“Se queremos que tudo continue como está, é preciso que tudo mude”
Tomasi di Lampedusa, O Leopardo (1)
Na introdução, fica estipulado o objetivo principal do livro: “criar uma história da arquitetura brasileira que abra espaço para a emergência do novo” (2). Predicado que faz pensar em outra história que a consagrada, pois, conforme defendem os organizadores do livro, não há chance para uma nova arquitetura se a precedente não tiver sido engolida pela história, não tenha sido banida das condições e possibilidades contemporâneas. Andreoli e Forty parecem convencidos de que a arquitetura brasileira atual ainda se atrapalha e confunde, enredada no carisma, no mesmerismo da produção das décadas de 1940 a 1960, sem dela, conseguir – desejar – libertar-se.
Por isso convidaram a nova geração de críticos e pesquisadores brasileiros para decisivo esforço historiográfico com fôlego e esclarecimento para desfazer um vínculo resistente e contraproducente. Tal estratégia parece ter surtido resultado imprevisto, já que instados a falar do estéril panorama contemporâneo em detrimento do glorioso modernismo, os ensaístas teriam sentido-se acuados ou desconfortáveis e reagido com derradeira defesa e trincheira do valor histórico – pertinência – daquela vistosa arquitetura e dos textos correlatos. Enrijeceram mais o que se pretendia relaxar.
Como numa catarse, arquitetos deveriam vislumbrar desproporcional subordinação repressora na autoridade desse passado insolúvel, insistente, prestigioso, todavia imobilizador, de heróis e feitos magníficos, para oferecer novo quadro produtivo aliviado de imensas obrigações.
Para advertir que o passado convertido em história não assombra, os editores mostram generosidade e tato na maneira como alertam para os danos da ortodoxia exacerbada, sempre atiçada, rememorada e repetida pelo culto à criatividade, ao dom inato e ao moderno congênito característicos do arquiteto moderno brasileiro. O embaraço está na visão que se tem – a idéia que se faz – do arquiteto brasileiro.
Chama a atenção que a proposta original de Forty e Andreoli paute a arquitetura contemporânea brasileira e que esta produção acabe por comparecer decididamente apenas no ensaio de fechamento dos mesmos editores. Já o deslocamento tácito para o campo seguro e prestigioso da arquitetura brasileira faz pensar na insuficiência daquilo que se produz e na camisa de força em que se transformou a tradição modernista, evocada, com insistência, como medida e modelo de tudo que se venha a fazer.
Na ortodoxia se esconde a implacável xenofobia que impede profanar – questionar – templo e altar dos preciosos e intocáveis feitos artísticos. Outra história poderia incorporar processoshibridizadores de contato e intercâmbio entre culturas para dar lugar a um modelo de identidade diluída. Por isso, os editores sugerem emprestar da crítica literária – hibridização, transculturação, tradução e simbiose – para que se possa avaliar à margem da identidade patriótica, origem, cultura convencionada e autoctonia, com que a crítica abstraiu o estrangeiro, para viver reclusa sua presunção, conforme voluntário afastamento.
Sugerir o fim do modelo ortodoxo e introspectivo implica em ultimar testamento para que se produza antes legado que espólio, já que a máxima de Mário Pedrosa, na que estamos condenados ao moderno, adaptada no livro, por Guilherme Wisnik, à biologia genética, com o passar do tempo, parece perder o encanto profético pelo povo favorecido, para assustar pelo castigo que toda condenação implica.
Independentemente da idéia que os organizadores façam do que seria apropriado à arquitetura contemporânea, faz sentido referir-se ao enquadramento que a versão histórica e o estímulo à vigência cultural da arquitetura moderna sujeitam a produção subseqüente, considerada a pressão exercida pela notabilidade de seus personagens e constante expectativa heróica nos arquitetos. Daí, intuir uma possível armadilha da história convencionada – ortodoxa – a inibir a produção posterior.
