Dos Escaleras

Solar do Unhão, Salvador BA. Lina Bo Bardi
Foto Abilio Guerra

Entre 1959 y 1963 Lina Bo Bardi trabaja en la rehabilitación del “Solar do Unhão”, un complejo edilicio construido en el siglo XV y modificado en los siglos XVII y XIX. En aquel momento la arquitecta es contratada para convertir el complejo arquitectónico en el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) y en el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía. Entre los trabajos realizados ella proyecta la rehabilitación principalmente y sólo construye una única intervención de obra nueva en el conjunto patrimonial: El reemplazo de la antigua escalera por otra, la escalera localizada en la sala de exposiciones principal del conjunto, objeto que nos ocupa en este trabajo.

La nueva escalera se inscribe en una planta rectangular de 9 X 7,5 cuyo perímetro es determinado por la presencia de 4 columnas de madera que según suponemos eran parte de la estructura portante original del conjunto. Para salvar la altura de 8, 25 metros ésta consta de 30 escalones triangulares que giran en espiral alrededor de un eje central dándole dos vueltas completas. Al ser tanto el entrepiso como la escalera de madera, la impresión visual que se tiene desde abajo es que el entrepiso se desintegra, se derrama, cae sobre el nivel inferior. Al subir o bajar la escalera es posible conectar el arriba con el abajo en un movimiento centrífugo y lento si elegimos el radio exterior  y centrípeto y veloz si elegimos el radio interior. La amplitud de las dimensiones permite que el movimiento realizado al ascender o descender pueda ser totalmente libre, lento o rápido y sin riesgos de caída. Tanto es así que esta escalera carece de la barandilla, un elemento que habitualmente se piensa como parte tan fundamental de una escalera como los escalones. No es casual que quien haya reparado en la libertad de movimiento que permite esta escalera haya sido una bailarina, Lía Robatto quien en el año 1976 la eligió como escenario para representar su espectáculo de danza: “Vertigem do Sagrado”. Como lo explica Olivia Fernandez de Oliveira en su tesis doctoral “La misma Lía Robatto junto a otra bailarina, físicamente muy parecida a ella, exploraban juntas la escalera, subían y descendían simultáneamente, de forma compulsiva y descontrolada”

Solar do Unhão, Salvador BA. Lina Bo Bardi
Foto Nelson Kon

La Danza es una de las formas artísticas más antiguas del hombre. Las tribus acostumbraban a danzar alrededor de algún símbolo; un árbol, un tótem, el fuego, unos recién casados o cualquier otro elemento representativo.   En este caso es la escalera el centro del ritual, es un lugar en si, y mucho más que un artefacto sólo concebido con la finalidad de conectar los niveles en el edificio. Según el antropólogo Levi Strauss el ritual tiene por función superar e integrar oposiciones, como las que se dan entre diacronía y sincronía, periodicidad y a-periodicidad, tiempo reversible y tiempo irreversible. En esta escalera la arquitecta hace al visitante del museo parte de un ritual, lo rodea de objetos expuestos, y lo superpone a “todos los tiempos” dándole la libertad para que se mueva casi lúdicamente, rápido o lento y sin miedo. Los convierte, en bailarines de una danza en la que la arquitectura es la coreógrafa que determina el movimiento de nuestro cuerpo por el espacio. La misma Lina Bo Bardi se refiere a la relación entre ambas artes del siguiente modo:

"La arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que anda en ella, que recorre el espacio, subiendo una escalera, o descansando sobre una balaustrada, levantando la cabeza para mirar, abrir, cerrar una puerta, sentarse o levantarse y tomar un contacto intimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio; el ritual primigenio del cual nació la danza, primera expresión de lo que será el arte dramático. Ese contacto íntimo, ardiente que era percibido por el hombre en el comienzo es hoy olvidado. La rutina y los lugares comunes hicieron olvidar al hombre de la belleza natural de su “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de los mínimos gestos, de la menor actitud"(1)

A partir de estas palabras comprendemos cuánto ella confía en la arquitectura como foco de atención y sorpresa que puede devolverle al hombre esa conciencia de su propio cuerpo estimulándolo a moverse de determinado modo a partir de la forma que da a la arquitectura. Por ejemplo buscando orientar su mirada hacia un lado u otro, o de motivar un ritmo o una velocidad para subir bajar, o caminar.

