Cena do filme O som ao redor, roteiro e direção de Kléber Mendonça Filho
Foto divulgação

O som ao redor (1) é uma obra de ficção lançada em 2012 ambientada em Recife, mais especificamente no bairro de Setúbal. O título é o primeiro longa-metragem de Kléber Mendonça Filho, que já foi crítico de cinema e já carrega na bagagem alguns curta-metragens de qualidade. Neste texto pretendo abordar reflexões e críticas levantadas pelo roteiro  bastante relevantes sobre o a sociedade pernambucana – embora possa ser facilmente transportada para a classe média da maioria das metrópoles brasileiras, entrando em temas como o modelo de ocupação urbana, a exclusão social, a cultura do condomínio fechado, o espaço público, o molde colonialista de divisão de trabalho, ou a relação entre patrão e empregado. Os personagens se distribuem em focos de histórias relativamente independentes (a casa de Bia, os seguranças da rua, o dia a dia de João etc.) e a locação da filmagem não é extensa. Todas as cenas são filmadas no bairro de Setúbal: seja nas ruas, nos apartamentos da rua principal, nas casinhas que fazem muro com os condomínios ou na última casa com uma cerca baixa e aberta para a rua – que pertence ao tio do protagonista. No máximo vai até a praia de Boa Viagem e volta à rua dos prédios em seguida.

Cena do filme O som ao redor, roteiro e direção de Kléber Mendonça Filho
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O silêncio antes do início do filme é quebrado por uma batida crescente de tambores ritmados. Acompanham a entrada sonora marcante uma sequência fotografias em preto e branco de um Brasil ainda prioritariamente agrário. Nelas estão retratados senhores de engenho – posando ao lado de seus trabalhadores rurais – assim como a casa-grande e, na última delas, mulheres negras segurando o que são possivelmente carteiras de trabalho recém adquiridas. Está sugerida aí a ambiência que o diretor vai imprimir ao filme como um todo, retirando o público da zona de conforto ao trazer à tona a hipocrisia que permeia as relações de trabalho nas cidades, fazendo-se valer do “som” como fenômeno simbólico dotado de tal relevância que por vezes ganha protagonismo sobre os estímulos visuais. A empregada doméstica do último fotograma revela também relevância medular na obra, trazendo com ela todo o passado escravista e os vícios de uma elite mal acostumada, que insiste em se manter cega para a discriminação e a desigualdade social que ela mesma replica.

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Um corte de cena e a câmera começa sua movimentação seguindo uma garota de patins, chegando à quadra poliesportiva do condomínio fechado. Espalhados pela quadra estão cerca de dez a quinze crianças brincando sozinhas ou em duplas; no canto, as empregadas domésticas estão de avental enfileiradas observando os filhos dos patrões. O som dos patins no piso do pátio se transforma – num crescente constante – em um falatório que se funde com o serrar de uma grade de metal no lote vizinho ao prédio; ação acompanhada pelo olhar das crianças a partir da tela de proteção da quadra. Mais alguns cortes de cena ambientam o bairro, o estilo arquitetônico dos edifícios e algumas ações cotidianas (um beijo escondido nos fundos do lote, uma batida entre dois carros num cruzamento) sempre com a captação do áudio ambiente, sem narrações ou diálogos, mas entrecortados por pulsações de uma batida rimada seca que, como Cristiane da Silveira Lima e Milene Migliano apontam (2), causam tensão ao preparar o público para um grande acontecimento que não ocorre, aumentando gradativamente a expectativa a partir de nossa programação fisiológica adquirida de experiências passadas com filmes de terror que utilizam-se dessas ferramentas. Nas suas palavras:

“Também na sequência inicial é notável a atenção concedida ao som, o que contribuirá ao longo de todo o filme para a estranha sensação, experimentada pelo espectador, de que algo de ruim pode acontecer a qualquer momento. Essa característica se deve a algo que vem sendo recorrente na cinematografia brasileira: uma ‘combinação sutil de elementos do horror com uma produção que retrata o cotidiano, a vida e as relações da classe média brasileira” (3).

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A temática do horror já havia sido tratada de forma bastante peculiar pelo diretor no curta Vinil Verde, de 2004. Nele as imagens são efetivamente estáticas: fotografias em sequência formando uma espécie de stop motion com poucos quadros por segundo. Aqui o som ambiente não está amplamente presente, mas a ideia de expectativa é levada ao máximo quando não há movimento na imagem. Não há uma “pista” dos acontecimentos seguintes e temos de aguardar pelo próximo fotograma para entendermos a sequência de ações.

