Coincidindo com as diversas atividades culturais que se desenvolveram no ano 2009, declarado “Ano da França no Brasil”, foi publicado este erudito livro de Dominique Poulot, professor da história da arte na Sorbonne (Universidade Paris I), e membro do Instituto Interdisciplinar de Antropologia do Contemporâneo, no Centro Nacional de Pesquisa Científica da Escola Superior de Ciências Sociais (CNRS-EHESS). Trata-se de um detalhado e aprofundado estudo sobre as diversas significações do conceito de patrimônio na França, particularmente no convulso período da Revolução Francesa; a sua consolidação no século 19; o relacionamento com os teóricos alemãs e as posteriores ramificações internacionais até hoje. Constitui uma visão especializada e complementar aos ensaios de Françoise Choay, publicados em 1992 no livro L'Allégorie du Patrimoine. Chama a atenção o título do livro, já que a visão do patrimônio no Ocidente é limitado basicamente a aquele país.

O autor estabelece um diálogo entre a idéia do patrimônio que se desenvolve na França ao longo de mais de dois séculos e as teorias que foram elaboradas sobre o termo por diferentes especialistas, literatos, críticos da arte, desde Goethe até Arendt, assim como o relacionamento da herança histórica com o presente. E quais são os atores que definem a valorização ou não dos bens materiais ou imateriais que devem ser conservados, desde os membros de uma elite intelectual até os funcionários do Estado que definem a política de um país em relação ao seu acervo artístico e cultural: por exemplo, foi fundamental na França do pós-guerra, a nomeação de André Malraux como Ministro da Cultura, e a sua defesa da conservação das obras de arte, que formariam o “Museu Imaginário” da civilização moderna. E também as mudanças estabelecidas pela cultura das massas, contraposta á cultura da elite, no relacionamento “sentimental” com os monumentos, segundo a visão de Alois Riegl no seu antológico texto Le culte moderne des monuments (1903). O livro abre uma série de interrogantes que nos permitem reflexionar sobre as teses básicas do seu conteúdo.

O tema é de particular interesse no Brasil onde desde os anos trinta do século 20 a salvaguarda do patrimônio histórico, cultural, urbanístico e arquitetônico foi assumida como uma política de Estado, com o objetivo de consolidar a identidade da nação brasileira, na sua – parafraseando Claude Lévi-Strauss – variabilidade, diversidade e criatividade culturais. O desejo de Getúlio Vargas de criar o Brasil “moderno”, mas assumindo as particularidades regionais e as diferenças sociais e raciais – lembremo-nos da impossibilidade de se definir as características étnicas do “Homem Brasileiro”, quando se imaginava a grande escultura de Celso Antônio na frente do Ministério da Educação e Saúde –, levou Gustavo Capanema, ministro desta pasta, a criar o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan), com a colaboração de Mário de Andrade e Rodrigo Mello Franco de Andrade – que o dirigiu ao longo de trinta anos –, e cuja obra foi continuada nos anos setenta por Aloísio Magalhães. Trabalho persistente e esforçado do Iphan que se manteve e se expandiu neste século 21 – interrompido no absurdo desmantelamento da política cultural de Estado pelo governo Collor, no início dos anos noventa –, como se evidencia na presença de dezessete bens paisagísticos, urbanísticos e arquitetônicos inscritos na lista do Patrimônio Cultural da Humanidade da Unesco, o maior número na América Latina depois do México.

Constitui um fato relevante no Brasil que os intelectuais “modernistas”, impulsionadores da luta pelo patrimônio nacional, nunca tenham assumido uma posição de historiadores acadêmicos, eruditos arqueólogos nem de sofisticados e tradicionais curadores de museus, limitando a concepção da arte, da cultura material e dos monumentos referidos somente à produção das elites urbanas. A descoberta do acervo cultural dos povos indígenas da Amazônia, não se restringiu aos limites científicos da antropologia, mas foi assumida como uma referência histórica que estabelecia o necessário elo com a modernidade local: lembremos o artigo do Joaquim Cardoso, engenheiro-poeta das inéditas estruturas desenhadas para os prédios de Oscar Niemeyer, quem associava as palafitas das cabanas primitivas com os pilotis das construções do Movimento Moderno brasileiro. Neste sentido o patrimônio era considerado como uma herança histórica, cultural e social, que definia as raízes da nacionalidade “mestiça” – em uma concepção ampla que integrava os diversos grupos étnicos que se assentaram no Brasil –, e cujo estudo e assimilação pelo povo seria indispensável na construção do futuro da nação. Uma visão elaborada pelos primeiros intelectuais que definiram o conceito de patrimônio nos anos trinta – Mário de Andrade, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Manuel Bandeira, Joaquim Cardozo, Gilberto Freire, Sérgio Buarque de Holanda, Carlos Drummond de Andrade, Antônio Cândido, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Alcides Rocha Miranda, entre outros –, que não contrapunha as contribuições da cultura de elite com as da cultura popular. Eles acreditavam no patrimônio com um instrumento educativo e demonstrativo dos valores éticos e morais da sociedade brasileira, manifestos no entorno material dos diversos grupos sociais. Assim, foram criadas as coleções de arte erudita nos principais museus do país; e ao mesmo tempo, na cultura popular obteve significação e transcendência a “paixão nacional” do futebol, da samba, do carnaval, das telenovelas e da Fórmula 1.

