Residência Renê e Vera, Alto de Pinheiros, São Paulo SP
Foto Luis Octavio de Faria e Silva

O arquiteto Sylvio Barros Sawaya, formado no seio da Arquitetura Brutalista Paulista, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAU USP, em 1967, vivenciou momentos politicamente conturbados e culturalmente ricos da história recente do país. Ele pode ser visto como um legítimo representante daquela que foi denominada Geração AI (1), de jovens entendidos como contraculturais – boêmios ou engajados, que assumiram a ruptura de paradigmas em todos os níveis.

O objetivo deste artigo é revisitar a trajetória desse arquiteto sensível às mudanças da cena cultural ampla, em três eixos: seu período de formação e primeiras experiências profissionais, tendo como importantes referências os arquitetos Carlos Milan e Vilanova Artigas, uma fase de inflexão em relação a esses mestres e à Arquitetura dita Brutalista Paulista, e sua descoberta pessoal da complexa realidade brasileira, das técnicas construtivas vernaculares nela presentes e sua Cultura popular.

Como metodologia, foram realizadas entrevistas com o arquiteto e pessoas envolvidas com ele, revisão bibliográfica que inclui artigos publicados, material apresentado na Livre Docência do arquiteto e visitas técnicas a alguns de seus projetos.

Este artigo, primeiro de uma série, apresenta resultados parciais de uma pesquisa de mestrado sobre a obra do arquiteto, que integra trabalhos do grupo pesquisa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPQ “Arquitetura: abordagens alternativas e transdisciplinares na condição contemporânea” da Universidade São Judas Tadeu, em São Paulo.

Formação e tempos iniciais como arquiteto

Em 1960, Sylvio Barros Sawaya, estudante do Colégio Santa Cruz, estava em dúvida entre a arquitetura e a política (2). Naquela época, a profissão de arquiteto estava em destaque devido à realização da nova Capital Federal, Brasília, que consagrou a arquitetura e o urbanismo modernos praticados no Brasil no cenário internacional. No plano político, os recém-inaugurados palácios brasilienses testemunharam a renúncia de Jânio Quadros (1961), o conturbado processo de transição política de João Goulart (1961-1964) e o golpe civil-militar, em 1964 (3).

Neste contexto de instabilidade institucional que o jovem Sawaya tomou a decisão de ser arquiteto. Ele ingressa na FAU USP em 1961 e teve participação expressiva na movimentação política de então. No segundo ano do curso, participou da greve geral dos estudantes, que reivindicava participação nos órgãos colegiados, algo que então soava como ameaça, numa USP que vivenciava a crescente politização da sociedade e que, após 1964, virou palco de discussões intensas devido ao emergente Movimento Estudantil. Gama e Silva, reitor da USP à época, nomeou uma comissão especial para investigar atividades subversivas na Universidade, a qual apontou como acusados: “Faculdade de arquitetura e urbanismo – João Batista Villanova Artigas – professor; Abelardo Reidy de Souza – professor; Sylvio Barros Sawaya – estudante” (4). O relatório não descrevia a participação de Sawaya e trazia declaração sobre os professores que teriam contribuído para a ênfase de “conteúdo artístico e social do currículo” (5) da Faculdade.

Certamente Sawaya fora citado no relatório por ser membro dirigente da Juventude Universitária Católica – JUC, que seguia os preceitos da Teologia da Libertação da Igreja Católica e participava do Movimento Estudantil Brasileiro. A JUC então integrava um amplo corpo formado por artistas, intelectuais e professores, que comungavam a importância da aproximação com o povo para o progresso brasileiro (6).

O tema “busca do povo brasileiro” (7) influiu diretamente nas manifestações culturais do Instituto Superior de Estudos Brasileiros – Iseb (8), do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes – CPC/UNE (9), este uma grande influência para toda uma geração de estudantes secundaristas e universitários. Também influiu no Movimento de Cultura Popular – MCP, comprometido com o Método Paulo Freire de alfabetização de adultos (10). O tema igualmente estava presente no Teatro de Arena, Teatro Oficina, Cinema Novo e nas discussões do Partido Comunista Brasileiro – PCB, que tinha em seus quadros vários arquitetos como, por exemplo, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas, Sérgio Ferro e Rodrigo Lefèvre. Essas manifestações do contexto sociocultural da época tinham em comum o pensamento nacional-popular (11), “expressão que designa, ao mesmo tempo, uma cultura política e uma política cultural das esquerdas” (12), e que delineia uma produção cultural dirigida ao povo (13).