Sobre a relação patrão-empregado e a sociedade metropolitana brasileira

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A próxima cena apresenta o protagonista João, com Sofia, a quem conheceu na noite anterior. Ambos nus, deitados na sala, acordam de um salto com o barulho da porta sendo aberta pela empregada. A cena esclarece logo de início a profundidade das relações entre empregador e funcionário no cotidiano das grandes cidades. Relações que, por vezes, ultrapassam os limites da intimidade.

A empregada (Mariá) está na família há anos e trabalhava para os pais de João. Mais uma vez, um sinal análogo à herança de posse do escravos; assim como a hereditariedade da função, exposta mais tarde quando a filha de Mariá vai trabalhar no lugar da mãe. Há uma relação visivelmente afetuosa entre Mariá e João, que acontece prioritariamente em diálogos na cozinha. Essa demonstração de carinho e cumplicidade pode, em uma primeira leitura, ser avesso ao discurso de opressor e oprimido trazido até então, mas em segunda análise certamente aprofunda a discussão.

No documentário Doméstica, também de 2012, Gabriel Mascaro entrega uma câmera de vídeo a sete jovens e pede para estes gravarem o cotidiano de suas empregadas, retratando uma sociedade moderna brasileira viciada na manutenção do baixo custo do trabalho braçal doméstico. A personagem da doméstica que assume diferentes rostos ao ser incorporada por diversas mulheres está na casa de praticamente toda família de classe média e alta – por vezes até mesmo nas camadas sociais mais baixas – sob os mais diversos regimes de trabalho. Seja dormindo na casa dos patrões ou trabalhando eventualmente por algumas horas, a questão é que fica evidente nessas relações a cultura da empregada/babá, que vai cumprir um papel múltiplo dentro da casa, entre os serviços domésticos e a criação dos filhos dos patrões. Essa relação interpessoal gera situações como essa da cena de O Som ao Redor descrita anteriormente; psicologicamente complexas e dignas de análise por profissional competente.

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O abrir e fechar de portas, a entrada e saída de visitantes e funcionários – seja o entregador de água no apartamento de João, seja João no apartamento de “Dinho” – é sempre acompanhada pela empregada doméstica. Os costumes coloniais de divisão de serviços ainda ditam que o patrão e proprietário da casa não realiza serviços manuais nem para girar as chaves na fechadura. A única exceção a esse padrão acontece – sintomaticamente – no final do filme, quando Francisco abre a porta para os seguranças, se colocando em pé de igualdade com eles e fragilizando a sua posição hegemônica no momento da conclusão do enredo.

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A reunião do condomínio que acontece no prédio de João é uma pequena satirização do pensamento geral dos moradores do bairro, que poderia ser traduzido generalizadamente como metonímico da classe média de boa parte das metrópoles brasileiras. Os problemas relatados pelos moradores são dos mais fúteis (caso da revista Veja, que chega fora do plástico) e a grande discussão, que gira em torno da demissão do porteiro (com treze anos de serviço prestado e que dorme durante seu turno), parece ser unânime até encontrar um entrave nos direitos trabalhistas e nos consequentes custos dessa demissão. Quando um garoto mostra no computador as imagens que gravou em flagrante dos cochilos do funcionário, mais um tema é colocado em foco, como destacam Migliano e Lima em matéria para a revista Rebeca:

“Além das relações assimétricas entre patrões e empregados, a cena coloca em questão as imagens de vigilância que servem para trazer segurança, mas também para controlar os passos dos que habitam os condomínios, como o porteiro. Nessa situação, nos deparamos com os valores individualistas que permeiam o imaginário de uma classe média bastante conservadora, que sobrepõe o seu interesse pessoal ao bem-estar do outro, demonstrando que apenas seus próprios pontos de vista merecem consideração, já que são eles quem detêm o capital – afinal são os patrões, os proprietários, os que podem tomar parte da vida comum do condomínio (cabendo ao porteiro apenas obedecer ordens, embora ele próprio não se submeta unicamente ao papel que lhe querem impor, valendo-se da mesma câmera que o vigia para vigiar os que têm poder simbólico)” (4).

