"A leveza que surpreende nesse surfista não é uma leveza física: habilidade, velocidade e destreza. Mais que isso, ele se pôs de pé sobre uma massa imensa e dinâmica. É como se ele tivesse invertido a relação de opressão e se equilibrasse sobre aquilo que historicamente lhe pesava sobre os ombros. Assim, surpreendentemente, ele voa!"
Angelo Bucci, Quatro imagens para quatro operações

O volume é pequeno, o texto é curto, as imagens são poucas. A princípio, um desafio fácil de ser vencido, ainda mais se considerarmos os volumes imensos que as teses atuais se tornaram. Contudo, não demora muitas páginas para constatarmos as dificuldades de se ler um texto tão pequeno, mas tão cheio de armadilhas. É um texto que usa como premissas empréstimos metafóricos e aproximações abusadas de conhecimentos de áreas diversas – filosofia, geografia, análise do discurso, lingüística, etc. – algumas das quais não dominamos, apenas ignoramos. A aproximação à argumentação desenvolvida pelo autor tem como dificuldade inicial essas duas limitações: o texto escorregadio e o leitor desamparado.

Podemos frustrar já aqui, no preâmbulo da resenha, o leitor que deseja saber de antemão do que trata a tese ou qual seria sua questão central. Nesse tópico, Bucci não facilita para o leitor (1). Como se fosse um chacal espreitando sua presa em território descampado, rodeia o objeto de seu interesse lançando sobre ele olhares aonde oscila a cobiça escancarada ou o desdém dissimulado. Devaneios artísticos-filosóficos apaixonados seguidos de gélidas enumerações estatísticas, como se a qualidade só se evidenciasse em sua versão contábil. Mas se não nos apresenta um mapa claro do percurso que fará, o autor nos dá ao menos uma pista, comentando as angústias fundamentais que o movem: como propor para uma cidade aparentemente destituída de sentido?; como elaborar projetos quando as imagens poéticas parecem estar extintas no mundo contemporâneo?

O meio físico e a visão poética do arquiteto

Segundo Angelo Bucci, as ações humanas, dentre elas a atividade artística, estão condicionadas pelo meio geográfico, histórico e social. A constituição da metrópole paulistana, segundo essa ótica, se daria a partir de dois vetores – a força telúrica do meio geográfico e o medo diante da violência – que trabalhariam conjuntamente, mas de forma não-harmônica. O primeiro informa o homem de forma permanente as possibilidades poéticas, enquanto a segundo o coloca em posição psicológica defensiva, refratária aos meios físico e social.

Não é à toa, portanto, que em boa parte do texto nos sintamos acompanhados pela sombra de Euclides da Cunha e todos pensamentos mesológicos de sua época, que enxergavam na história humana o resultado da interação homem e paisagem. O homem e a paisagem é justamente o título do artigo de José Lins do Rego para a revista francesa L’Architecture d’Aujourd’Hui, de 1952. Nesse artigo, o literato brasileiro justifica a arquitetura tradicional brasileira como resultante do medo atávico dos portugueses diante da floresta tropical. Reverberava aqui não apenas o desalento melancólico presente em Os sertões, mas fundamentalmente o prognóstico de nossa inviabilidade cultural e civilizacional apresentado por Graça Aranha em seu livro Estética da Vida, de 1921: o meio exuberante e pujante tornaria a vida humana autônoma um projeto de difícil solução.

O “terror cósmico” – como Graça Aranha chamava o medo primitivo diante da natureza intocada – só seria aplacado com o cumprimento de uma agenda cultural e civilizacional específica (2). Dentre os passos previstos, teríamos a proposição de uma arte telúrica, que processasse o desconforto diante de um solo ingrato. José Lins do Rego, no artigo mencionado, atribui esse papel histórico a Le Corbusier, que teria mostrado aos arquitetos brasileiros aquilo que eles poderiam ter visto de forma autônoma. Só nós, brasileiros mergulhados no meio tropical, poderíamos ser verdadeiramente corbusianos, pois só nós tínhamos o contato direto, imediato, com a natureza:

“Le Corbusier foi, portanto, o ponto de partida para a nova escola de arquitetura brasileira pudesse exprimir com uma grande espontaneidade e chegar a soluções originais. Como a música de Villa Lobos, a força expressiva de um Lúcio Costa e um Niemeyer foi uma criação intrinsecamente nossa, algo que brotou de nossa própria vida. O retorno à natureza, e o valor que ser dado à paisagem como elemento substancial, salvaram nossos arquitetos do que se poderia considerar formal em Le Corbusier” (3).