Na FAU USP, a primeira grande referência para o estudante Sawaya foi Carlos Barjas Millan (1927-1964) (14), formado pela Faculdade de Arquitetura Mackenzie em 1951 e integrado ao corpo docente da FAU USP em 1958. Millan, professor discreto e didático, “teve efetiva participação nos rumos que a arquitetura paulista seguiu” (15). Sawaya estagiou em seu escritório e absorveu do mestre o método de projeto, pautado no detalhamento minucioso em correspondência com a obra. A segunda referência para o estudante Sawaya foi Vilanova Artigas, um dos responsáveis pela reformulação do ensino da FAU USP em 1962, e inconteste liderança acadêmica e política.

Naquela época, o curso da FAU USP era pautado nos preceitos da que se convencionou chamar Arquitetura Brutalista Paulista, que se consolidava no cenário da arquitetura moderna brasileira como contraponto da linha hegemônica da Arquitetura Carioca. Segundo Hugo Segawa, há uma crítica da arquitetura moderna no Brasil a partir dos textos: “Depoimento” de Niemeyer e “Revisão Crítica de Niemeyer” de Artigas, ambos de 1958, considerados seminais para a definição da “linha paulista”, arquitetura marcada pela “clareza e força ideológica” em torno “dos conceitos de projeto e desenho” e cujo caráter marcante é “a estrutura como arquitetura” (16).

Recém-graduado, Sawaya trabalhará no ano de 1968, por um breve período, no escritório do arquiteto Joaquim Guedes, que lhe dará mais alguns insumos da denominada Arquitetura Paulista ou Arquitetura Brutalista Paulista.

Posteriormente, monta escritório que acabou por se consolidar como uma parceria com o arquiteto Edimilson Tinoco. É perceptível, nos projetos da dupla, uma influência marcante de Millan como, por exemplo, na Residência Renê e Vera (projeto de 1972), no Alto de Pinheiros, onde se nota um jogo de volumes corbusiano tão caro ao mestre, evocando em alguma medida o convento de La Tourrette (construído entre 1956 e 1960), sobretudo na escada de serviço que se destaca na fachada da casa que se volta para a rua.

Projeto anterior, a Residência João Marino (1969), também em parceria com Edimilson Tinoco, situada próxima ao Jóquei Clube, consta na lista de “Imóveis da Arquitetura Moderna da Subprefeitura enquadrados na zona de preservação cultural – ZEPEC” e foi documentada no livro Arquitetura Moderna Paulistana (17). Nesse projeto, percebemos, além da influência de Millan e de Guedes (há aqui ecos da Casa Cunha Lima, de Joaquim Guedes, de 1958), o tempero da chamada Arquitetura Brutalista Paulista. O partido da casa é resultante de sistema estrutural engenhoso, que resolve o projeto com apenas seis apoios. O concreto aparente da estrutura contrasta com os delgados caixilhos verticais entre pilaretes. As vedações foram executadas em blocos de concreto mantidos aparentes (18). Destaca-se no projeto a solução da sala de estar, voltada para o fundo do lote, que flutua sobre a piscina.

Residência João Marino [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Trata-se da discussão sobre a estrutura na Arquitetura, empreendida por Artigas, que reverbera nessa Residência João Marino, e também na posterior Residência Isaías Alves Queiroz, projeto de 1972, exemplar típico, nos termos de Ruth Verde Zein, da Arquitetura da Escola Brutalista Paulista que surge no período em que esta se consolida (1953-1973) (19).

O projeto da Residência Isaías Alves Queiroz é definido com poucos elementos: estrutura de concreto armado aparente, vedação de alvenaria revestida, caixilhos originalmente de aço, depois trocados por alumínio natural, e vidro. A ênfase na solução plástica dos quatro pilares revela um dos grandes desejos dos adeptos da Arquitetura Brutalista Paulista.

Residência Isaías Alves Queiroz, Vila Beatriz, São Paulo SP
Foto Luis Octavio de Faria e Silva

Nos anos 1970, Sawaya participou de projetos no escritório do arquiteto Jorge Wilheim como, por exemplo, a sede da Fapesp (1970). Neste projeto, há uma pesquisa de arranjos volumétricos que estava presente nos projetos das residências Renê e Vera e João Marino e que se manteve na trajetória projetual de Sawaya.

O projeto da Fapesp, também publicado na seleção de Arquitetura Moderna Paulistana (20), é representativo da linguagem da Arquitetura Brutalista Paulista, com estrutura de concreto aparente e panos de alvenaria aqui não revestida.