É provável que no Brasil essa conscientização não tenha tido lugar, pelo receio que derrubasse a superestima da arquitetura moderna brasileira, por temer que destruísse a esmorecida esperança num distante glamour profissional e por desconfiar que deflagrasse a dúvida entre a formação universitária mais rígida e intelectiva e a mais relaxada e abandonada à inspiração – inventividade – ou à conseqüente insistência em comprometer o moderno com a mentalidade romântica e experimental.
Parece que dentro da categoria em que se fala muito dos arquitetos e textos e pouco sobre arquitetura, é improvável criticar qualquer obra sem que haja ofensa. E quando se exalta algo, dá a impressão que isso não foi motivado pelos reais atributos da arquitetura, sempre pressupostos, mas segundo acordo tácito animado pelo espírito de corpo. Pretende-se manter um papel determinante nas decisões sobre a cidade e projeto das construções com preparação tantas vezes insuficiente e com postura profissional imprecisa: como é insistir na arquitetura com desdobramento social e protegida no lógico projeto racional. Facilitaria se fosse aceito, de uma vez por todas, que o fundamento da arquitetura é estético e que o melhor seria esclarecer com qual das noções estéticas se pretende praticá-la. Caso contrário, abandonar as escolas de arquitetura para aprender, na engenharia, a autêntica construção racional.
Segundo entendimento dos próprios autores, o livro corresponde a um conjunto de ensaios críticos e autônomos, ora superpostos, ora contraditórios. Em comum, todos parecem estar de acordo com a urgência em restabelecer a auto-estima e confiança na atual arquitetura que parece desmoralizada e desorientada. É claro, que todos confirmam que o importante é a transformação social e que a arquitetura reflete o estágio técnico. Com tais certezas e como quem calça sandália franciscana num pé e bota de patins on line no outro, a crítica pega a estrada. Já é tempo de reconhecer que se dependesse do engajamento social e da razão técnica, a arquitetura moderna sequer teria existido.
Um livro que Luiz Recamán, numa boutade, descreveria, mais tarde, como coisa para inglês ver, já que não contava com que viesse a receber de pronto a versão em português que, como um boomerang – metáfora reiterada depois por Pedro Arantes –, volta sobre a própria cabeça. Nesse sentido, os autores enfrentam agora o paradoxo de uma condição editorial de textos com quantidade de zelo explicativo para um leitor estrangeiro a ser informado sobre as conclusões recentes da condição moderna brasileira e o efeito desse mesmo texto entre os nativos.
Para Guilherme Wisnik o moderno equivale à eqüidade social e emancipação política, como também, no caso brasileiro, ao gosto pelo formalismo exagerado. Não teria se completado o moderno no Brasil porque não foi superada a injustiça. Por isso é necessário admitir sua peculiaridade: imperfeição. Correção que apenas poderia ser feita por intermédio do aperfeiçoamento político.
Wisnik procura situar e atribuir valor à arquitetura moderna brasileira valendo-se do debate internacional. Faz referência aos comentários sobre arquitetura brasileira de Gideon, Pevsner, Max Bill e Giulio Carlo Argan. Admite nosso exagerado formalismo, mas anima-se quando o considera característico da índole nacional e, portanto constitutivo desta cultura. Ao contrário de buscar alternativa à ortodoxia histórica, volta à carga para defender o ufanismo da arquitetura moderna brasileira. Aceita sem reparo o regionalismo da difícil cruzada vernáculo-moderna de Lúcio Costa e entende ser saudável o desvio brasileiro e a ponta de – necessária – irracionalidade de sua arquitetura moderna. Já nem mesmo parece importar se tudo isso seria moderno mesmo, pois o que importa é que se explique segundo possibilidades locais e desígnios caseiros, para ser legítimo. Com essa disposição para o moderno, pouco importará a universalidade da atitude moderna, quase sempre travestida primeiro como internacionalismo e, depois, como assunto imperialista, na maneira de modelos impostos por países desenvolvidos para empurrar interesses e dependência a subdesenvolvidos. Reafirma o que já se conhece: é melhor confiar na expressão individual e na história da genialidade do que no feito coletivo. Melhor para os historiadores, mas pior para a profissão.