Ângelo Bucci, como veremos a seguir com mais propriedade, requisita para o arquiteto atual um protagonismo equivalente. O olhar embotado do homem comum – perambulando pelo meio físico espesso e impenetrável, enredado nos mecanismos da vida institucional forjada pelo poder econômico – teria como sucedâneo o olhar arguto do arquiteto, capaz de uma visão sintética e recriadora do meio. Bucci, ao sugerir este papel histórico “alto” para o arquiteto nos dias atuais, parece – de forma um tanto incerta e obscura – estabelecer um elo com uma tradição cultural brasileira, que entende o artista como aquele que se relaciona de forma íntima com o seu solo, não como o tradutor de sua externalidade física imediata, mas como aquele capaz de fazer desabrochar o vigor potencial da qual aquela está prenhe.

Arquiteto como protagonista do mundo contemporâneo

Citamos de memória uma passagem de Franz Kafka: o artista está postado na fila indiana da qual participam todos os homens. A única diferença é que ele foi motivado, por algum movimento do seu espírito, a se erguer sobre a ponta dos pés. A parábola kafkiana nos sugere um problema que o artista moderno se colocou: a contradição entre a imersão no meio geográfico, histórico, social e urbano (imanência) e a necessidade de se colocar à margem do meio para escrutiná-lo (transcendência). Ângelo Bucci, nas mais variadas aproximações, coloca em pauta a questão. Ele recorre, com livres empréstimos metafóricos, a figuras recorrentes da tradição ocidental. Assim, o Homem da multidão, personagem de Edgar Allan Poe, comparece como elemento simbólico da alienação resultante do mergulho total diante da totalidade; o moleque de Os miseráveis, de Victor Hugo, como aquele que conhece as coisas do mundo como se fosse a própria casa; o flaneur de Baudelaire, cuja interação com a massa sempre se dá a partir de um distanciamento analítico.

É evidente que tais figuras simbólicas nos sugerem um compromisso ético e social, que está presente nas linhas ou entrelinhas da tese. Mas o que parece realmente interessar ao autor é a fruição estética possível (entendida como uma compreensão formal da existência), que deveria partir necessariamente de um certo entendimento do mundo que rodeia o artista. Se é que estamos certos no entendimento da tese, o que está em questão são duas (im)possibilidades: a de um artista contemporâneo conseguir olhar o mundo que o rodeia; a do mundo contemporâneo ser passível desse olhar revelador. Essa grande dificuldade em ver e ser visto confere grande importância à fabulosa lanterna mágica, metáfora criada pelo autor:

“E se aquela imagem capturada hoje não tivesse luz nenhuma? Se a gente estivesse aqui nessa cidade completamente às escuras [...] de maneira que dos edifícios, de todas as construções e dos artefatos que amparam nossa existência da cidade não pudéssemos discernir o menor indício visual. [...] E se nesse quadro, por assim dizer, pintado de escuros, alguém sacasse uma lanterna? Uma lanterna muito especial, de facho paralelo e fechado para apagar a profundidade, de alcance ilimitado para apagar as distâncias e cuja luz tivesse a propriedade de atravessar paredes para apagar os obstáculos visuais quando fosse o caso. Essa ‘lanterna’ corresponderia aos olhos de nós todos olhando ao mesmo tempo, como se o impacto daquela ‘lanterna’ nos anteparos guiasse o gume do nosso olhar já desacostumado a ver. Através desse dispositivo, poderíamos ‘ver’ a cidade de novo. [...] Essa lanterna nos revelaria as construções da cidade desmontadas nos seus elementos constitutivos – os objetos em plena potência propositiva –, com ela elaboraríamos nossas proposições a partir de novos arranjos de objetos – novos fatos. Com os fragmentos dos artefatos existentes (presentes), montaríamos os artefatos futuros”. (p. 89-90)

Como se fosse uma livre adaptação da caverna platônica, a luz que revela a verdade não é transcendente e atemporal, mas subjetiva, imanente. O artista é aquele que consegue “ver” aquilo que normalmente não é visto pelos simples mortais, consumidos na carne e no espírito por uma sociedade massacrante. O artista é aquele que consegue retirar do mundo visível as “imagens poéticas”. Essas são abstrações prenhes de significado, que informam a forma poética que se materializa no final do processamento. A obra de arte é o fim da linha de um processamento intelectivo-artístico, cuja grande força motriz é a capacidade de “olhar”, que caracteriza o artista. Se o artista de Kafka se lembrou de se levantar sobre os pés, o de Ângelo Bucci se lembrou de acender a luz de sua lanterna.