Neste sentido, o século 20 estabeleceu uma dessacralização da tradicional concepção da arte e dos monumentos proveniente da tradição clássica, sob o controle das elites culturais. O questionamento da produção erudita começou com os surrealistas e os dadaístas – o ícone representativo é “A Fonte” de Marchel Duchamp (1917) –, cuja valorização dos objetos de uso cotidiano se manteve até hoje, identificado com a imagem da “Sopa Campbell” de Andy Warhol (1968). Ocorreu uma dilatação do conceito de patrimônio, que além das obras nos museus e dos monumentos, agora abrange as mais diversas manifestações e representações populares, e que compreende um universo de objetos provenientes tanto da herança tradicional de cada povo – o folclore –, quanto do novo folclore “urbano” – segundo Robert Venturi e Denise Scott Brown –, caracterizado pelo sistema material representativo do nível de vida nas grandes metrópoles. O paradoxo é que a insistência de valores universais para uma produção material culta – os objetos da Güte Form expostos no MoMA como expressão da cultura industrial moderna –, tem como contrapartida o sistema de objetos kitsch que dominam no espaço urbano, tanto valorizados pelas estruturas comerciais do sistema de consumo, quanto pela indústria cultural, identificada com as imagens criadas, entre outras, por Walt Disney, a TV e a Internet. Com o sistema das redes de comunicação, os dois níveis têm uma difusão universal através das mídias contemporâneas. Por um lado, os museus, segundo Luis Fernández-Galiano, estabeleceram o diálogo entre a arte tradicional e o sistema econômico associado à moda: nas salas se exibem os quadros dos artistas renomados, assim como as coleções de Armani, Versace, Dior, Gucci ou Pertegaz. Por outro, no Brasil, as manifestações figurativas do Primeiro Mundo servem de inspiração para o trabalho artesanal dos moradores da favela da Rocinha: no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, foi apresentada a exposição “Um Salão Francês”, com desenhos do estilista Christian Lacroix, interpretados nos objetos de uso produzidos pelas artesãs da Cooperativa Coopa-Roca.

Com as destruições em grande escala acontecidas na Segunda Guerra Mundial e a utilização do patrimônio como instrumento para negar e apagar a cultura de um país e de um grupo social – o que se iniciou com o Imperador Tito ao derrubar o Templo de Jerusalém, foi continuado no México pelos espanhóis no arrasamento das pirâmides astecas, e culminou com a destruição de Varsóvia pelos nazistas e no intento de eliminação do povo judeu no Holocausto –, na segunda metade do século XX aconteceu uma espécie de síndrome do patrimônio. Por um lado, subsistiu o ódio aos monumentos e aos objetos – os Talibãs em Afeganistão dinamitaram as gigantescas esculturas de Buda, e o artista norte-americano Michael Landy, no happening “Break Down” (2001), destruiu 7226 objetos pessoais –; por outro, o resgate da memória, individual e coletiva se converteu em uma obsessão que transformou toda a herança material dos diferentes grupos sociais em patrimônio, e factível de preencher os infinitos museus criados urbe et orbi. Decorre daí a difusão de novelas históricas, a reconstrução do passado nas séries da TV, a proliferação de museus no mundo. Dinâmica que não se limitou a dimensão social do patrimônio, mas que se voltou á presença dos colecionadores privados, que desejaram possuir prestigiosas peças artísticas. Isto explica o constante roubo de obras de arte nos museus e o valor absurdo que elas atingiram nas subastas internacionais. Recentemente, no Sotheby, a escultura “Homem Caminhando” de Giacometti foi vendido em mais de cem milhões de dólares. E até traficantes e empresários inescrupulosos, se transformaram em sofisticados colecionadores: em São Paulo foi aberta no Museu de Arte Contemporânea (2010) uma exposição “Sob Custódia”, com 108 obras de arte confiscadas pelo Estado a esses personagens.