Habiendo reparado en las innumerables posibilidades de movimiento corporal que permitía la escalera en espiral del museo, nos aproximamos a analizar simultáneamente otra escalera que la autora construye simultáneamente, pero esta vez en Sao Paulo y en una vivienda, en “La casa para Valeria Cirell”. Aquella escalera es en espiral y de base circular, de 0,80 de radio y consta de 16 escalones que salvan la altura total y su barandilla se compone de un solo tubo muy fino con algunos parantes que lo sostienen a 1 metro de altura. Cuando percibimos desde abajo esta escalera tan visualmente liviana también tenemos la impresión de que el entrepiso desde el que “cae” se desintegra en forma de escalera, como si fuera una cascada. Al ser esta escalera tan estrecha y la barandilla tan frágil el movimiento que se realiza al ascender es dirigido por Lina como una coreografía que no tiene lugar para la improvisación. Contrariamente a la escalera anteriormente descripta esta escalera sólo se puede subir o bajar a determinada velocidad: Lentamente. Estando así obligados a tener conciencia durante todo el recorrido del movimiento de nuestro cuerpo.

Aunque la escalera de la vivienda sea de base redonda y la otra rectangular, y aunque la superficie de la escalera del museo pueda incluir muchas escaleras como la de la casa para Valeria Cirell (que la arquitecta repite en la nueva prefectura de Sao Paulo). Interesa compararlas porque ambas son en espiral y por que ambas suscitan una manera particular y opuesta de movimiento corporal. Una permite toda la libertad, y la otra promueve la absoluta precaución debido a la fragilidad de la barandilla y a la estrechez de sus dimensiones. Factores que determinan inflexiblemente la ritmo del movimiento del cuerpo, siendo este lento, por el riesgo que supone caerse por la escalera.

Un teatro

Proyectar el entorno construido con la intención de estimular a que el cuerpo humano se mueva de determinada manera o a determinado ritmo es algo que no solo interesó a Lina Bo Bardi. En 1910, el músico Émile Jacques Dalcroze junto a Adolphe Appia crearon los “Espacios Rítmicos”, composiciones espaciales que tenían como objeto albergar los ejercicios impartidos por el músico Dalcroze en el Instituto de Gimnasia Rítmica(2)en Hellerau, Alemania. Ejercicios que el profesor definía del siguiente modo: “El objetivo de nuestros métodos de rítmica es hacer consciente al alumno de sus facultades, y ponerle en posesión de sus ritmos físicos y naturales”(3). Aquellos ejercicios tan particulares buscaban facilitarles a los músicos la incorporación del Ritmo a través de la experiencia física. El método, llamado euritmia, consistía en una serie de movimientos corporales que se practicaban en un entorno arquitectónico-escenográfico determinado, que principalmente estaba compuesto por escalones, rampas y accidentes en el plano horizontal, el plano fundamental para el apoyo equilibrado del hombre. En todo el conjunto de Espacios Rítmicos se observa cómo la escalera es el elemento determinante de la composición. Deducimos de esta conformación que los escalones son el elemento indicado para marcar inflexiblemente el ritmo del movimiento corporal que realizarán los gimnastas bailarines y músicos sobre la accidentada superficie. Siendo así los escalones la estructura subyacente de esta danza-gimnasia (Ver imágenes de las escenografías de Adolphe Appia para el instituto de gimnasia rítmica en hellerau. En estas se observa como los elementos protagónicos de la composición rítmica-espacial son las rampas, las escaleras y los accidentes en el plano de apoyo).

Cuando el escenográfo Adolphe Appia asiste a una demostración de “Gimnasia Rítmica” en mayo de 1906 le escribe una carta a Dalcroze diciendo que había descubierto en su método la solución al problema de la “exteriorización de la música”.(4) Así es como se forma este interdisciplinario equipo. La escenografía especialmente diseñada para albergar estos ejercicios y las obras eran diseñadas por Appia, quien era admirado por Lina Bo Bardi y a quien ella mencionó en diversas oportunidades. Como por ejemplo en el final del texto de la muestra “Bahía All Ibirapuera” adonde lo recuerda del siguiente modo: “y citamos palabras que contienen un impulso humano, una advertencia, un grito de alarma por los caminos de esta nueva cultura; las palabras de Appia: “Soyons artistes nous le pouvons”(5). También encontramos una cita en una conferencia que ella dictó en Salvador de Bahía acerca de la relación entre la arquitectura y la danza en donde lo recordaba del siguiente modo.”Queremos repetir aquí, a través de Adolphe Appia, una cita de Schiller ‘Cuando la música llega a la más noble potencia forma el espacio’”(6). Estas son las referencias verbales que hemos encontrado. Sin embargo, también hemos encontrado referencias gráficas. En estos croquis preliminares al diseño definitivo del teatro del MASP, vemos como la arquitecta contempló distintas opciones hasta determinar el lugar que asignaría al espectáculo y el que asignaría a los espectadores. De todos los dibujos, nos centraremos en aquel que muestra una escenografía compuesta por rampas con la acción sucediendo sobre ellas. Estas rampas recuerdan mucho los proyectos del escenográfo Adolphe Appia. El dibujo realizado por la arquitecta sobre el escenario en el croquis más pequeño de la izquierda recuerda mucho el proyecto diseñado por el escenógrafo para el 3er acto de Orfeo y Euridice y a los proyectos de “espacios rítmicos” diseñados junto al músico Dalcroze.