A primeira impossibilidade – “a de um artista contemporâneo conseguir olhar o mundo que o rodeia” – se torna possibilidade. A segunda – “a do mundo contemporâneo ser passível desse olhar revelador” – se inverte também. Bucci aponta a existência de uma tensão interna que habita toda e qualquer sociedade. No caso da contemporânea, alvo da tese em questão, essa tensão se dá das mais variadas formas: a fruição dos prazeres da imersão na multidão e o imaginário refém do medo diante da violência urbana; a clivagem entre os âmbitos públicos e privados; o controle social estabelecido pelos subsistemas institucionais e burocráticos do Estado e das corporações e o âmbito da vida cotidiana, espaço da interação democrática; etc. O olhar de soslaio do autor vai rodeando a questão, escrutinando as frestas e desvãos aonde se escondem as tensões que impedem a acomodação do sistema, ou dos “subsistemas”, como prefere (4). Para a tarefa, se ampara em especialidades e estudiosos diversos – Milton Santos, Walter Benjamin, Michel Foucault, Gaston Bachelard, Jürgen Habermas, Ludwig Wittgenstein, Mikhail Bakhtin... – dos quais sacará de empréstimo conceitos que funcionarão como fachos de luz na sua intenção de “enxergar” o mundo que o rodeia.

Arquiteto como criador da casa do homem

Lucca Paccioli, em seu texto sobre a “divina proporção”, afirma que o mundo visível tem com estrutura metafísica um universo geométrico transcendente que expressa a própria essência de Deus. Os sólidos geométricos platônicos e fundamentalmente a “divina proporção” – ou a “seção áurea”, seu sinônimo – seriam o selo divino que comprovariam a perfeição invisível. Invisível aos olhos, mas não à razão humana (5). O artista e, em especial, o arquiteto seria aquele com a capacidade de perscrutar essa ordem suprema e, por analogia, constituir o mundo humano – a arte, o edifício e a cidade – conforme esses mesmos princípios. Nesse sentido, teríamos a seguinte equação: assim como a Natureza está para Deus, a arquitetura está para o Arquiteto (ou a arte está para o artista). Ou seja, a capacidade de projetar está diretamente ligada à capacidade de “ver” algo que escapa ao olhar dos homens comuns.

Esse algo, que é uma transcendência no pensamento de Pacioli, mergulhado no turbilhão de idéias em mutação no início do Renascimento, no caso específico de Ângelo Bucci seria a imanente “potência propositiva” presente no ambiente natural e construído. É essa percepção que habilita o arquiteto a devolver ao mundo um proto-projeto, uma idéia ainda não encarnada, à qual Bucci nomeia “disposição espacial”, conceito que ele atribui a Paulo Mendes da Rocha, que o teria introduzido no ambiente cultural paulistano. A “disposição espacial” seria uma idéia que traz em si a potência de vir-a-ser múltiplos objetos arquitetônicos. Ela antecede necessariamente a obra a ser construída, que por sua vez mobilizará os meios convencionais de representação (croquis, esquemas, desenhos técnicos, etc.) e capacidade construtiva (técnicas, materiais, etc.).

Essa teoria do processo criativo – afinal é sobre isso que estamos falando! – é que possibilita o processamento dialético. Sem ele, a história da cultura seria um mero reflexo da história sócio-econômica ou, na visão poética de Bucci, da história da transformação do território. As “disposições espaciais” – interpretação pessoal do meio construído seguida de uma idéia inovadora – é que permitem a retro-alimentação da cultura com idéias e formas inusitadas. Tal visão do processo criativo é análogo à proposta pelos irmãos Campos, que advogam que o novo é sempre um desvio da tradição, um galho que brota da árvore mãe cultura. Em termos mais literários, “o novo é um canto paródico”.

