Em Techniques osf the Observer, constatava Jonathan Crary que a visão é mais complexa que a simples análise das mudanças das práticas de representação decorrentes do avanço da técnica. Nesse estudo, o autor tenta demonstrar como se estabeleceu uma ruptura entre os modelos clássicos de visão e os modernos. Para tanto, ele se vale de uma descrição de como Goethe se utilizou da câmara obscura em sua obra a Teoria das Cores.

A câmara obscura é uma caixa (ou uma sala) escura onde um raio de luz se filtra através de orifício dito estenopeico. Descrita por Aristóteles, foi amplamente utilizada para desenvolvimento de estudos ópticos, mas também artísticos. Isso porque independentemente da distância, todos os objetos aparecem igualmente focados, ainda que a luz projete ao interno da caixa, na face oposta, a imagem invertida e capotada.

Talvez por essa razão Leonardo Da Vinci tenha se dedicado com afinco à utilização desse equipamento com fim de desvendar as propriedades da luz, da sombra e do olho humano. Para o pintor toscano a visão era o vértice da hierarquia sensorial, pois que o meio mais importante para compreensão dos infinitos mecanismos da natureza; através dela se contempla a beleza do universo e se representa todas as obras dessa natureza. Da Vinci sabia que a realidade não era objetiva, mas produto da percepção; nesse sentido, não se dedicou a reproduzi-la, antes a representá-la.

Percebe Goethe, séculos mais tarde, ao realizar experimentos diversos, que a câmara obscura era mais que um sistema óptico ou epistemológico, como a consideravam os antigos. Constatou o estudioso, por exemplo, que o olho humano, ao desviar olhar, após fitar fixamente qualquer objeto colorido, ainda enxerga o espectro da tonalidade desse mesmo objeto. Nota-se assim, naquele frenético século 19, que a subjetividade do observador, em princípio excluída da câmara obscura, era tema fundamental.

Nesse contexto, rico de visões e experiências, nasce a fotografia; e em torno dela, a discussão de seu estatuto. Se a subjetividade substitui a ideia de uma visão universal, marcando assim o declínio da visão iluminista, então a fotografia como arte continua sendo instrumento autoral e, ao contrário do que alguns defendiam (ou defendem), a ciência não predomina em relação à arte.

É a partir de algumas dessas visões, utilizando-se também do princípio do orifício estenopeico, que Antonio Saggese apresenta Oxímoro; substantivo resultante do engenho de retores antigos que indicia, no próprio termo, antítese. Oxus, em tradução livre, pode ser relacionado à agudeza, já Moros à estupidez.

O paradoxo, não por acaso, orientou as fotografias de Antonio Saggese. Se o olhar do artista visa a abordagens conflitantes, ora relacionado à aridez ora à amenidade na metrópole paulista, assim também se fazem nas soluções técnicas adotadas. O uso de tecnologias antagônicas reúne o mais arcaico dispositivo de produção de imagem luminosa (o orifício estenopeico) com a mais avançada tecnologia de captação eletrônica, presente nas câmeras fotográficas mirrorless com sensores capazes de sensibilidades extremas.

Discrepantes são também os procedimentos pelos quais a pin hole se delimita. Ainda que a câmara de orifício facilite a prática fotográfica aos neófitos, dada a prescindibilidade de habilidades específicas, ela também impõe campo limitado de possibilidades, já que tais câmaras são desprovidas de visor. Isso não só restringe a dimensão do enquadramento como também impede a medição fotométrica, atribuindo tanto homogeneidade quanto aleatoriedade ao resultado das imagens.

Nesse sentido, instila-se, em Oxímoro, o estranhamento de uma visualidade que alude ao onírico. Mesmo que se apresentem paisagens facilmente identificáveis da cidade de São Paulo, a nitidez comprometida somada à insólita luminescência das imagens desafiam nossa noção de realidade.

Em Saggese, a percepção da natureza se constrói através de um intrincado processo que se interpõe à poética, mas que se forma, por fim, no olhar do observador.

Dotado de força metafórica, o oxímoro quiçá se definisse como excerto de poesia, pois que constitui uma ilusão que escapa à realidade, permanecendo a meio caminho de uma definição concreta. Decerto tenha tanto atraído poetas líricos, e românticos, encantados pela dubiedade e pela sua capacidade de falar além do visível. Tais contradições deixam explícita a impossibilidade da existência de qualquer enunciado objetivo, pois que contraria a lógica; mas não o olhar. Afinal, as distorções atraem o olho de Saggese, enevoado e pictórico. Não por acaso, nas imagens de Oxímoro, os corpos assumem espectros tonais ilusórios, em certos casos, fantasmagóricos.

É oxímoro também o conjunto de fotografias cinéticas, cujo olhar do fotógrafo, interessado ou inesperado, busca a cidade, mas principalmente seus personagens, que envolvidos na idiossincrasia de sua própria condição contraditória, exibem-se privados de seu atributo sensorial mais precioso. A aceleração ou lentidão na reprodução de algumas imagens cria uma atmosfera em que os personagens se transformam em alegoria da mutabilidade da vida ou da instabilidade das emoções humanas, para não dizer da precariedade das condições materiais na vida em sociedade.

Talvez por essa razão Antonio Saggese tenha adotado o título oxímoro, a agudeza justaposta à estupidez, como alusão aos tempos que correm hoje no país. Se de um lado se distingue o olhar aguçado do fotógrafo instruído na própria história da linguagem fotográfica, do outro, eleva-se a estupidez de moros multiplicados de uma sociedade que é cega, ou pior, que não quer enxergar.

sobre o autor

Fabrício Reiner, graduado em História (USP, 2005), participou de diversos projetos acadêmicos e artísticos junto ao IEB USP e Biblioteca Mário de Andrade, e estudou o conjunto da obra de Maria Bonomi. Mestre em filosofia pelo programa de pós-graduação multidisciplinar em Cultura e Identidades Brasileiras (IEB USP, 2016). Atua como curador independente.