Cena do filme O som ao redor, roteiro e direção de Kléber Mendonça Filho
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O próprio diretor e roteirista, colocando mais explicitamente suas opiniões sobre o tema, afirma em entrevista:

“Esse bairro, na verdade, é onde eu tenho a minha casa, que eu adoro. É a minha casa. O bairro, no entanto, ilustra tudo o que há de errado na vida em comunidade hoje no Recife, ou no Brasil, da casta que é a classe média, média alta. É um bairro de cimento e concreto onde vizinhos podam árvores que dão farta sombra no verão porque as árvores sujam o pátio com folhas e mangas. Os muros altos de prédios de 25 andares tornam a coisa toda inóspita, como se você estivesse sobrando na rua. As casas já foram, ou as últimas estão sendo demolidas. É claramente uma comunidade dodói, cuja ideia de arquitetura resume-se a barrar o elemento externo e proteger quem está dentro, e a altura de uma morada seria o escudo mais natural e desejado. Por tudo isso estar do lado de fora da minha janela, eu ainda sinto o desejo de retratar isso, comentar isso” (5).

O thriller psicológico: a falsa expectativa sonora

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O que tencionou a introdução do filme e a cena da quadra do condomínio volta a incomodar o público com o volume alto dos carrinhos dos ambulantes vendendo CDs na rua, impedindo a conversa de João com o lavador de carros ao lhe perguntar sobre o furto da noite anterior. Se apresenta aí o fantasma da violência urbana que vai assombrar os residentes do bairro. Mais tarde Bia vai comentar durante o jantar em família que a região tem ficado mais perigosa, que não é justo que não se possa comprar um rádio para o carro por medo de serem furtados. É o primeiro sinal de que a notícia da chegada dos seguranças da rua vem, portanto, “em boa hora” para acalmar os moradores temerosos. Nesse tempo João mostra um apartamento a uma cliente que busca residência no bairro e mais uma vez ficam explícitos os pontos centrais do longa. A propaganda que o corretor faz sobre o imóvel dá ênfase à “área completamente cercada e com sensores”. O comentário a seguir vem da cliente “É bem moderno. Parece até uma fábrica”. A colocação claramente satírica faz parte de uma discussão que vai ser estendida no curta “Recife Frio”, como vai ser tratado adiante. Já no apartamento, João cita o “quarto de empregada com janela” – como uma qualidade notável do apartamento (e reforçando os pontos anteriormente afirmados do passado escravista). O menino que mora do outro lado da quadra, brincando sozinho, chuta uma bola por cima do alto muro do condomínio e, não recebendo resposta após gritar pedindo a devolução, entra em casa trancando o portão de aço que antecede a porta de madeira da casa simples em que mora (que também tem a presença da empregada doméstica) para jogar o videogame antigo. Fica evidente a expansão dessa cultura de trancafiamento voluntário se espalhando para além das classes mais altas, atingindo a média baixa. A câmera se coloca por inúmeras vezes ao longo do filme por trás das grades dos portões e das janelas, enquadrando os personagens “cercados” dentro de suas próprias casas. Mais um símbolo da arquitetura do medo que se espalha generalizadamente pelos bairros. O mercado da segurança privada cresce exponencialmente. Os muros altos terminam em cercas eletrificadas que são vigiadas por câmeras de segurança enquanto qualquer abertura para a cidade é veementemente fechada, trancada e vedada. Se tornam item de publicidade na venda dos apartamentos isolados no lote como torres em um feudo.

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De volta a João com a cliente, o diálogo da cena se dá sobre um suicídio que aconteceu no apartamento vago. Aqui atinge-se o ápice da neurose, onde a violência não tem mais barreiras pois não há muro suficientemente alto que impeça uma fatalidade tamanha. O medo toma uma forma que ultrapassa a lógica e ganha uma dimensão espiritual. A superstição é motivo suficiente para a possível compradora desistir do negócio.

“O cinema do medo praticado por Kleber Mendonça Filho talvez possa ser mais bem compreendido não só enquanto fábula social transparente mas também como investigação sobre a natureza de nossa própria maneira convencional de olhar, ou seja, uma investigação que possa nos levar a ver e a entender o que está por baixo da superfície de nós mesmos e de nosso mundo, de forma a se chegar a um estado diferenciado de consciência e ação” (6).