Sede da Fapesp, projeto dos arquitetos Jorge Wilheim, Leo Tomchinsky, Sueli Suchodolsky e Sylvio Sawaya
Foto Luis Octavio de Faria e Silva

Sede da Fapesp, projeto dos arquitetos Jorge Wilheim, Leo Tomchinsky, Sueli Suchodolsky e Sylvio Sawaya
Foto Luis Octavio de Faria e Silva

Novos rumos na Arquitetura Paulista

No período entre 1967 e 1979 a cultura brasileira tinha quadro tripartite de tendências imbricadas: manifestações da cultura de massas e entretenimento influenciada pelo internacionalismo cultural; manifestações engajadas politicamente, de ativismo contra o regime militar e tônica semelhante à New Left norte americana; e por último as manifestações ditas alienadas ou boêmias, com formas alternativas de expressão artística, críticas à sociedade e seus valores, harmoniosas às novas tendências artísticas do cenário cultural internacional e ao movimento hippie (21).

Em 1967, ano de formatura de Sawaya, surgiu o Tropicalismo que foi definido como movimento pela imprensa apenas em 1968 (22) e que se insere no quadro geral acima descrito. Inspirado no Manifesto Pau-Brasil de Oswald de Andrade, com objetivo de “deglutir os movimentos de vanguarda” (23), apresentando contrastes da cultura nacional – “moderno e o arcaico, o místico e o industrializado, o primitivo e o tecnológico” (24), o Tropicalismo se percebia em diversas manifestações culturais: cinema, teatro, artes plásticas, música, literatura e arquitetura cênica. Em 1967 é lançado no cinema o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, que marcou um ponto de inflexão na carreira do cineasta e foi considerado pelos críticos como o epitáfio de uma época e o “balanço da derrota da esquerda no calor da hora”, além de ser um ponto de inflexão na carreira do cineasta (25). O filme influenciará os músicos Gilberto Gil, Torquato Neto e Caetano Veloso, que declarou que ele fora o “deflagrador do movimento” do Tropicalismo na música (26).

Segundo o sociólogo Luciano Martins, o período é caracterizado pela “cultura autoritária” cuja consequência foi a formação da Geração AI-5 – jovens que se posicionam contra o autoritarismo. Estes jovens – que em 1968 se situavam na faixa entre 20 e 30 anos, são da classe média ou classe alta, universitários, que sem um contorno rígido, se manifestaram contra a cultura autoritária que se instalou no país após o golpe civil-militar de 1964. Ainda segundo Martins, uma parcela dessa juventude vivia o “drama da contração”, do silêncio teórico e de certo misticismo e escapismo, além daqueles que mantiveram a busca da cultura popular como imperativo ético (27).

No cenário internacional da arquitetura, toda década de 1960 é marcada por um período de revisões radicais, ou seja, de revisão crítica da arquitetura e urbanismo modernos, com grande diversidade de posições, desde propostas de alta tecnologia nos países industrialmente avançados, quanto em favor de uma “arquitetura alternativa e ecológica” fruto do interesse “pela cultura e a arquitetura anônimas” (28), a exemplo da exposição organizada por Bernard Rudofsky, no MoMa, em 1964 e 1965, “Arquitetura sem arquitetos”, que apresentou exemplares de arquitetura tradicionais e de baixa tecnologia.

No cenário latino-americano, entende-se que há manifestações na arquitetura que estariam em sintonia com tal contexto. Nesse sentido, a partir de exemplos que compila em seu livro, Enrique Browne defende que nos países latino-americanos poderíamos observar uma “Otra arquitectura” (29), cujas principais características são: respeito pelo contexto em sentido amplo; criação de lugares; uso de tecnologias intermediárias e inovação baseada no existente e tradicional, cujo resultado estaria de acordo com as “condições socioeconômicas e físico culturais onde se inserem” (30).

Por outro lado, a arquitetura brasileira no período imediatamente pós-Brasília, de forma geral, apresenta um movimento de fechar-se em si, mantendo-se grande parte de sua produção estanque a muitas discussões que aconteciam no contexto internacional, muito em função do regime ditatorial instalado que voltava as costas para críticas e pressões externas. A revisão crítica, marca registrada do período, dava-se de forma mais localizada no âmbito da arquitetura brasileira e, diferente do que aconteceu na música, nas artes plásticas e cênicas, seu diálogo com o exterior teve uma espécie de quebra: arriscamos pensar que manifestações nas outras artes de alguma maneira reverberaram na discussão e prática da arquitetura dando, de maneira indireta, combustível para uma dimensão crítica oficialmente abafada.

Mas, segundo Carranza (31), durante esse período, emerge também uma arquitetura alternativa – marginal ou de borda, que não participou da corrente hegemônica de então representada pela dita Arquitetura Brutalista Paulista.