O arquiteto como demiurgo: Bucci outorga um papel surpreendente para um personagem cujo estatuto social chegou ao mais baixo patamar de toda sua história. A clarividência do arquiteto lhe permitiria uma atuação subversiva, pois poderia contrariar o controle dos “subsistemas técnicos, corporativos e estatais”, agindo a partir dos “espaços da vida”, âmbitos da vida vinculados aos aspectos subjetivos e anímicos, o mundo rotineiro ao qual os antigos gregos nomeavam de sublunar. No mundo sublunar é que a vida social pode cristalizar um ideal de democracia, no entrechoque das opiniões e dos discursos. Ou, nas palavras do autor citado por Bucci, Jürgen Habermas:

“O mundo da vida é o âmbito da interação dialógica entre os muitos sujeitos individuais ou associativos de onde pode vir, teoricamente, a razão que emancipa” (p. 87)

Olhar e construir a cidade

Ao aplicar sua teoria do processo criativo ao nosso meio cultural, em específico na cidade de São Paulo, Bucci faz uma andança pelo centro histórico da metrópole, escrutinando em suas ambiências os seus fundamentos geográficos e históricos, chegando a “quatro imagens poéticas” – mirante, transposição de nível, invasão de área e infiltração subterrânea –, que corresponderiam a quatro ações: mirar, transpor, invadir e infiltrar. Como parênteses, é interessante notar como nos quatro verbos reverberam de forma distorcida os quatro pontos da arquitetura funcionalista de Le Corbusier: morar, trabalhar, descansar e se deslocar. O arquiteto franco-suíço segmenta a cidade em áreas específicas e controladas (6). Bucci, ao contrário, usa seus verbos para fundir, cerzir, juntar, amarrar, tanto o solo espesso da cidade de São Paulo – que segundo ele tem 20 metros de altura – como as possibilidades de fluxos dos habitantes anônimos da metrópole.

Bucci, na reta final de sua tese, após diversas aproximações conceituais e seu passeio pelo centro histórico de São Paulo – quando tem a oportunidade de colocar em prática sua teoria do processo criativo –, nos oferece uma “disposição espacial”, um proto-projeto que dá forma preliminar às “quatro imagens poéticas”. Essa “disposição espacial” é um corte padrão da cidade de São Paulo, que sintetiza duas operações distintas: traz à tona as potências formais preexistentes no contexto urbano; se reconcilia com a tradição da cultura arquitetônica paulistana, em especial o acúmulo de visões anteriores que tratam do território com visões análogas – Prestes Maia, Rino Levi, Elisiário Bahiana, Marcelo Fragelli, Fábio Penteado e outros.

O corte sintético de Bucci nos sugere ainda duas hipóteses notáveis (para usarmos um adjetivo tão ao gosto do autor). A primeira seria a de que temos uma surpreendente similitude entre sua visão de arquitetura e alguns encaminhamentos contemporâneos que descontroem o objeto e operam diretamente no território. Tal visão, que genericamente é denominada como arquitetura ecológica, do ponto de vista cognitivo opera na interação dialética entre o artifício humano – o ato industrioso de transformação do território – e a materialidade da natureza. O raciocínio é ainda mais interessante quando constatamos que se trata de um retorno ao universo material, mais apropriado ao conhecimento arquitetônico do que o enveredamento pelo universo digital e virtual tão em voga nas últimas duas ou três décadas. Contudo, a desaparição do objeto e a aposta no conjunto não significa para nosso autor a capitulação do objeto arquitetônico:

“A dissolução do edifício, ao contrário do que se poderia supor inicialmente, multiplica o seu interesse arquitetônico e a sua potência discursiva porque ele agora ‘fala’ através de cada coisa que compõe o ambiente no qual se insere”. (p. 128)

A segunda hipótese seria que a tese se monta como uma homenagem discreta a uma figura que surge e ressurge durante a explanação, mas que segundo pensamos é o rio subterrâneo que dá sentido a todo o trabalho. Ao contrário do hábito algo corriqueiro e desagradável de jogar muita luz nos trabalhos alheios para que esta rebata e ilumine o próprio, Ângelo Bucci apresenta seu corte analítico-propositivo desacompanhado de “projetos análogos” como fiança. Mas aqui e acolá sai da sombra a figura em questão:

“Paulo Mendes da Rocha certamente está entre aqueles a quem o filósofo [Wittgenstein] se dirige em sua obra como os ‘predestinados’ a compreendê-la e desfrutá-la por ser alguém que já tenha pensado o que está expresso nela”. (p. 60)

“Paulo Mendes da Rocha trabalha junto com o filósofo nessa direção”. (p. 63)

“É assim que Paulo Mendes da Rocha elabora as suas disposições espaciais como ‘imagens’ – modelos da realidade – que se desdobram em projetos”. (p. 64-65)

“Quando Paulo Mendes da Rocha se refere às disposições espaciais ele opera nesse estado de coisas, ou nessa realidade em sua integridade, a que me refiro como sendo a cidade de São Paulo. Estaria então presente na idéia de disposições espaciais a noção de totalidade, que ele percebe e aceita como fugaz”. (p. 68)