A herança material criada pelo homem ao longo da história da Humanidade é a principal testemunha das transformações culturais de cada sociedade. Esta tomada de consciência do desejo de perdurar na memória coletiva conservando o patrimônio de arquiteturas e objetos, é uma constante do ser humano: Quéops teve grande sucesso quando criou a pirâmide como ícone que permitisse ser lembrado até hoje; Hitler fracassou na sua aspiração de construir na Grande Berlim a maior cúpula do mundo. O sistema capitalista que inventou o arranha-céu, mantém viva esta ansiedade material, nos constantes intentos de construir o mais alto edifício do mundo, primeiro nos Estados Unidos e agora nos países periféricos: em 2009 o recorde está localizado na península arábica na torre Barj Dubai. Ao mesmo tempo, os indivíduos sublimam o sucesso ou o fracasso das suas vidas na possessão de objetos, fenômeno que atingiu uma dimensão planetária. São eles que hipoteticamente asseguram o sentido da identidade e segurança do existir no mundo e não ser esquecido pela comunidade. Acontece então que cada artista, cada ator, cada político e cada presidente norte-americano tem um museu que lembra a sua existência, desde Ava Gardner até Ronald Reagan. E o artista chinês Song Dong apresentou no MoMA (2005), a exposição “Waste Not”, com dez mil objetos colecionados pela sua mãe. Mais emocionante ainda é o recente livro do Prêmio Nobel da Literatura, Orhan Pamuk, The Museum of Innocence (2009), onde a procura e acumulação de objetos e a visita a 5723 museus no mundo, foi a compensação de um amor impossível do personagem turco Kemal. O surpreendente é que no tempo da escritura da novela, Pamuk colecionou milhares de objetos que vai expor em 2010 em Istambul no “Museu da Inocência”, coincidindo com a sua declaração de “Capital Cultural de Europa”.

Cabe então a pergunta: será que o homem necessita do patrimônio material para justificar a sua existência histórica? Hoje, no mundo globalizado, onde as imagens da realidade e os objetos cotidianos são consumidos universalmente a grande velocidade e perdem a sua iconicidade e significação para as comunidades locais – a “aura” de Walter Benjamin – e surgem os falsos patrimônios – em Las Vegas e nos parques temáticos –, onde o corpo não pode dissociar-se da dependência tecnológica – o telefone celular já parece ser um prolongamento da mão humana –; existe a percepção que o ser humano tem que voltar a estaca zero, e liberar-se do contexto material. No final, quando Adão e Eva saíram do Paraíso não levaram consigo nenhum objeto, somente tinham os seus corpos nus. E desde então, os seus herdeiros começaram a criar os objetos, primeiro funcionais, e logo pela sua significação simbólica, dando início a história do patrimônio. E desenvolveu-se um caminho da arte atual identificada com a imagem da acumulação de objetos como expressão do irrefreável desejo humano – alem da razão – parafraseando a Deleuze e Guattari: a achamos tanto nas fotografias de Andréas Gursky – 99 cents – quanto nas caixas de madeira repletas de inúteis peças de Louise Nevelson.

Ao contrario, a renúncia ao mundo material e a valorização do corpo e da natureza, também tem uma forte presença neste início do século XXI. Já o chinês Zhan Huan, ao representar a sua visão dos Estados Unidos – My América (1999) – colocou uma profusão de corpos nus em uma estrutura metálica de três andares. E a idéia do “rebanho” humano nu, é reiterado ad infinitum pelo fotógrafo Spencer Tunick. E não se trata somente de uma tendência sofisticada da arte atual: o patrimônio do corpo é desejado pelos milhões de pessoas que assistiram á exposição Body Worlds com os corpos platinados pelo alemão Gunther von Hagen. E o corpo humano volta ao seu entorno original, no diálogo primitivo e equilibrado, sem objetos físicos intermediários. Daí a metáfora presente no filme Avatar, onde os habitantes do planeta Pandora não tem arquitetura e somente se relacionam com a natureza e com a gigantesca árvore sacra que é a base simbólica da sua existência. E a tecnológica civilização ocidental, com a possessão de mortíferos e sofisticados instrumentos científicos, origina a feroz destruição da natureza, que antecipa um provável futuro da Humanidade, sem homens nem patrimônio. Não é por acaso que o History Channel desenvolveu uma série da “Terra sem ninguém”, representando a progressiva destruição de cidades e arquiteturas engolidas pela natureza.