Numa condição muito particular, de fechamento num âmbito maior acompanhado por manifestações em busca de alternativas em alguma medida sintonizadas com as críticas quanto à experiência moderna que pipocavam na Cultura ocidental, é que podemos entender a formação e o trabalho do arquiteto Sylvio Sawaya.

Em 1967, Sawaya, ainda estudante universitário, casa-se com Maria Amélia Pinho Pereira (Peo) (32), com quem estabelece uma parceria intelectual em cuja base está a afinidade quanto à crítica aos rumos que são tomados no país naqueles tempos. Peo acompanhava Sawaya nas visitas a clientes e a obras em curso. A sinergia do casal de representantes daquela Geração AI-5 estava em sintonia com o Zeitgeist daquela época, especialmente no que diz respeito ao conceito nacional-popular acima referido.

O casal decide viver na então longínqua região onde estão os limites entre os municípios de Cotia e Carapicuíba, acessível pela rodovia Raposo Tavares, na ocasião uma estrada com apenas uma faixa pavimentada. Compraram um terreno num vale próximo à Granja Viana e Sawaya iniciou estudos para a casa que abrigaria o casal. Diante de um desenho que mostrava uma planta quadrada, Peo teria perguntado “porque não uma casa redonda?” e a partir da forma solicitada por Peo e o programa desejado pelo casal que o projeto começou a nascer. O arquiteto, ciente do que o casal buscava estabelecer, propõe um ponto central, um umbigo da casa a ser estabelecido antes do início da obra – estratégia tradicional para desvelar o lugar, procedimento que equivaleria à colocação de uma pedra fundamental que, no caso, localiza o centro da futura residência, lugar que irá organizar os movimentos, suas áreas externa e interna, tendo o projeto estabelecido as funções previstas circundando este ponto central. Há, inclusive, uma peça estrutural no centro da cobertura, que também “organiza toda a estrutura”, como diz Sylvio.

A partir de então as investigações propositivas passaram a ser a de uma construção cilíndrica de planta circular, com um espaço central de pé direito duplo para abrigar um lugar de encontros, sob uma claraboia que permitiria a entrada da luz. Construída por artesãos habilidosos, aquela que desde então se denomina como Casa Redonda (projeto de 1975) representou uma série de experimentações quanto aos espaços, acabamentos e pormenores. Na trajetória do arquiteto Sawaya, representa uma grande inflexão, já insinuada em algumas casas projetadas anteriormente, mas que tem na Casa Redonda um ponto culminante.

Umbigo da casa, jardim que inaugura a implantação da Casa Redonda [Acervo Maria Amélia Pinho Pereira]

Espaço central da Casa Redonda, na posição do umbigo da casa
Foto Daniela Rosselli

Estrutura da cobertura da Casa Redonda
Foto Daniela Rosselli

Casa Redonda
Foto Daniela Rosselli

A Casa Redonda revela uma busca por incorporar a dimensão simbólica no projeto. É o que denota o umbigo ou pedra fundamental, ou seja, o ponto focal do projeto. Se, por um lado, uma dimensão mítica poderia ser entendida como algo recorrente naquela Geração AI-5, por outro, poderíamos entendê-la no sentido de “Construir o Habitat” que resguarda a “Quadratura”, no sentido dado por Heidegger:

“As coisas construídas preservam a quadratura: salvar a terra, acolher o céu, aguardar os divinos, acompanhar os mortais – esse resguardo de quatro faces é a essência simples do habitar. As coisas construídas com autenticidade marcam a essência dando moradia a essa essência” (33).

O projeto para os jardins da Fazenda São Sebastião (também de 1975), em Bragança Paulista SP, com espelhos d’água circulares encadeados, ponte sobre braço de represa e piscinas por ela acessíveis, realizado em parceria pelo casal Sylvio e Peo, é prenúncio da revisão de referências que a Casa Redonda arrebatou.

Espelhos d’água Fazenda São Sebastião
Foto Luis Octavio de Faria e Silva

Ponte de acesso à piscina da Fazenda São Sebastião
Foto Luis Octavio de Faria e Silva

Piscina acessível por ponte de tijolos
Foto Edite Galote Carranza

A Casa Redonda representa na trajetória do arquiteto Sawaya um momento chave na inflexão que se alinha com uma revisão crítica no contexto internacional que se vinha processando quanto ao chamado movimento moderno na arquitetura (34). No contexto internacional, novos rumos se apresentavam naqueles anos e Sawaya estava em consonância com uma revalorização de aspectos tradicionais das Culturas de forma geral e daquelas que se desenvolviam no Brasil em particular.