Convoca famosos historiadores de arquitetura para concluir que não disseram o que escreveram e para concluir que seriam cegos diante do fenômeno brasileiro que apenas a perspicácia nacional capacitaria compreender em profundidade. Num rompante, infere que, ao ser um organicista, Gideon não poderia entender que se passava por aqui.
Insiste nas frases confortadoras e agradáveis, como aquela em que o regionalismo promove a equivalência entre as plásticas do Barroco e do moderno, a culminação dos grandes momentos artísticos nacionais.
Roberto Conduru parece propor a tectônica no sentido imediato do que é construtivo e material (3). Sua hipótese confiada ao determinismo técnico – da situação produtiva insuficiente no Brasil – quer dar satisfação ao descumprimento dos princípios europeus. Princípios que exigiriam estágio tecnológico avançado. Tal lapso não deveria ser visto como obstáculo, segundo o autor, mas como parte da condição moderna brasileira. De qualquer maneira, a técnica continuaria a ser determinante, causa do que é peculiar no moderno brasileiro.
Talvez por dedicar pouco tempo às obras, não surja dúvida quanto ao uso inteligente e pertinente de qualquer que seja o meio de produção utilizado, ou quanto à realidade construtiva material que se ajusta à estrutura abstrata e formativa da obra. A exigência moderna não se estranha com a técnica ancestral – mesmo convencional – desde que consiga reconhecer nela a vocação construtiva material e disponível para organizá-la segundo o sentido mais claro, preciso e econômico da forma moderna. Parece certo que grande parte da obra de Le Corbusier está confiada nisso.
Quando há telhado, não se deve escondê-lo com platibanda para simular cobertura horizontal, mas construir com a forma dos planos inclinados. Lição útil a aprender com Le Corbusier na casa Errazuris e mais efetiva que decorar os cinco pontos. Na primeira e preconceituosa atitude, o moderno é igualado ao estilo, já na segunda, há chance de acordo entre forma moderna e técnicas quaisquer.
Ao invés de questionar mitos historiográficos, Conduru prefere a história que se complica para sobreviver. Acata, de imediato, a maldade brutalista de Reyner Banham e Theo Crosby e a sucessão de estilos ou fases modernistas de Yves Bruand para, a exemplo do Cubismo, anunciar a existência do brutalismo sintético e do brutalismo analítico que, de quebra, corroborariam a oposição bairrista entre escolas brasileiras.
Ao haver uma previsível adaptação do moderno à peculiaridade geográfica, social e técnica, acontece a interpretação regionalista do moderno europeu e se embasa aquilo que seria o mais autêntico e importante do equivalente brasileiro. É costume admitir essa adaptação, tão defendida por Lúcio Costa, como atitude crítica que enquadra o moderno no Brasil ao inquiri-lo, filtrá-lo e adequá-lo segundo o desígnio local. A essa nacionalização adere, de pronto, um sentido positivo, já que atesta autodeterminação nos assuntos internos e adequação regional. Quase sempre o clima, a tradição construtiva e o modelo vernáculo amparam correções. Por isso, é raro deparar-se com a autocrítica da adaptação. Prestigiada a reformulação ao meio, torna-se improvável entender, por exemplo, o rebaixamento a que Lúcio Costa submete o projeto das maisons Loucheur de Le Corbusier, de 1929, quando adaptadas ao concurso em Monlevade, de 1934. O que era brilhante e havia alcançado o sentido moderno mais elevado, na forma estruturante da unidade mínima de existência, com sanitário – ilha – que organiza a circulação em espaços de flexibilidade crepuscular, avacalha-se numa espécie de convencionalismo asseado, sem relevância arquitetônica.