Poderia considerar-se um excursus longo demais este análise do conceito do patrimônio contemporâneo para justificar as teses do professor Poulot. O problema é que os valores e contradições atuais existentes sobre este tema tem a sua origem na Revolução Francesa. Sem dúvida, desde a Antigüidade clássica, as manifestações artísticas tiveram um caráter urbano e eram usufruídas pelos habitantes das cidades. E o diálogo entre arte e povo perdurou até o século XVIII, passando pela Idade Média e o Barroco, etapas significativas nos conteúdos religiosos e políticos que justificavam o condicionamento social da arte e da arquitetura. No entanto, os conteúdos das mensagens artísticas e as obras arquitetônicas que deviam ser construídas, dependiam das decisões do poder político e religioso nas mãos da elite dominante, sem nenhuma participação popular. Igrejas, palácios e coleções de arte eram propriedade de réis, príncipes e papas, responsáveis das encomendas aos artistas e arquitetos. Sem dúvida, foi uma exceção as condições políticas e econômicas criadas nos Países Baixos, em que existiu certo equilíbrio entre a cultura da elite e a cultura popular.

A Revolução Francesa criou uma ruptura no processo evolutivo da valorização do patrimônio, individual e social. Tendo alcançado o poder, os representantes do povo, que pretendiam construir um novo sistema político, social e cultural, reconheceram a exploração do povo pelas elites ao longo dos séculos, formularam uma pergunta fundamental: a herança histórica do Antigo Regime devia ser conservada ou apagada e amaldiçoada?. Lembramos que na Renascença, Vasari na Itália, julgou a arquitetura de Idade Média como obra dos “bárbaros”. Mas, não se questionava a persistência dos monumentos nem a continuidade histórica das tradições locais. E na Revolução Francesa, se inicia uma crítica às manifestações artísticas da monarquia e da Igreja, que leva a duvidar da sua validade, quando uma Comissão de Armas da Revolução define a catedral de Amiens “como um edifício que pode ser descartado e destruído sem inconveniente, como um amontoado de objetos, sem outro valor além da matéria bruta”. E o intelectual Jules Michelet acreditava na necessidade de criar “um tribunal revolucionário dos arquivos”. Até este momento, não tinham sido emitidos juízos de valor tão drásticos sobre os monumentos, e os documentos que deviam ser conservados ou destruídos. É verdade que o Imperador Carlos V quando no século XVI entrou em Roma, na sua passagem pelo Foro eliminou vários edifícios imperiais; assim como em Granada, construiu o seu palácio no interior da Alhambra, sem diálogo com a arquitetura islâmica; mas não era comum nessa época esta agressividade com os vestígios do passado.

Afortunadamente, nas discussões sobre a validade do patrimônio do Antigo Regime, havia aqueles que defendiam a arte e a arquitetura desse período, entendidas como parte da história da França, que não poderia ser esquecida, como aparece em um decreto de 1793: “os monumentos públicos removíveis, que suscitam o interesse das artes e da história, portadores de algum dos sinais proscritos (destaque RS), cujo desaparecimento causaria um prejuízo real, serão transportados para o museu mais próximo, no qual deverão ser conservados para a instrução nacional”. Sem dúvida, iniciou-se aqui uma história trágica do patrimônio urbanístico e arquitetônico que se manteve ao longo dos séculos XIX e XX, não somente por motivos ideológicos, mas também econômicos, associados ao processo de modernização das cidades capitais. Ao longo da história ocorreram uma série de intervenções urbanas negativas: Haussmann acabou com o bairro medieval de La Cite em Paris sendo substituído por edifícios administrativos; em Roma, Mussolini destruiu o bairro medieval do Borgo na frente da Praça de São Pedro para criar a horrível Via della Conciliazione; no Rio de Janeiro, as igrejas e conventos jesuítas sumiram com a derrubada do Morro do Castelo (1922). E nos paises socialistas, onde o patrimônio histórico deveria ter sido defendido; em Moscou, Stalin eliminou a Catedral do Cristo Salvador (1933), para colocar no seu lugar o eclético e monumental Palácio dos Congressos de Iofan – felizmente nunca concretizado –; sendo reconstruída a Catedral com a fim da URSS, inaugurada por Yelsin em 2000. Na Alemanha Oriental (DDR), nos anos cinqüenta dinamitou-se o Palácio Real em Berlim, que foi substituído pelo moderno Palácio da República (1976), por sua vez demolido depois da reunificação, para iniciar a reconstrução do antigo palácio (2009) com um novo projeto elaborado pelo arquiteto italiano Francesco Stella. Dinâmica arquitetônica e urbanística em que a ideologia predominou sobre a autentica significação do patrimônio histórico. E também seria uma triste crônica a destruição dos centros históricos das cidades coloniais da América Latina, processo que conseguiu ser detido na segunda metade do século XX, com as pressões das instituições nacionais e internacionais, entre elas a Unesco e o Icomos.