A casa projetada por Sawaya, inspirada pela participação de Peo, não era convencional, no sentido que não seguia o agenciamento de espaços internos decorrentes do chamado “morar à francesa”, ou seja, com o zoneamento das áreas íntima, social e de serviços a partir do “vestíbulo distribuidor dos passos”, que se tornou sinônimo do bem morar nos tradicionais “palacetes paulistanos” (35). A Casa Redonda, ao contrário, é um ponto de encontro, com o pressuposto do respeito mútuo entre os moradores, sem valorizar a intimidade. Interessante notar que a casa, depois da separação do casal, foi transformada em Escola e isso se deu sem grandes alterações.

Apesar da utilização de blocos de concreto, material relacionado à indústria paulista de então, presente desde os projetos dos quais participou no escritório do mestre Millan, também havia ali quanto à perspectiva de industrialização da construção, nas palavras do próprio arquiteto “uma certa discordância [...] na medida que não se usou nada já pronto: [...] dobradiça etc. – ali se fez tudo” (36). No lugar das dobradiças industriais, foram desenvolvidas peças que fazem pensar nas “portinholas de fornos do fogão a lenha, coisa de fazenda (na memória da vivência durante a) [...] infância na fazenda (de um tio) em Campinas que era do século 19” (37). Há nesse projeto, como se pode notar, a valorização da memória e também, fundamentalmente, de uma produção artesanal no canteiro, algo que é perceptível na parceria que se estabeleceu com Joaquim, mestre de obras que havia trabalhado com Millan, e que se responsabilizou pelos trabalhos na Casa Redonda, que produziu os interessantes gonzos dos caixilhos e a peça central da estrutura da cobertura que evoca quiosques em praias brasileiras, todos pintados com cores básicas e vibrantes. Das janelas que têm várias formas de aberturas, com interessantes postigos, a paisagem do entorno é percebida e admirada – de cada janela se tem um horizonte próprio nesta casa com espaços que se interconectam, banheiros compartilhados, quartos que se sucedem e se embaralham com lugares de estudo, e que recebeu visitas ilustres como do velho mestre Artigas e também de Paulo Freire e Antônio Nóbrega, do teatro Brincante, relações que Peo estabeleceu ao longo de sua trajetória como educadora e ativista, marcas que estão entranhadas nos projetos dos quais participou com o arquiteto Sawaya, ainda que frequentemente de maneira sutil e insinuada.

Descoberta do Brasil

Ainda durante a construção da Casa Redonda, Sawaya começou a lecionar na Universidade de Brasília – UnB, algo que o fez ter contato com o grande ponto de encontro que então representava a novidade brasiliense onde, diferente da paulistana condição devoradora de culturas de origem (possivelmente em função de seu aparato econômico industrial), as regionalidades se mostravam com contornos mais definidos, ainda que a capital do país também representasse um palco de conversão a uma experiência supostamente moderna. Sawaya, vinculado com a realidade paulista onde se formara e por sua origem familiar, refere-se a uma sua descoberta do país como um todo – entendido, ao menos na ocasião, mas em grande medida também nos tempos atuais, como muito diverso de São Paulo – que teria se dado em função de experiências que teve a partir dos anos 1970. Experiências que denotam a proximidade com o nacional-popular, de descoberta do povo e o desejo de vivenciar o que fora mostrado pelo Cinema Novo ou pela exposição A mão do povo brasileiro, realizada por Lina Bo Bardi, que inaugura as atividades do Masp, em 1969.

Na UnB, surge a oportunidade de conhecer Rondônia, a partir de convite para propor um planejamento (realizado entre 1978-1979) para a ocupação que se dava então naquela região em função da implantação de uma rodovia federal que conectava aquele suposto novo front com Estados brasileiros cujas terras agrícolas estavam desgastadas e loteadas, ocasionando ali inúmeros conflitos, fazendo pensar em uma espécie de terra sem lei. A observação do fenômeno levou à proposta de uma rede do que se definiu chamar de Núcleos Urbanos de Apoio Rural, estruturas de suporte para lidar com a produção agrícola e para garantir condições de convivência e partilha, num cotidiano em que não se tinha essa possibilidade, muito em função da inexistência de um Estado regulador.