Croquis realizados por Lina Bo Bardi para el teatro del MASP [Instituto Lina Bo e P.M. Bardi]

Detalle croqui para el teatro del MASP [Instituto Lina Bo e P.M. Bardi]

En su ensayo llamado “el arte es una actitud” Adolphe Appia afirma lo siguiente: “Rompemos las barreras a pedazos, superamos en un paso los escalones que nos separan de la escena, descendiendo sin titubear a la arena”(7). El croquis al que nos hemos estado refiriendo parecería ser la ilustración de las palabras de Appia. El planteaba la idea (metafórica) de descenso a la arena, buscando integrar espectadores y actores. Como vemos en el croquis de Lina, rampas llevan a los actores al centro de la arena, adonde podrían estar los espectadores. O como vemos en estas dos fotografías, tomadas el mismo día pero publicadas en lugares diferentes, el actor puede estar tanto en la “Arena” como en el escenario. Todas las partes componentes del auditorio pueden ser utilizadas tanto para actuar como para observar. Aunque en este dibujo la idea de descenso a la arena se materializa mediante rampas, en el teatro que finalmente se construyó se desciende por 3 escalones que acompañan todo el frente del escenario. Las pasarelas anchas y escalonadas laterales hacen que el escenario se configure en U pudiendo así albergar el espectáculo tanto al frente como en sus laterales o en el centro, como lo sugieren estas dos fotografías en las que el personaje se encuentra tanto en el escenario como en el centro. Si nos detenemos detalladamente en el teatro construido finalmente, encontramos aplicados los conceptos transmitidos por el equipo Appia-Dalcroze. Las escaleras, rampas y cambios en el plano horizontal son parte fundamental del diseño del auditorio como también en la escenografía de Appia para la representación del 3 acto de Orfeo y Euridice en el “Instituto Dalcroze” y en los innumerables proyectos de “Espacios rítmicos” diseñados por Appia. El espacio rítmico del MASP,   cuenta con las características necesarias para ser concebido un escenario-escenografía de  euritmia, incluso podríamos imaginar sin mucha dificultad a bailarines subiendo y bajando los escalones al frente del escenario o dando  largos pasos para recorrer las escaleras rampa de las pasarelas laterales. También el centro ocupado por ellos y los espectadores a los lados observando el espectáculo. El hecho de que este espacio carezca de asientos fijos permite una gran flexibilidad en su uso a la vez que puede ser un determinante del movimiento, un metrónomo(8)corporal.

MASP, Auditório, São Paulo SP. Lina Bo Bardi, 1957-1968
Foto Nelson Kon

Sesc Pompéia, teatro, São Paulo SP. Lina Bo Bardi
Foto Nelson Kon

Al descubrir que estas referencias también hacen a la obra de Lina Bo Bardi la arquitectura se empieza a acercar a artes que no son solo las visuales (plástica, pintura escultura) como se la ha relacionado casi siempre.  Si no también a artes escénicas como el teatro, la danza y la música. Es entonces cuando todas las artes se vinculan en la obra de Lina haciendo una integradora que es La Síntesis de las Artes. Que está hecha de pintura, escultura, mural, escenografía, arquitectura, música, teatro y danza. Si nos imagináramos que cada obra de Lina Bo Bardi es como aquella escultura de un dodecaedro(9)que ella diseñara en 1985 entraríamos en un juego didáctico que ella misma propone. Haciendo girar o cambiando nuestra posición relativa en relación a este cuerpo de múltiples caras podríamos ir mirando y encontrando referencias arquetípicas de todos los hombres y de todos los tiempos, a los maestros de quienes ella aprende y a la vez la memoria concreta de un tiempo y lugar específicos. También podríamos reconocer las diferentes referencias que nutren estos proyectos a la vez que relacionar cada obra con otras obras de la misma autora. Hasta que llegaría el momento en que este cuerpo polifacético se volvería transparente y totalmente accesible, es cuando podríamos ver todas las caras en simultáneo y cuando la obra se vuelve una máquina de enseñar como y de que se hace la arquitectura, de que vertientes se nutre y a las profundidades que llega sembrando preguntas que nos invitan a seguir buceando.

Dibujo integrante del proyecto escenográfico para la presentación teatral “Ubu – Folias Phisycas, Pataphhysicas e Musicaes”, del grupo de Teatro Ornitorrinco, dirección Cacá Rosset
Desenho de Lina Bo Bardi

notas1
En Sutis Substâncias da Arquitetura, p.356.