Conduru reitera a razão material, ao afirmar que a racionalidade dos primeiros exemplares modernos foi do tipo estético e formal, pois estariam conectados “apenas superficialmente à lógica do regime industrial” (4) e por isso não apresentavam – desejável – ênfase tectônica. Insinua prejuízo à ordem estética e obvia a noção tectônica. No sentido moderno, formar e construir deveriam ser sinônimos. Ao contrário, não deveria estranhar se a ênfase crescente e exclusiva na estrutura material do objeto denotasse desvio moderno ao invés de elaboração moderna e se a arquitetura moderna brasileira, assim como a internacional, tivessem rifado, já a partir da década de 1950, a forma moderna em favor do mais raso realismo artístico típico de qualquer engenheiro metido a artista. Ao contrário do que afirma Conduru, não foi a forma que se tornou fetichista, mas a enfática estrutura de concreto tão aplaudida em seu argumento.
Luiz Recamán procede à autópsia do moderno no Brasil ao sustentar que não apenas desapareceram as condições históricas e ideológicas que sustentaram o moderno, como, ademais, no Brasil, nunca estiveram presentes essas condições favoráveis para o desenvolvimento e a apreciação do moderno.
A forma sem utopia poderia ser entendida como a proposta formal elaborada pelas vanguardas históricas formativas ou construtivas – Suprematismo, Purismo e Neo-plasticismo – ao contrário da figura com utopia que corresponderia às vanguardas históricas éticas e ideológicas (5) – Dada, Surrealismo, Futurismo – favoráveis às revoluções. No entanto, o lamento de Recamán, como o eco de Projetto e Utopia de Manfrado Tafuri, se refere à perda de utopia das vanguardas ideológicas que, por coincidência, são, certamente, as mais confusas e panfletárias e as menos confiáveis para suportar a compreensão e a ação moderna na arquitetura.
A hipótese e o caos urbano de Recamán escolhem a história do país e a crítica marxista para explicar o fracasso moderno da arquitetura. A organização tardia da indústria e do capital e a ópera política das oligarquias somadas à condição periférica e dependente estabeleceriam restrição cultural e constrangimento artístico, além de privilegiar um julgamento homogenizador de um espelho do Movimento Moderno moldado, adaptado e conveniente às determinantes estruturais.
Mas já que se quer fazer menção ao fracasso, talvez fosse útil medir qual era a espessura cultural disponível nos anos de 1930, para especular sobre a provável dificuldade em entender e assimilar a complicada e secular teoria do puro-visualismo, impermeável ao academicismo, que sustenta atitude e estética modernas. Se isso for certo, a idéia que se fez do moderno no Brasil não foi a adaptada pela cultura para a cultura, ou a submetida e talhada ao projeto de dominação e expropriação, mas teria sido uma cópia aproximada e possível, formulada por um desigual empenho intelectual, em tempo recorde (6). Tal limitação, sem ser privilégio brasileiro, poderia muito bem explicar o isolamento da forma e abstração na preferência pela exagerada figuração – gestual ou estrutural – modernista, o culto à inspiração em detrimento do prazer cognitivo, a celebração da autoria que compromete a obra coletiva, o incentivo à excepcionalidade contrária ao standard universal e o experimentalismo inadequado ao aperfeiçoamento contínuo do artefato moderno.
Assim se formulou a idéia estapafúrdia de um moderno que não precisa ser cultivado, que sem explicação nasce adulto, completo ou maduro para, num instante, ser atualizado por espasmos estilísticos. Uma falsificação que nega ao moderno o direito ao processo contínuo e trabalhoso de correções e aperfeiçoamento da construção da forma na técnica. Só assim se pode mal-entender o International Stile como um processo decadente em que se deturparia a forma moderna original. Ao invés de enxergá-lo como culminação e conquista nas obras dos últimos anos de 1950. Esforço acumulado de arquitetos para projetar, com experiência e máxima correção, ou tarefa de cinqüenta anos para consolidar competência e ajustar técnica e material aos exigentes pressupostos da forma e estética modernas.