Imagens do projeto para Rondônia [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Outro contato importante que o arquiteto Sawaya teve nessa época foi com a Bahia. Considerada então como essência do Brasil, a Bahia foi eleita por muitos jovens daquele tempo como destino, sendo também entendida como espécie de “refúgio simbólico a hippies e outros defensores da contracultura que se sentem alienados do discurso patriótico do ‘milagre econômico’ alardeado pelo regime militar” (38). Também a música de então, como a do espetáculo Doces Bárbaros, de 1976, com arquitetura cênica de Flávio Império, contribuiu para difundir a cultura baiana representada pelo sincretismo religioso do candomblé (39) e entendida como cerne da brasilidade. No que diz respeito à Bahia, no caso de Sawaya, o vínculo foi reforçado em função de sua companheira de então – Péo – ter nascido ali, algo que o aproximou de pessoas então ligadas ao Poder Público na capital, Salvador, que o incumbiram de estudar o Brongo do Pau Miúdo (na Liberdade), bairro popular com precariedades numa grota de vertentes com inclinações pronunciadas a nordeste do centro da cidade (Brongo, na Bahia, é o termo para bairros precários afastados e também para grotas, locais em que geralmente aqueles se instalam naquele estado, sobretudo em Salvador), onde se deu sua percepção da dinâmica de construção da vida em conjunto, comunitária, aspirando a uma condição urbana a partir de parcos recursos, o que levava a soluções peculiares e criativas.

Brongo do Pau Miúdo em Salvador BA
Foto divulgação [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Brongo do Pau Miúdo em Salvador BA
Foto divulgação [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Brongo do Pau Miúdo em Salvador BA
Foto divulgação [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Sawaya coordenou então, no período do prefeito Mário Kertész, uma equipe que fez visitas ao Pau Miúdo, produziu levantamento etnográfico, fotográfico e desenhos das casas existentes que buscavam compreender as dinâmicas e desejos ali presentes, num procedimento que ecoa o trabalho de Carlos Nelson F. dos Santos em favelas cariocas na década anterior.

Desenhos de levantamentos de residências no Brongo do Pau Miúdo
Imagem divulgação [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Desenhos de levantamentos de residências no Brongo do Pau Miúdo
Imagem divulgação [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Peo e Sawaya também empreenderam uma viagem de reconhecimento ao vale do Buranhém, no sul do Estado da Bahia – o rio que dá nome ao vale nasce em Minas e percorre vinte quilômetros neste Estado, adentrando então a Bahia, onde por mais de cento e vinte quilômetros serpenteia por uma região de morfologia movimentada, com pedras de grande dimensão, até desaguar no mar no município de Porto Seguro. Tratava-se de uma região de interesse de intelectuais baianos como Roberto Pinho, com quem o casal Sawaya mantinha contato, já que ali se percebia um Brasil ainda com um vínculo importante com formas tradicionais de existência: era possível perceber naquela região uma síntese cultural brasileira com grande vínculo com o lugar, no sentido de sítio acrescido de significados simbólicos.

Painel de Imagens da paisagem do vale do Buranhém BA, anos 1970 [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Painel de Imagens da arquitetura e dos espaços urbanos praticados na região fonte [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Painel de imagens – cotidiano e sua relação com a arquitetura [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Painel de imagens – utensílios que fazem pensar numa cultura material sedimentada a partir de várias origens, herdeira de saberes imemoriais [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

As fotografias realizadas por Sawaya no vale do Buranhém, como se pode ver nos painéis de imagens aqui reproduzidos, comungam da mesma poética presente nos filmes de Glauber Rocha ou nas exposições de Lina Bo.

Também na Bahia, Sawaya projetou para Augusto Vitorino Pereira, seu cunhado, uma casa em Salvador, projeto de 1984, que trouxe lições para aquele que vinha de uma realidade outra, a paulistana: inicialmente projetada para ser realizada em blocos de concreto, logo precisou ser revista já que a utilização de tal material representava algo distante da realidade baiana de então. A opção por princípios construtivos tradicionais se impôs e o resultado é um curioso encontro da formação paulista com o tempero e idiossincrasias locais.

Projeto Casa Augusto Vitorino Pereira, Salvador BA
Imagem divulgação [Acervo Sylvio Barros Sawaya]

Após o período pé-na-estrada, a arquitetura de Sawaya se transformará. Ao que parece, houve tanto a compreensão da pluralidade cultural brasileira quando a valorização da diversidade de técnicas vernaculares que estavam sendo eclipsadas pelo Movimento Moderno, no sentido da preferência deste por técnicas construtivas associadas ao concreto armado, aço e vidro. Dessa forma, o trabalho de Sawaya se aproximará mais as experiências de Lúcio Costa – Vila Monlevade e Casa de Thiago e Melo– e de Lina Bo – Casa Valéria Cirel, Capela Santa Maria dos Anjos e Casa Chame-Chame.