O autor desenvolve um aprofundado estudo sobre a significação do patrimônio na Revolução Francesa, entre os anos 1789 e 1815. E o principal episódio é a apertura do Louvre como “Museu das Nações”. Pela primeira vez, as obras de arte eram acessíveis ao cidadão comum, quem podia visitar o museu. E era interesse do governo desenvolver uma cultura popular que integrasse a história da França, assim como assumir os acervos privados nos bens do Estado e divulgar os seus conteúdos não somente na capital, mas em todo o país, criando a “República como um museu”. A Revolução resumiu a cultura da intelligentsia das Luzes, que procurava as raízes sociais e políticas na história da Grécia e Roma. Daí a valorização da arte clássica, em parte também devido as descobertas arqueológicas do século XVIII e as teorias estéticas elaboradas pelos historiadores da arte alemães como J.J. Winckelmann. A partir dessa herança era criado um novo patrimônio representativo dos ideais republicanos e do culto aos homens ilustres franceses que tinham sustentado as mudanças revolucionárias: Voltaire, Diderot, D´Alambert, Rousseau. Assim, se imaginavam novos edifícios identificados com a utopia da sociedade futura, elaborados pelos arquitetos Claude Nicolas Ledoux, Etienne Louis Boullée, Marc Antoine Laugier e Quatremère de Quincy, desenvolvidos no estilo Neoclássico. E deviam valorizar-se além das novas funções os valores morais e éticos que sustentavam a nova sociedade. O patrimônio criado tinha esse objetivo quando se propôs a construção de um santuário do Estado, no Plan allégorique d´un jardin de la Republique française et dês vertus républicaines, cujos edifícios representariam no Palácio de Tirano, os vícios da monarquia, a injustiça, a adulação dos cortesãos, os privilégios, o fanatismo e o fraude; e no Jardim Nacional, a representação da liberdade, igualdade, em caminhos que espalhariam os conceitos de virtude, verdade, fraternidade, probidade, felicidade, cuja culminação acontece no caminho da Humanidade e o amor pela pátria, até o Templo do Ser Supremo e da Imortalidade. Ali aparece o Panteão dedicado ao Gênio e aos Heróis da Liberdade. Proliferação de edifícios neoclássicos que coincidem com a afirmação de Agustín Thierry, que “os monumentos são os historiadores das respectivas nações”.

Na etapa seguinte da Restauração (1814-1848), não se apagou o conjunto patrimonial que foi desenvolvido na Revolução, nem se revogaram os objetivos que criavam o desenvolvimento de uma cultura burguesa e popular francesa. O retorno da monarquia, não entrou em conflito com os interesses consolidados da burguesia, que se reafirmaram na segunda metade do século XIX com o governo de Napoleão III. O resgate nostálgico do passado, que apagou o interesse pela cultura clássica, tentou assumir e valorizar as etapas históricas que tinham sido afastadas pela Revolução, em particular a Idade Média. E neste sentido foi importante a obra de François Guizot Histoire de la civilisation em France depuis la chute de l`Empire romain jusqu´en 1789, quem integrava em um processo linear o desenvolvimento das raízes históricas nacionais; e ao mesmo tempo a presença de Victor Hugo, quem, segundo o autor, “inaugurou a figura do escritor que inventa o patrimônio, porta-voz dos monumentos”. A racionalidade das Luzes, se somou a visão romântica do século XIX, que integrava as paisagens e as ruínas – valorizadas por Chateaubriand e Simmel –; e a visão dialética entre passado e presente, realidade e utopia, que na vida convulsa da metrópole – documentada por Baudelaire –, se aprontam as contradições do século XX. E como o professor Poulot conclui, citando a Paul Ricoeur, esta história constitui um percurso que, aos inícios deste complexo início do século XXI, deveria ajudar-nos a achar a memória justa e o nosso patrimônio ético.

nota

NE
A publicação em Vitruvius, autorizada pelo autor, aconteceu em fevereiro de 2011, em procedimento de acerto da periodicidade da revista Resenhas Online.

sobre o autor

Roberto Segre, arquiteto e crítico de arquitetura, professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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