Como é possível que a história recente da arquitetura cultue a torre Velasca e veja no edifício Seagram decadência? Como não perceber o quanto há de acerto e experiência acumulada no projeto do Royal Hotel e terminal SAS, em Copenhague? Como se pode concordar que o conjunto habitacional da avenida Marquês de São Vicente seja um aperfeiçoamento do conjunto habitacional de Pedregulho? Como alguém pode se convencer que a segunda residência Mário Bittencourt, tão festejada, seja mais bem desenhada que a anterior e anônima residência D’Estefani?
Recamán continua a reprimenda ao considerar que a produção habitacional e coletiva dos modernos brasileiros foi secundária e, por isso, teria abandonado a obrigação central do Movimento Moderno. Não lhe ocorreu que essa obrigação fosse propaganda – ideologia – das vanguardas que parece prezar e que o procedimento moderno não fosse atrelado a, sequer privilegiasse, qualquer tema funcional, como ele mesmo reconhece ao escrever: Seu resultado – o do Conjunto de Pedregulho – indicava que aquela vocação formal era fruto de agenda que prescindia de tal extroversão social (7). Ao prescindir, de duas, uma: não se trata de arquitetura moderna porque copia a mesma matriz plástico-formal dos exemplos alienados e, portanto, nunca teria existido arquitetura moderna e social. Ou, a arquitetura moderna independe da tônica social e Reidy deve ser considerado bom arquiteto porque soube construir com a forma moderna e não porque utilizou um programa comunitário inclusivo. Recamán parece indeciso, pois reconhece o mérito de Pedregulho, ao mesmo tempo em que o condena pela falta de perspectiva habitacional no País, pela degradação da sociedade e pela similitude com a arquitetura intrinsecamente formalista do Movimento Moderno.
João Kamita desenvolve o tema mais restrito entre todos: a casa brasileira. Depois, numa mesa-redonda, confessaria que lhe pareceu muito fácil começar o texto, porém experimentou muitas dúvidas para acabá-lo segundo o rumo incerto da hipótese tipológica da casa brasileira. Acabaria por reconhecer o que já se sabia de antemão: não há condições homogêneas e subjacentes à produção de moradias unifamiliares. Arquitetos interpretam o tema da moradia de maneira peculiar e mutante, por estarem atentos a problemas variados e imprevisíveis. Porém, choca ler que: a preocupação de Oswaldo Bratke era de natureza construtiva (8).
A variável de Kamita é tipológica, portanto pouco adequada à análise moderna, em que diversos projetos apresentados pareceriam familiares porque incluem pátio ou vazio. É incompreensível que a falta da modalidade técnica industrial seja apontada, como comprometedora do artefato moderno, entre 1930 e 1960. Mais enigmático ainda é que tal carência tivesse propiciado, ainda segundo o autor, ausência de standard e experimentação plástica com a conservação de valores tradicionais, além de recato e intimismo. Trinta anos de um país não seria tanto tempo para desenvolver acuidade visual, testar e dominar possibilidades da estética moderna.
Os atributos da arquitetura não deveriam ser confiados a emoções e afetos, ou à percepção espacial, associados a psicologismos variados. Qualquer lar é um espaço encharcado em cultura, lembranças, valores domésticos, escala singela, em sentimento de tranqüilidade e sossego. Essas características nada acrescentam a uma construção que reivindique universalidade e artisticidade. Definitiva é a sensação dos sentidos que aprendem e entendem na correção e oportunidade da forma do artefato.
Kamita reconhece, com admirável acerto, a congruência entre a maison Errazuris e a residência Portinho. Diferentes, porém concebidas segundo a mesma hipótese formativa. Mas se atrapalha quando as equipara à residência Kubitcheck de Niemeyer, modelo parecido e, no entanto, alheio àquela formação. Despreza a estruturação formal para enveredar pela similitude casual entre os partidos da residência Portinho e da Casa de vidro de Lina Bo, por causa da vaga coincidência dos cortes que pouco, ou nada, ensina sobre a ordem e conformação de cada uma dessas residências. No caso da residência Portinho, o purismo corbusiano é essencial para desvelar o processo formativo, incluídos aí, os pilotis. No caso da residência do Morumbi parece improvável encontrar uma hipótese formativa que confira autêntico sentido moderno a esse projeto híbrido. Aparência e partido confundem.
