“A paisagem onde a gente brincou a primeira vez e a gente com quem conversou a primeira vez não sai mais da gente e eu, quando voltar, vou ver se consigo fazer a minha terra”.

Candido Portinari, em sua temporada na Europa, descobrindo o sentido que daria a sua obra.

Então aqui estão as nuvens, as nuvens sobre o céu de Brodowski, quando o fotógrafo suspende o olhar − uma paisagem aérea, vista por sobre o chão de terra vermelha, entre casas, estradas, natureza e gente. Primeiro esse olhar elevado, acentuando o contraste entre o branco e o azul, algo que traz para a fotografia uma sugestão de elevação ao sagrado, tema sempre presente na obra de Portinari, apesar de ele ser um homem comunista. Esse primeiro olhar talvez seja o ponto de partida para o encontro entre o fotógrafo Alan Nielsen e o autor dos imensos painéis Guerra e Paz. Os personagens de Portinari subjetivamente estão nas fotografias de Nielsen. Essa é a intenção. Esse, o desafio. Como, a partir da admiração pela obra de outro artista, a linguagem fotográfica poderá se aproximar de temas tão simples e ao mesmo tempo tão sofisticados?

Portinari “descobriu” seu povo quando estava na Europa, descobrindo a si mesmo. Seria o momento certo para mostrar ao Brasil o que Graciliano Ramos escreveria no romance Vidas secas. De tão próximos um do outro, em uma carta enviada ao pintor em fevereiro de 1946, o escritor lhe pergunta: “Dizem que somos pessimistas e exibimos deformações; contudo as deformações e a miséria existem fora da arte e são cultivadas pelos que nos censuram. O que às vezes pergunto a mim mesmo, com angústia, Portinari, é isto: se elas desaparecessem, poderíamos continuar a trabalhar?”. Mais adiante vem a pergunta final, que apenas os grandes artistas têm a coragem de fazer: “Numa vida tranquila e feliz, que espécie de arte surgiria?”. Retirantes, crianças mortas, mãos entrelaçadas, o canavial, os noivos em fuga, os grandes pés sobre o chão seco e avermelhado, as mãos sujas de terra...

De que forma a fotografia poderá se aproximar de um sentimento tão profundo e inédito (para a pintura brasileira na época) que fez com que a obra do pintor se tornasse uma referência no país e fora dele? Nielsen manteve o olhar atento, nada inventou, foi perspicaz, recuou para abrir um campo imagético dedicado ao “outro”. Isso se faz com pouquíssimas imagens. Qualquer sintoma fora do lugar umedeceria aquela terra e os seus habitantes. Nada de chuva. A pintura de Portinari é umedecida por músculos de aço, por tendões que se erguem (famílias inteiras) e atravessam fronteiras justamente para encontrar água. As fotografias de Nielsen, meio século depois, tratam desses dois aspectos, impregnadas de significados, como define o fotógrafo quando seguiu os passos do pintor em sua terra natal: “Estas imagens representam um retorno, um regresso meu para o interior, quase literal no mais amplo sentido. Fui transportado para certo estado de espírito que navegou por caminhos de terra vermelha, que flutuaram nos céus de nuvens densas e dramáticas que nos orientam e libertam. O mais fascinante sempre foi nunca saber o que iria encontrar nas minhas andanças, como seria o momento seguinte, o tempo, a natureza, os seus signos, os personagens que vivem naquela região”.

Não sei o que está preso
Em mim: lembrança fixada
Em meus olhos. Se não penso,
Ela surge (1).

Depois das nuvens vem o caminho. Então o verde dessa natureza, tão íntima para todos nós, começa a aparecer em um processo fotográfico de descoberta. Pensaremos, então, no caminho dos retirantes? Não, aquele era um caminho de gravetos interiores. Esse é um caminho de memória transportada, de signos, de representação. Não é um documento. É uma série de imagens que se acentua sobre o tempo. Em que parte da pintura essa fotografia se encontra? Portinari costumava dizer que pintava fotograficamente. Edvard Munch também pintava fotograficamente. Walter Benjamin também escrevia fotograficamente. Mas então em qual momento a fotografia de Alan Nielsen encontra a pintura de Candido Portinari? No instante contínuo de uma “lembrança fixada”. A fotografia existe para isso: para transpor uma “lembrança fixada” para o olhar seguinte. Tempos de antes, séculos depois. Isso não é um modo de ver. Isso é como o teatro de Samuel Beckett: “Agora quando/Quando agora?”.