Conclusões

A breve contextualização delineia o caráter não conformista e alternativo do arquiteto e professor Sylvio Barros Sawaya, que se refletiria na sua postura acadêmica avançada e inclusiva (Sawaya é reconhecido por sua atividade como docente, ininterrupta desde sua temporada na UnB acima mencionada até sua aposentadoria após período como diretor da FAU USP), sendo representante de uma arquitetura que procurava reduzir a distância entre canteiro e desenho, incluindo técnicas construtivas que viriam na contramão das correntes hegemônicas da arquitetura brasileira da qual é contemporâneo, vinculadas sobretudo ao concreto armado, além de ter se tornado personagem catalisador da discussão sobre o significado da ação humana, sua dimensão simbólica e mítica, da sua transformação do espaço envoltório – sobretudo na condição paulista e brasileira.

Professor e pensador livre, que muito tem a nos dizer sobre o ofício, relações envolvidas, sobre a paisagem e a realidade brasileiras e suas possibilidades, a produção do arquiteto teve, por assim dizer, um ponto de inflexão em relação à chamada Arquitetura Brutalista Paulista, associado ao que se chamou aqui de uma sua descoberta do Brasil, muito diverso em termos de paisagens culturais, entre as quais a realidade paulistana em que se formou e que se apresenta não como regra, mas como específica e peculiar.

A expectativa é a de desenvolver outros textos para tratar das experiências do arquiteto Sawaya utilizando a terra crua como principal material construtivo e sobre a atuação de seu escritório – Cabodá, que desenvolveu projetos para várias escalas, incluindo alguns para o poder público, sempre em paralelo às atividades relacionadas à docência, como já apontado acima, uma marca registrada do arquiteto.

notas

1
MARTINS, Luciano. A Geração AI-5 e Maio de 68: duas manifestações intransitivas. Rio de Janeiro, Argumento, 2004.

2
SAWAYA, Sylvio. Depoimento a Luis Octavio de Faria e Silva Edite Galote Carranza, 15 abr. 2016.

3
NAPOLITANO, Marcos. 1964 – História do Regime Militar Brasileiro. São Paulo, Contexto, 2015.

4
ADUSP. O Controle Ideológico na USP: 1964-1978. São Paulo, Adusp, 2004, p. 19.

5
Idem, ibidem, p. 22.

6
GARCIA, Miliandre. A questão da cultura popular: as políticas culturais do CPC/UNE. Revista Brasileira de História. Associação Nacional de História, n. 57, vol. 24, São Paulo, 2004, p. 127-162.

7
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. São Paulo, Record, 2000.

8
O Iseb foi fundado em 1955 e, no Governo J.K., desenvolveu obra dedicada ao tema nacionalismo

9
Segundo o sociólogo Manoel Berlinck, a popularidade do CPC no meio estudantil brasileiro foi grande com suas teses – a reforma universitária e agrária e o nacionalismo. BERLINCK, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas, Papirus, 1984, p. 91.

10
Os trabalhos do MCP foram direcionados à alfabetização aplicando o método Paulo Freire de alfabetização em massa.

11
Segundo análise de Renato Ortiz, nos anos sessenta, duas correntes principais problematizaram o conceito nacional-popular e a cultura: a primeira ligada ao folclore e à tradição quando popular é sinônimo de tradicional; a segunda reformista marcada pelo pensamento desenvolvimentista e capitaneada pelos intelectuais do Iseb. Nesta corrente as produções culturais buscavam “levar às classes populares uma consciência crítica dos problemas sociais” de acordo com o pensamento de setores da “esquerda dominante”, onde a autêntica cultura brasileira “se exprimia na sua relação com o povo-nação”. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo, Brasiliense, 1988, p. 162.

12
NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira utopia e massificação (1950-1980). 3ª edição São Paulo, Contexto, 2008, p. 37.

13
ORTIZ, Renato. Op. cit., p. 168.

14
SILVA, Luis Octavio de Faria e; CARRANZA, Edite Galote Rodrigues; ROSSELLI, Daniela Depoimento do Arquiteto Sylvio Sawaya sobre sua trajetória, sobre Arquitetura. Arq.Urb, n. 17, São Paulo, 2017, p. 163.

15
CAMARGO, Mônica Junqueira de. Carlos Milan <www.carlosmillan.com.br/>.

16
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil – 1900-1990. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1990, p. 144.

17
CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Arquitetura moderna paulistana. São Paulo, Pini, 1983, p.119.

18
SAWAYA, Sylvio Barros. Residência em Cidade Jardim. Acrópole, ano 32, n. 381/382, São Paulo, jan/fev. 1971, p. 14-21.

19
ZEIN, Ruth Verde. Arquitetura da Escola Paulista Brutalista 1953-1973. Tese de Doutorado. Porto Alegre, FAU UFRGS, 2005, p.19.