Ao chegar em tempos de brutalismo, Kamita quer entender – repetir que – essa mudança da sensibilidade artística como reação à arquitetura moderna que resultava de esteticismo e formalismo (9), por isso, sem maiores explicações, exime a nova arquitetura da prática retrógrada de ornamentação estrutural e decomposição cubista.
Finaliza de maneira apressada. Ao juntar a residência do Butantã com a residência Fernando Millan, de Paulo Mendes da Rocha, no saco do brutalismo paulistano, torna patente quanto generaliza e confunde. Pese sua data de concepção, não se pode considerar a residência do Butantã, obra brutalista. Tal erro apenas prova como se tornou difícil reconhecer uma autêntica obra moderna através de sua estrutura formal e como a história pode pregar peças quando – confiada às horas e aparência do concreto – se tornou incapaz do juízo estético.
Para Pedro Arantes o canteiro é como o tacógrafo da ação arquitetônica. Reproduz o esquema que distingue entre as técnicas internas, intrínsecas ou intradisciplinares e técnicas externas, extrínsecas ou extradisciplinares à arquitetura, ao preocupar-se com as injustiças do projeto e do plano advertidas no capitalismo.
Em Pedro Arantes, por curioso que seja e com diferença aos demais textos, não prevalece a soberba da arquitetura moderna, mas a soberba do arquiteto-militante, na nostalgia de sua crítica radical. O acerto de contas.
A injustiça a que se refere Arantes é legítima. A desigual distribuição de renda praticada no Brasil serve como indicador definitivo da selvageria social que aqui se tem praticado e que continua enquistada e suportada apesar da consolidação das instituições ditas democráticas e esperança em governos com rótulo progressista ou socialista.
No que diz respeito à arquitetura, ao deslocar o discurso da estética e da forma para o dos meios de produção, ficam os juízos artísticos e culturais mascarados ou suspensos pela crítica à mercadoria e ao capital. Deixam de ser burgueses, porém persistem, e são substituídos, ora pela espontânea – autêntica – manifestação popular da grossura, ora pela consciência – ética – do profissional engajado e líder do canteiro. Estes dois radicalismos defendidos por Lina Bo e pelo Grupo Arquitetura Nova abastecem a inabalável aspiração artística de objetos confessos, com o padrão estético preferido pelos personagens.
Nesse sentido, apesar de dispersar a arquitetura e optar pela via mais populista e antiprogressista, Lina Bo é até mais coerente, pois na verdade quer acreditar que ao homem comum brasileiro, ao nordestino, não faz falta o erudito típico da intelectualidade ocidental.
Se havia que estar do lado dos trabalhadores para devolver-lhes a auto-estima e respeito ao trabalho na construção, não bastaria celebrar as marcas deixadas pela mão do operário, como reconhecimento e índice arqueológico, ou denunciar a arquitetura branca por caiar vestígios humanos.
Para isso, ao invés de acumular a organização do projeto – pedagogia do desenho – e a autoridade sobre a obra – pedagogia do canteiro –, melhor teria sido reconduzir o pedreiro, ou o mestre-de-obras, mesmo o empreiteiro italiano, ao comando técnico do canteiro, ao aceitar a autonomia e suficiência de suas experiências técnicas para grande parte das tarefas construtivas, ampliando-as quando possível. Ao contrário, o arquiteto-militante preferiu liderar o homem simples e levar soluções ao canteiro, com a troca de rotinas construtivas tradicionais, coletivas e econômicas por idiossincrasias, invenções, experimentalismos técnicos e sistemas alternativos incomuns de estética pitoresca, que nunca emplacaram, mas foram legalizados pela racionalização dos processos participativos e explicados segundo intenções moralistas e libertadoras que omitem o quanto é favorável organizar a comunidade e contar com sua força de trabalho nos mutirões para defender o trabalho das assessorias técnicas. Arantes é forçado a reconhecer que essa ação não mudou o cotidiano violento e desesperançado nas periferias onde, hoje, os movimentos populares configuram uma casta privilegiada. A arquitetura não tem porque ser melhor por causa do processo participativo, didático ou produtivo.
