetura moderna na América Latina, e aqui também cabe perguntar: ao reconhecerem a difusão do movimento moderno latino-americano os norte-americanos estavam reforçarando (legitimando) o seu próprio modernismo arquitetônico? Pois, mesmo com poucos exemplos de arquitetura moderna e com um processo de modernização incipiente foi possível apresentar (inventar) uma modernidade para a América Latina.

Olhando do lado dos periféricos, dos locais, dos nativos (como colocou Hitchcock em seu texto) é possível dizer que a modernidade foi (re)inventada.

O processo da produção da arquitetura Moderna transpôs questões teóricas das Vanguardas (positivas) européias diretamente para a América Latina, mas devido ao pouco desenvolvimento industrial e à necessidade de divulgação dessas experiências, os princípios dessas Vanguardas precisaram ser misturados com as questões locais e aí iniciar um processo de construção de uma modernidade periférica; cuja principal característica é o “sabor local” (17), o “curious flavor” (18), a identidade nacional.

Alguns autores vão discutir a questão da identidade na modernidade latino-americana e demonstram em seus argumentos como é difícil caracterizar esse tema. Podemos aceitar a afirmação de Ortiz (1986):

“não existe uma identidade autêntica, mas uma pluralidade de identidades construídas por diferentes grupos sociais em diferentes momentos históricos” (19).

De fato, existem várias maneiras de se construir essas identidades, que podem ser relacionadas com o pensamento de diversos autores: “importar, traduzir, construir o próprio” (Canclini, 2000); “fabricar um modelo” (Ortiz, 1986); “devorar, misturar, apropriar, reapropriar, inverter, fragmentar, pegar o discurso do centro, penetrá-lo e cortá-lo até torná-lo adequado para a criação de um discurso subversivo, cujo resultado seria a criação de um programa de libertação cultural” (Giunta, 1996).

Além disso, encontramos no modernismo brasileiro, por exemplo, um discurso como o de Lucio Costa, que reconhece o racionalismo construtivo, típico do pensamento moderno, na arquitetura popular portuguesa e, conseqüentemente, na arquitetura colonial.  Ao admirar a construção rigorosa, isenta de artifícios, coerente com o sistema construtivo, Lucio Costa estava reconhecendo uma modernidade na periferia, absolutamente distante de qualquer modernização. O que de certa maneira, comprova o seu “olhar moderno”, pois, assim como Picasso encontrou na arte africana a essência simplificadora para a arte moderna, Lucio Costa, consegue encontrar os argumentos racionalistas na arquitetura do século XVI.(20)

Diante de tantos questionamentos, ambigüidades, invenções, uma perspectiva parece ser iluminadora: saber onde estamos.

Para ilustrar o final deste texto, convido a todos para conhecerem a proposta de Joaquín Torres-García de inverter a maneira de olhar o mundo a partir da América do Sul. Para isso, ele desenhou o mapa de maneira inversa ao modelo onde o hemisfério norte está na parte de cima, tendo a Inglaterra como seu eixo central. Em seu texto A Escola do Sul (1935), ele justifica essa atitude:

"Viremos o mapa de cabeça para baixo para ter uma idéia exata da nossa posição, sem nos incomodarmos com o que pensa o resto do mundo. A ponta da América, a partir de agora, prolonga-se para cima, assinala insistentemente para o Sul, o nosso norte. Ao mesmo tempo, nossa bússola aponta implacavelmente para o Sul, para o nosso pólo. Ao partirem daqui, os navios vão para baixo e não para cima, como costumam fazer para seguir a direção ao norte. Porque o norte agora está embaixo. E, se ficarmos de frente para o nosso Sul, teremos à esquerda o leste.

Essa retificação era necessária, pois nos permite saber onde estamos."(21)

notas

NA
Artigo publicado nos anuais 8o seminário docomomo Brasil. Cidade moderna e contemporânea: síntese de paradoxos, Rio de Janeiro, 2009.