Em sua pintura, Portinari fez o Brasil acordar dentro de si mesmo muito antes de a fotografia mergulhar no fundo da sua ancestralidade, quando, com grande intensidade e a partir da segunda metade dos anos 1980, descobriu a profunda (outra vez essa palavra) ligação entre arte e religiosidade. Hoje, são raríssimos os fotógrafos que fazem o nosso olhar se deter por mais de cinco minutos em uma fotografia com essa temática. Cinquenta segundos e passamos de uma festa de Yemanjá para o Círio de Nazaré, para a Cavalhada de Pirenópolis. Por quê? Porque nesse país tudo é “brutalmente grandioso”, essas as palavras do escritor e biógrafo Antonio Callado. O drama que Alan Nielsen buscou para si foi justamente esse: reler Portinari a partir de sua terra-mãe sem ser brutal, sem querer ser grandioso. Por isso o recuo. Por isso as nuvens. Por isso a estrada, os postes como os gravetos humanos que ali chegaram vindos do Nordeste, fugindo da fome e da seca para procurar melhores condições de vida nas fazendas de café nos estados do Sul. Personagens que faziam o menino Candido fugir de casa para conversar com os mais idosos e com as crianças. Eles, que mais tarde estariam de corpo e alma em suas pinturas. Eles, agora aqui na “lembrança fixada” das fotografias de Nielsen. Por isso uma cerca, oco-seca, dividindo um território em dois lados do arame farpado em uma fotografia cuja cerca oco-seca divide a imagem em dois planos, entre a terra e o céu. Símbolos portinarianos: terra, cerca, arame farpado, céu, o vazio de um lado e do outro. Nada brutal. O limite do homem entre a vida e a morte. É a ausência da figura humana que nos faz enxergar assim. O olhar compreende.

Para ver como quiser: ver a
Estrada azul voar no espaço
Como a brisa e disparar
No cavalo branco sem se importar
Para onde (2).

Se inventamos a fotografia para fixá-la, para fazer o outro ver aquilo que já vimos (ou pensamos ver), como levá-la adiante, do olhar adiante: é coisa fora da desordem mental, transposição. Resumo de Roland Barthes em A câmara clara: “Vejo fotos por toda parte, como todo mundo hoje em dia; elas vêm do mundo para mim, sem que eu peça; não passam de ‘imagens’, seu modo de aparição é tudo-o-que-vier (ou tudo-o-que-for)”. Poética nenhuma vai adiante se a fotografia não estiver resolvida. Se um terço de uma árvore não encobrisse o final da parte traseira de uma Kombi amarela no meio de um campo desabitado, aquela fotografia estaria nua. Se a boleia de um caminhão − apenas a boleia, quase uma sombra − não avançasse em direção à curva de uma estrada fina, essa seria uma fotografia com destino. Se inventamos a fotografia para fazer o outro ver aquilo que já vimos (ou pensamos ver), de que forma essa “estrada azul poderia voar no espaço” para fazer a imagem seguir do olhar adiante? Novamente o recuo. Novamente Nielsen se pôs diante de si mesmo, ele e ele, dentro do mundo de Portinari. Ou isso, ou nada.

“A pintura de Portinari daqueles tempos é um protesto contra essa falta de intimidade que existe entre nós e aquilo que se chama realidade brasileira. É um clamor contra o fato de ainda estarmos tão superpostos à paisagem e não vitoriosamente fincados nela, como estão os pés dos pretos, dos caboclos, dos tapuias, dos cafusos, dos curibocas e dos imigrantes”, novamente palavras de Antonio Callado. Nada mais atual. Veja bem: ainda. Então voltemos às fotografias para que sejamos incorporados à natureza. Este livro trata disso: de estarmos vitoriosamente fincados na nossa paisagem. Com os grandes pés negros que o pintor tanto fez questão de dizer que eram os seus pés; com a fotografia onde duas cruzes marcam a partida de um ou mais personagens, hoje, aqueles mesmos outros personagens que estão nas pinturas do artista, para sempre. A terra vermelha, os bichos soltos no quintal, as paredes descascadas pelos intermináveis dias, o animal abatido sobre a relva esperando que o sol lhe arranque a pele até os ossos. Sempre ele, o sol.

Quando chega aos retratos, nas cenas em que está o povo de Brodowski, o povo de Portinari, Nielsen se recolheu mais ainda: naquele lugar onde o tempo passa mais lento, sua câmera estaciona para ser um deles. Nada de poses, nada de olhares que querem provar alguma coisa. Apenas o homem e sua vida. O jogo de cartas, a casa, a enxada, o vento, o chapéu. Todos vitoriosamente fincados em sua paisagem. Vitoriosamente fincados nessas fotografias.

notas

NE
Este artigo é texto de apresentação do livro Caminhando com Portinari, fotos de Alan Nielsen. Textos de Alan Nielsen e Diógenes Moura.São Paulo, Terra Virgem Editora, 2012.

1
PORTINARI, Candido. O menino e o povoado. In PORTINARI, Candido. Portinari Poemas. Rio de Janeiro, Projeto Portinari/Callis Editora, 1999.

2
Idem, ibidem.

sobre o autor

Diogenes Moura nasceu em Recife e cresceu Salvador. Jornalista, escritor e roteirista. Vive em São Paulo desde 1989, onde é Curador de Fotografia da Pinacoteca do Estado.