De qualquer maneira, melhor que quando arquitetos e concreto armado, em nome da técnica construtiva moderna que não poderia ter sido mais artesanal e primitiva, transformaram o canteiro medieval da alvenaria a prumo, da habilidade e dignidade profissional, num lugar de horrores, não por causa da degradante condição trabalhista, mas principalmente pela banalização daquela sucessão de tarefas embrutecidas e burras. Não se pode esperar muito de homens que passam o dia a dobrar ferros, escorar pontaletes, virar concreto, carregar latões, vibrar e desformar tábuas com pé-de-cabra.
Como reconhece Arantes, a exigência inventiva levaria às abóbadas resultantes do interesse pela obra de Le Corbusier e pela possibilidade que se abria para que, em nome do moderno, se investigasse na origem da arquitetura, se flertasse com todos os tempos, mesmo o mais remoto. A técnica moderna dos pórticos rígidos ortogonais havia sucumbido ao sincretismo estrutural com que, então, se faria um sobrado em que, a exemplo da tenda, tudo fosse executado de uma só vez, com resultado espacial contrário à noção mais imediata que o sentido comum, do homem excluído, faria da moradia.
A abóbada admite a síntese construtiva, porém não a formal, com a condensação da cobertura e parede, num elemento. Traz benefício social ao canteiro, na medida que propiciaria a integridade profissional que o uso intensivo de concreto armado havia banido (10). É certo que as abóbadas estão de acordo com o emprego de técnicas de canteiro mais leves, no entanto, o uso convencional dessas técnicas faria prescindir do arquiteto que apenas acredita sobreviver pela organização diversa, ou seja, com inventividade. Tal exigência explicaria o fato das abóbadas arrancarem do solo. Não ocorreu que os sistemas ancestrais que combinavam paredes de carga verticais com abóbadas aparavam quantidade de dificuldades.
As abóbadas encobrem um pouco da contracultura e não é impróprio dizer que, considerado o interminável debate cultural brasileiro, evocam o habitat indígena. Imaginar uma cidade de abóbadas é imaginar o acampamento militar ou a aldeia. Apenas se pode admitir um subúrbio pontuado por poucas dessas exceções, laboratórios experimentais com que avaliar as tantas limitações do sistema: a distância de seus apoios, a dificuldade para perfurar a casca, a conseqüente delimitação de aberturas nas tampas, a inaptidão para programas complexos, as restrições à combinação de curvas parabólicas, a exigência de largura e nível nos terrenos, a horizontalidade, as perdas de área e o isolamento, só para citar o mais evidente. Mesmo que a técnica seja leve, barata e prática, no caso de pequenas obras, é individual e inadequada quando se pensa no problema da habitação de massas ou na saída criativa para a autoconstrução. Essas dificuldades parecem sugerir que talvez não sejam adequadas à cidade moderna, que pede para o problema habitacional uma solução coletiva, condensada, vertical e justaposta.
Apesar da notável ordem que estrutura as plantas residenciais do Grupo Arquitetura Nova, não há elogio à concepção formal, apenas ao canteiro como arena da arquitetura. Os arquitetos já haviam se acostumado a falar da arquitetura apenas como ideologia, ao mesmo tempo em que formalizavam seus projetos com escrúpulo e rigor, sem deixar perceber a importância que isso tinha para eles e sem antever o dano que essa omissão causaria nos jovens mais crédulos.
A crise da arquitetura moderna no Brasil não veio dos males externos, mas com a sucessão de decisões desastradas, recomendadas por uma crítica irresponsável e tomadas pelos próprios arquitetos na busca de reconhecimento rápido e da propaganda fácil de vantagens profissionais. É de se esperar que, para reencontrar o devido – merecido – reconhecimento social da profissão de arquitetura, seja necessário rever fantasias e ilusões que ao contrário de abrir portas e oportunidades para a maioria, atiram a arquitetura num terreno de improvável relevo e comprometem a ação corporativa contemporânea. Essa condição contemporânea alerta mais que as palavras.