1
HEYNEN, 1999, p. 9-10.

2
HEYNEN, 1999, p.28-29.

3
Trechos do manifesto de Triztan Tzara pode ser encontrado em FER, 1998, p.30 -34.

4
O Manifesto Futurista foi escrito pelo poeta italiano  Filippo Marinetti em 1909 e publicado no jornal francês Le Figaro em 20 de fevereiro de 1909. O texto na integra está disponivel no site.

5
O autor criou dois índices para o livro, o primeiro dedicado com o titulo de edifícios antigos, onde os edifícios foram agrupados estados. O segundo edifícios modernos, onde os edifícios foram agrupados por temas. Segui aqui a lista dos estados apresentadas no índice original.

6
GOODWIN,1943, p.17.

7
GOODWIN,1943, p.18.

8
GOODWIN,1943, p.20.

9
GOODWIN,1943, p.25.

10
GOODWIN,1943, p.180.

11
GOODWIN,1943, p.182.

12
Lina Bo Bardi descreveu, no ano de 1946 em seu currículo literário, os impactos do edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública para quem chegava ao Brasil de navio, e frisou a importância que teve a publicação Brazil Buildings:

“Chegada ao Rio de Janeiro de navio, em outubro. Deslumbre. Para quem chegava do mar, o Ministério da Educação e Saúde avançava como um grande navio branco e azul contra o céu. Primeira mensagem de paz após o dilúvio da Segunda Guerra Mundial. Me senti em um país inimaginável, onde tudo era possível. Me senti feliz, e o Rio de Janeiro não tinha ruínas. (...)

Documentação de antecedência: o livro do Museum of Modern Art, Brazil Builds, uma esperança real, quase cotidiana, não metafisica, na simplicidade das soluções arquitetônicas, nos “halloos” humanos, coisas desconhecidas para uma geração que chegava de muito longe. Naquele tempo, no imediato pós-guerra, foi um farol de luz a resplandecer em um campo de morte...uma coisa maravilhosa.” (BARDI, L.B, 1996, p.10)

13
GOODWIN,1943, p.106.

14
HITCHCOCK, 1955, p.11-12.

15
HITCHCOCK, 1955, p.11-15.

16
HITCHCOCK, 1955, p.60.Este trecho foi traduzido exclusivamente para este ensaio. O texto original é o seguinte:

“The characteristic structural material is ferro-concrete, chiefly in conventional, but sometimes in thin shell forms. Color, generally paint over stucco but increasingly mosaic of glass, or tile, or more widely used than anywhere else in the world, and perhaps more successfully. Two-dimensional art, panels of azulejos or figural mosaic, is much employed, often with real distinction. The climate generally demands sun control and this is provided by many different devices all of which provide very characteristic plastic effects or façades. (…) Except in the work of Niemeyer, intensely personal expression is rare; but so young are most of the active practioners – some still in their twenties – that other individual talents of real consequence may well be maturing. (…) Maintenace is generally poor, but the problem of so surfacing buildings that they will long remain both physically and visually in good condition preoccupies many architects. Houses of distinctively local character are found chiefly in Mexico and Brazil; elsewhere the achievement of viable modern house planning for local needs probably lies a few years ahead. Apartment houses are spreading rapidly to cities that have never previously know them. Good churches are disappointingly few.”

17
LINO, 2004.

18
termo usado por HITCHCOCK, 1955, p.11.

19
ORTIZ, 1986, p.8.

20
COSTA apud WISNIK, 2001.

21
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sobre o autor

Sulamita Fonseca Lino possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Minas Gerais (2000), mestrado em Arquitetura pela Universidade Federal de Minas Gerais (2004). Atualmente é professora assistente do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Ouro Preto e pesquisadora do grupo MOM (Morar de Outras Maneiras) do Departamento de Projetos da Escola de Arquitetura da Ufmg.