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Em Recife frio, Kléber Mendonça usa algumas das mesmas estratégias do longa – como o som que instiga o suspense ou os enquadramentos simbólicos – para montar um documentário fictício sobre um fenômeno inexplicável na cidade de Recife. A “reportagem” é narrada em espanhol e francês – talvez porque desse modo pareça uma fonte de informação mais confiável à elite – e relata uma sociedade que vive numa cidade litorânea absolutamente fria e não pode mais habitar as ruas e esquinas, mas se trancafia em shoppings, carros e prédios com empenas cegas destituídos de relações humanitárias com o entorno. Toda a cultura local é alterada – para não dizer mutilada e transformada em mero souvenir caricato – para se adaptar a um clima hostil. São os costumes da classe média que vira as costas para o espaço público, para a calçada e para a cidade pelo mesmo medo tratado no longa-metragem. A salvação para o frio vem no final com uma espécie de “dança da chuva às avessas” cantada por Lia de Itamaracá em uma ciranda. A busca por uma cultura pernambucana é possivelmente, para o diretor, a saída para uma cidade mais amigável e menos virtual, onde a metrópole com todas suas características naturais seja abraçada pela arquitetura e pela arte ao invés de afastada e murada. O último resquício de um passado onde a rua não era uma ameaça e sim um convite em O som ao redor talvez seja a casa de “Tio Aldo”, que quando encontra o novo segurança da rua (Clodoaldo) pela primeira vez, afirma “Minha casa é a única da rua, talvez do bairro inteiro, que não tem nada de ostensivo de segurança” ao que Clodoaldo responde “bom seria se a rua toda fosse assim, mas e a violência deixa?”

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Próximo à metade do longa, Francisco caminha pelas ruas desertas de madrugada, acompanhado pelos olhos atentos dos seguranças, gerando a expectativa de um grande acontecimento. A rua com baixa iluminação cria o ambiente supostamente perigoso e hostil. A iluminação é oferecida quase que exclusivamente pelas luzes fortes nas entradas dos condomínios que vão se acendendo e se apagando conforme a passagem do avô de João. O mesmo batuque crescente e forte do início do longa acompanha a cena em que Francisco caminha até a praia. Num aviso afixado lê-se: “perigo, área sujeita a ataque de tubarão”, reforçando ainda mais no imaginário do espectador as possibilidades de uma catástrofe. Mais uma vez, entretanto, os estímulos visuais e sonoros são falsos e o personagem volta para casa depois de um mergulho.

Os sinais que o diretor nos oferece, portanto, nem sempre são confiáveis. Ele tem um controle temporário de parcialidade, análogo ao controle permanente e diário da mídia. O noticiário sensacionalista age como fomentador de uma neurose crescente assim como a escolha do enquadramento, da trilha sonora e do foco da cena descritas anteriormente geram a expectativa do público. O som é, dentro do filme, um elemento de invasão e medo para a classe média. Assim como as pichações na rua invadem a vida privada ao serem visíveis da altura dos apartamentos, os sons de martelos, serras, latidos, freadas bruscas e discussões acaloradas entram nos condomínios blindados sem distinção. Até o ponto em que mesmo esses sons começam a ser isolados, como a bola estourada que Bia, no carro de vidros fechados, não percebe. “O som do filme muitas vezes remete o espectador a algo que não é visto em campo, mas que diz do seu entorno, do que se passa ao redor” (7).

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Os guardas estão conversando quando Clodoaldo explica a Fernando (segundo segurança) como conheceu Ronaldo (o terceiro segurança). Ronaldo revela que Clodoaldo presenciou a morte de sua irmã, e detalha: “atropelada ali na BR, em Gravatá. Passaram por cima tantas vezes que sumiu no asfalto, ficou só a mancha lá”. Em cena semelhante, os seguranças estão assistindo no celular de Clodoaldo ao vídeo da execução do vigia noturno do bairro vizinho. A violência está tão mais próxima do cotidiano desses personagens que está visivelmente banalizada nos diálogos entre os seguranças. Eles não são afetados pelo medo generalizado da mesma forma. Estão infiltrados no ambiente da classe média com a vantagem de não compartilharem das mesmas limitações que a prende entre quatro paredes. O ápice da demonstração desse fato vem com o último encontro com Francisco. Eles estão ali em pé, encarando o patrão como cangaceiros que buscam um pouco de justiça com as próprias mãos em um ambiente completamente hostil. Em diálogo com Francisco, esse exemplo é citado. Referindo-se a Fernando, Francisco diz “Lampião também era cego de um olho. Enxergava melhor do que eu, e foi apagado” ao que o segurança responde: “mas antes de cair derrubou muitos”.