“O pretexto para as considerações tecidas neste capítulo foi a noção de Disposição Espacial trazido ao debate da arquitetura em São Paulo por Paulo Mendes da Rocha, cuja obra é uma das honrosas exceções do nosso ambiente construído”. (p. 71)

E terminamos com a primeira referência ao arquiteto, quando Bucci comenta sua participação no III Arte Cidade, de 1997:

“A intervenção de Paulo Mendes da Rocha era discreta. Servindo-se da ferrovia que já estava ali há cem anos, ele limitou-se a instalar um elevador de obras, sem vedos nem fechamentos [...]. Com isso, expôs dois produtos técnicos, duas máquinas: elevador e ferrovia [...] Essa abordagem mecânica reduz, como um recurso de leitura, a lógica de funcionamento da cidade a duas máquinas essenciais, às quais correspondem [...] duas construções fundamentais”. (p. 20-21)

A discrição apontada por Bucci como característica da instalação de Paulo Mendes da Rocha no Arte Cidade – “que passou quase sem ser notada” (p. 58) – é a regra dessa tese enxuta, de apenas 138 páginas, de fala fácil e coloquial, mesmo diante da complexidade das várias teorias e conceitos aportados. Um trabalho que aponta para novas proposições do jovem arquiteto, que parece fazer aqui um balanço preliminar de sua trajetória e um projeto de autonomia intelectual (7).

[resenha baseada na argüição pronunciada na banca de doutorado de Angelo Bucci, ocorrida na FAU-USP, São Paulo, no dia 21 de outubro de 2005, e que contou com a presença dos seguintes membros: Ana Maria de Moraes Belluzzo (orientadora), Agnaldo Aricê Faria, Luis Antonio Jorge, Carlos Alberto Ferreira Martins e Abilio Guerra]

notas1
Agnaldo Farias, em sua argüição na defesa da tese, comentou o quanto o Abstract presente no início do volume em nada colabora para esclarecer ao leitor o que virá à frente.

2
Reflexões que permitiram a Graça Aranha, um ano antes da Semana de Arte Moderna e cinco antes do “Manifesto Poesia Pau Brasil”, formular o primeiro programa estético primitivista brasileiro: “aqueles elementos bárbaros da nossa formação espiritual e da nossa nacionalidade reclamam, antes do seu desaparecimento total, os seus vates e os seus escritores. O que há de grandioso, de descomunal, de monstruoso, de amorfo, de infantil, de caduco mesmo, na natureza e nas gentes, exige a sua epopéia. Alguns tentaram ser o poeta, o épico dessa selvageria. A natureza os fez bárbaros e capazes da necessária inconsciência. A cultura rudimentar, porém, que adquiriram, pô-los em desequilíbrio com a sua verdadeira ‘pátria’. O pedantismo matou neles a íntima selvageria. Deixaram de exprimir inconscientemente para ver e explicar. Nunca tais escritores se entenderam secretamente com as coisas de que trataram”. GRAÇA ARANHA, José Pereira. A estética da vida. Rio de Janeiro, Livraria Garnier, 1921, p. 117.

3
Publicado, em francês, na revista L'Architecture d'Aujour'hui, nº 42/43, p. 8-14, ago. 1952. Republicado em XAVIER, Alberto (org). Arquitetura Moderna Brasileira – depoimento de uma geração. São Paulo, ABEA/FVA/PINI, Projeto Hunter Douglas, 1987, p. 300-304 (tradução de Ana Tereza Jardim Reynaud).

4
A inexistência de tensão interna ao sistema impossibilitaria o observador de “ver” o mundo, situação do personagem Jim Carrey no filme “O show de Truman”, encapsulado em seu mundo sem arestas.

5
PACIOLI, Luca. “La divina proporción” (1509). In GARRIGA, Joaquim. Renacimiento em Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 137 e seguintes.

6
Trata-se, evidentemente, de uma aproximação esquemática do rico pensamento corbusiano, de resto dinâmico e mutante. Suas vindas à América Latina e, em especial, ao Brasil – posterior ao estabelecimento dos 4 princípios da cidade funcional – irá provocar profunda mudança em sua visão sobre o território. Cf. SANTOS, Cecília Rodrigues dos; et al. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo, ProEditores/Tessela, 1987.

7
Agnaldo Farias, no final de sua argüição, apontou com muita argúcia para essa questão.

sobre o autor

Abilio Guerra, arquiteto, professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, editor do Portal Vitruvius