20
CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Op. cit., p. 188.

21
CARRANZA, Edite Galote. Arquitetura alternativa: 1956-1979. Tese de doutorado. São Paulo, FAU USP, 2013.

22
Jovens jornalistas identificaram o Tropicalismo como novo movimento cultural – Ruy Castro, Luiz Carlos Maciel, e Nelson Motta, este último identificou convergências entre algumas manifestações do ano de 1967: o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, a peça O Rei da Vela de José Celso Martinez Correa, de 1967; a instalação Tropicália, de Hélio Oiticica e as músicas Alegria, Alegria, de Caetano Veloso e Domingo no Parque, de Gilberto Gil, além da poesia de Torquato Neto. Cf. PAIANO, Enor. Tropicalismo bananas ao vento no coração do Brasil. São Paulo, Scipione, 1996; DUNN, Cristopher. Brutalidade jardim: a tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. São Paulo, Editora Unesp, 2009, p. 148.

23
BRANDÃO, Antonio; DUARTE, Milton. Movimentos culturais de juventude. São Paulo, Moderna, 1990

24
Idem, ibidem.

25
Principal porta voz e ideólogo do Cinema Novo, Glauber Rocha definiu o ideário de seus pares em seu texto mais conhecido, “Eztetyka da fome”, escrito após o sucesso internacional de seu filme Deus e diabo na terra do sol (1964) e apresentado em 1965. Glauber define a originalidade do Cinema Novo, frente ao cinema internacional, na exposição da maior miséria brasileira - a “fome”, conforme definiu: “O Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escura”. PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha: textos e entrevistas com Glauber Rocha. Campinas, Papirus, 1996.

26
“eu assisti com a mente assombrosamente aberta a grandes expectativas de mudanças” e quando o “poeta de Terra em Transe decretou a falência da crença nas energias libertadoras do ‘povo’, eu, na plateia, vi não o fim das possibilidades, mas o anúncio de novas tarefas para mim”. Cf. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 114 e 116.

27
MARTINS, Luciano. A “Geração AI-5” e Maio de 68: Duas manifestações intransitivas. Rio de Janeiro, Argumento, 2004, p. 16.

28
MONTANER, Josep Maria. Depois do Movimento Moderno. Arquitetura da segunda metade do século 20. Barcelona, Gustavo Gili, 2009, p. 127.

29
Cf. BROWNE, Enrique. Otra arquitectura en América Latina. Mexico, Gustavo Gilli, 1988, p. 105.

30
Idem, ibidem.

31
CARRANZA, Edite Galote. Arquitetura alternativa: 1956-1979 (Op. cit.).

32
Natural da Bahia; pedagoga; fundadora da Escola Experimental Vera Cruz em São Paulo (1965); coordenadora do Programa do Núcleo Experimental de Atividades Sócio Culturais da Prefeitura do Município de Salvador BA (1979); assessora pedagógica da Unidade de Tratamento de Paralisia Cerebral do Instituto Nacional de Medicina do Aparelho Locomotor – Sarah (1978-1979); fundadora e orientadora do Centro de Estudos Casa Redonda, em Carapicuíba SP, a partir de 1981; formação em Cinesiologia (1987); membro do Conselho Internacional da International Playing Association for the Child’s Right to Play – IPA (1990-1996); professora do curso de Formação de Educadores Brincantes no Teatro Escola Brincante SP a partir de 2000; vice-presidente do Instituto Brincante SP a partir de 2001; fundadora e orientadora da OCA Escola Cultural, a partir de 1996.

33
HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. In HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferências. Petrópolis, Vozes, 2001.

34
MONTANER, Josep Maria. Op. cit.

35
LEMOS, Carlos. Alvenaria Burguesa: breve história da arquitetura residencial de tijolos em São Paulo a partir dicionário econômico liderado pelo café. 2ª edição. São Paulo, Nobel, 1989, p. 252.

36
SILVA, Luis Octavio de Faria e; CARRANZA, Edite Galote Rodrigues; ROSSELLI, Daniela Depoimento do Arquiteto Sylvio Sawaya sobre sua trajetória, sobre Arquitetura. Arq.Urb (op. cit.), p. 170.

37
Idem, ibidem, p. 170.

38
XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo, Paz e Terra, 2001, p. 203.

39
Estão incluídas no espetáculo: “Oração de Mãe menininha” canção de Dorival Caymmi em homenagem a mãe-de-santo, “As Ayabás” de Caetano de Gil referenciada nos ritmos sagrados dos orixás e “São João: xangô Menino”. Cf. DUNN, Cristopher. Op. cit., p. 203.