Para tentar esboçar resposta à indagação inicial, arriscar-se-ia dizer que é preciso construir uma história mais clara e resistente amparada em juízo artístico moderno mais autêntico e imparcial, portanto menos romântica e corporativa. Pois ao se perder a história de vista, perde-se o rumo, já que a arquitetura progride e cresce com o trabalho coletivo na prancheta, com a obsessão quase interminável na busca de sentido, aproximações, correções e ajustes.
É muito provável que, quando na arquitetura, se sobressaia o aspecto técnico ou estrutural, do aspecto formal ou plástico, se explicite a insuficiente síntese do artefato: seu fracasso. Dá a impressão que, se algum arquiteto começar a desvendar os limites, as vicissitudes e detalhes das estruturas de madeira, muito esquisitos e pouco conhecidos do país, precisará anos para dominar seus segredos construtivos e vantagens e terá que construir muito para entender e aprender como a forma abstrata e a enjoada construção com madeira se fundem e condensam num resultado que poderia definir-se como intenso. É essa intensidade da forma, que o olho atento reconhece e distingue, o atributo do artefato de arquitetura que alcança a posição moderna mais elevada e cobiçada. É essa intensidade – tectônica – a que impede perceber no objeto divisão em partes ou qualquer coisa que não seja concisão plástica e oportuna conformação ao lugar.
Uma forma rara de arquitetura que parece resultar do esforço de poucos e silenciosos arquitetos atarefados e encantados nesse jogo arguto e imprevisível medido pelo juízo estético. A arquitetura será promissora e melhor quando for acordado, segundo as regras desse jogo, quem são os doutores.
notas1
Fala de Tancredi para seu tio, Príncipe Fabrizio Salina, no romance O Leopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Tradução de Marina Colasanti, Editora Record.
2
ANDREOLI, Elisabetta; FORTY, Adrian. Arquitetura Moderna Brasileira. Londres, Phaidon, 2004, p. 8.
3
Tectônico é o atributo do que é construído e transcende a condição material de sua constituição física. Caso contrário, para todas as construções poderia ser reivindicado status arquitetônico. Fenômeno que costuma acontecer quando autores e arquitetos acatam, sem restrição, teses sobre o determinismo técnico e material.
4
ANDREOLI, Elisabetta; FORTY. Op. cit., p. 61.
5
Para a distinção entre as vanguardas éticas ou ideológicas e as vanguardas formativas ou construtivas do começo do século XX, ver PIÑÓN, Helio. L’humanisme essencial de l’arquitectura moderna. Barcelona, Real Academia de Doctors, 2003, p. 102-140.
6
Nos textos históricos é comemorado que a equipe de Lúcio Costa tivesse aprendido, em uma semana, a teoria moderna e os métodos de projeto de Le Corbusier, em sua visita de 1936.
7
ANDREOLI, Elisabetta; FORTY. Op. cit., p. 128.
8
Idem, ibidem, p. 158.
9
Idem, ibidem, p. 163.
10
ACAYABA, Marlene Milan; FERRO, Sérgio. “Reflexões sobre o brutalismo caboclo”. Revista Projeto, nº 86. São Paulo, abr. 1986, p. 69: (Marlene) As abóbadas eram novidade quando vocês as projetaram? (Ferro) Eram, sim. A primeira foi do Guedes, mas depois variamos, indo até o chão. Essa mudança não era formal. O Niemeyer já havia construído abóbadas em Pampulha. O novo era a crítica ao canteiro. A tentativa de projetar uma arquitetura barata e fácil de fazer, que pudesse realmente substituir as barbaridades do BNH.
sobre o autorLuis Espallargas Gimenez, arquiteto e doutor pela FAU-USP, com a tese Arquitetura paulistana da década de 1960: forma e técnica e professor da FAU PUC-Campinas e FAU Unip.