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A empregada de Francisco sai com a desculpa de ir à lavanderia e encontra Clodoaldo na rua, que tem as chaves da casa do “Seu Valdomiro”. A relação patrão empregado é mais uma vez problematizada quando entram na casa para transar, expondo que quando um dos dois lados do conflito tem a oportunidade de se sobrepor ao outro, isso ocorre sem muito remorso, na mesma impossibilidade de diálogo da cena do lavador de carros riscando o automóvel da cliente da clínica. A empregada toma água direto da jarra e vai para o quarto com Clodoaldo. Enquanto isso, o telefone toca incessantemente. O som que irrita e gera suspense mais uma vez (alguém vai atendê-lo? Há alguém na casa? Será que vão ser descobertos?) não cessa enquanto a câmera lentamente muda o enquadramento do casal para a porta e, num baque alto assustando o público, um menino negro, descamisado e descalço passa pela porta e cruza o corredor. O acontecimento – assim como a posterior tomada rápida da cachoeira de sangue – parece não acontecer para os personagens da trama, mas tem um peso simbólico no filme. A cena seguinte reforça essa ideia ao ilustrar um pesadelo da filha de Bia. Nele, a garota está sozinha na casa, à noite, quando dezenas de garotos negros – como o que cruzou o corredor da casa de Seu Valdomiro – pulam o muro da casa de Bia. Passa a ser cada vez mais alto o ruído de passos, janelas se abrindo e móveis sendo arrastados até que os invasores se veem amontoados, aparentemente presos na varanda da casa de Bia. Uma atmosfera alegorizando o pavor constante da sociedade atrelado à imagem estereotipada do agressor sempre presente e irrefreável.

Sobre as relações afetivas com objetos inanimados e as histórias que estes carregam

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Outro ponto que começa a ser tratado é o consumo. Tendo Bia como personagem, vamos o desenrolar de um conflito por ciúme fomentado pela simples dimensão de uma TV recém adquirida. Betânia, que tem uma história de desentendimentos com Bia, se sente ofendida ao notar que a televisão que vai receber é menor que a da vizinha, e o conflito se torna tão grande que termina em agressão física. Na sequência, os filhos de Bia vão estudar e vemos o outro lado do cotidiano da personagem: a solidão causada pela ausência dos filhos e do marido durante uma tarde bastante pacata. Ela então ocupa seu tempo de maneiras alternativas, sempre acompanhada dos equipamentos da casa – assim como no curta Eletrodomésticas, A primeira maneira é relaxar fumando maconha, e nessa cena surge o primeiro aparelho: o aspirador de pó. O som alto do aspirador e a sucção da fumaça que Bia exala fazem com que o objeto participe da ação acompanhando Bia à janela de casa. A máquina de lavar roupas, por sua vez, vai se tornar objeto sexual. Os bens materiais fazem companhia à personagem e quebram o silêncio da casa na ausência da família de Bia e na impossibilidade de uma relação saudável com a vizinhança.

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A casa enquanto objeto também é tratada como alvo de apego emocional. Quando Sofia vai visitar com João o lugar em que ela cresceu, a relação entre o lar e o ser humano é poetizada na forma de memórias e saudosismos. Ela se lembra de detalhes dos móveis e dos adesivos que formam constelações no teto do quarto. João levanta Sofia para que ela possa tocar as estrelas do forro que não brilham mais e em algumas tomadas rápidas a câmera contempla um momento em que estão em contato o corpo de Sofia, o corpo de João, e a casa (com todas as memórias que despertam saudades em Sofia).

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As cenas no engenho estão certamente entre as mais didáticas do longa. Há muito da poética da casa de Sofia – principalmente no almoço com o avô e o início da caminhada pelo terreno – mas agora com a adição de elementos de suspense que não deixam o público na mesma zona de conforto. A câmera capta imagens amplas da casa-grande repleta de cachorros e retratos de antepassados da família ou dos trabalhadores da lavoura (como no início do longa). João e Sofia vão andar pelas salas escuras da casa e o som das tábuas rangendo indicam as pisadas de alguém que não está no quadro (possivelmente Francisco, mas a incerteza disso causa desconforto e, mais uma vez, suspense ao público). Vão visitar o cinema abandonado e ouve-se a fundo o áudio de um filme de terror antigo, num certo sentido satírico com o suspense induzido, que mais uma vez não é concretizado como o esperado. A cena icônica do longa-metragem acontece quando João, Francisco e Bia estão se banhando na queda da cachoeira: há um corte bastante rápido e acontece um close em João e a transformação da água em um banho de vermelho sangue.

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A interpretação da passagem pode ser comparada à intervenção de Ronald Duarte nas ruas de Santa Teresa. O artista plástico carioca, ao lavar as calçadas do bairro com água tingida de vermelho, dialogava diretamente com a violência urbana, trazendo à tona as execuções de favelados pela polícia. Crimes banalizados tanto pela sociedade quanto pelo Estado e pela mídia. A cachoeira de sangue de O som ao redor pode ser entendida como o passado de “ficha suja” da família de João – relacionando-se ao crime tratado no filme cometido pelo capataz de Francisco – e metonimicamente também é análoga à história colonial escravista do Brasil. Ambos são relacionáveis segundo as teorias de Gilberto Freyre. A organização do engenho, a arquitetura da casa-grande em oposição à senzala e a relação entre imigrantes europeus e negros formataram a sociedade brasileira baseando-a no trabalho barato dos descendentes de escravos. Cultura que perpetuou o preconceito e a exclusão social nas décadas (e séculos) que se seguiram à abolição.

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A cena que dá continuidade é um close no rosto de João sentado na cama respirando alto e uma criança ainda não identificada cantando “boi da cara preta”. O aparente relaxamento causado pela quebra da tensão que havia sido levantada com o barulho alto da cachoeira é ao mesmo tempo incômodo e metafórico do medo (pega esse menino que tem medo de careta) que os herdeiros dos escravos ainda imprimem à elite contemporânea.

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O ato final do filme parece sintetizar os conceitos apresentados até aqui. Os seguranças da rua entram pela porta de serviço estreita, gradeada e barulhenta, mas desta vez são atendidos diretamente por Francisco. A relação entre patrão e empregado agora é direta e sem formalismos. Os seguranças se sentam na sala enquanto Francisco conta sobre os acontecimentos recentes que o preocupam: o assassinato de seu antigo capataz num acerto de contas motivado por um possível crime cometido na época do engenho (em uma discussão pelo acerto do limite das terras) e a possibilidade do patrão ser o próximo alvo. Estão aqui portanto o prestador de serviços e o empregador frente a frente. Francisco não parece mais muito seguro de sua superioridade como antes. A falsa sensação de segurança que era vendida à classe média neurótica e desesperada por isolar o "problema" e mantê-lo para além dos muros dos prédios (problema representado pelo menino negro trepado em uma árvore da calçada e espancado pelos seguranças pelo simples fato de se enquadrar no estereótipo de delinquente) acaba por se tornar o carrasco dessa mesma sociedade. No clímax os personagens estão de pé se encarando, e a câmera corta para Bia e os filhos estourando bombinhas para calar o cão do vizinho num som análogo ao dos disparos possivelmente efetuados no apartamento de Francisco. O som é mais uma vez violento, agressivo e principal instigador da dúvida do público, elevando o suspense e o incômodo constante e onipresente daquilo que não pode ser visto, monitorado e afastado.

Cena do filme O som ao redor, roteiro e direção de Kléber Mendonça Filho
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notas

1
O som ao redor, roteiro e direção de Kleber Mendonça Filho; produção de Emilie Lesclaux; com Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve Jinkings, W.J. Solha, Irma Brown, Yuri Holanda, Lula Terra, Albert Tenorio, Nivaldo Nascimento, Clebia Sousa e Sebastião Formiga. CinemaScópio, 2012.

2
LIMA, Cristiane S.; MIGLIANO, Milene. Medo e experiência urbana: breve análise do filme O som ao redor. Rebeca: revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual, ano 2 número 3, janeiro de 2013

3
SOUTO, Mariana. O que teme a classe média brasileira? Trabalhar cansa e o horror no cinema brasileiro contemporâneo. Contracampo, Niterói, n. 25, dez. 2012, p. 43-60.

4
LIMA, Cristiane S.; MIGLIANO, Milene. Medo e experiência urbana: breve análise do filme O som ao redor. Rebeca: revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual, ano 2, n. 3, jan. 2013.

5
MENDONÇA FILHO, Kléber. Filmando ao redor: depoimento [maio de 2011] meio digital: Revista Cinética, entrevista concedida a Leonardo Sette.

6
VIEIRA, João Luiz. Terror e medo no Recife. Recine – Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo, ano 3, n. 3, Rio de Janeiro, 2006, p. 150-153.

7
LIMA, Cristiane S.; MIGLIANO, Milene. Op. cit.

sobre o autor

Caio Sens é aluno de graduação na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAU-USP e estagiário do Portal Vitruvius.