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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
O neo pré-hispânico teve um novo auge com motivo de vários concursos, nos quais concorrem vários projetos realizados seguindo o estilo, alguns inclusive vencendo. Um dos mais divulgados foi o convocado para construir o Farol de Colombo em Santo Domingo

english
The Neo Pre-Hispanic raised in the 1930s due to many competitions that won using this style. One of the most famous was the competition for Columbus Memorial Light House in Santo Domingo

español
El estilo neoprehispanico tuvo un momento de auge cuando en los años 1930 hubo concursos ganados usando ese estilo. Uno de los más conocidos fue aquél para el Faro de Colón, en Santo Domingo


how to quote

GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. El neoprehispanismo en la arquitectura. Auge y decadencia de un estilo decorativo – 1921/1945. Arquitextos, São Paulo, año 04, n. 041.05, Vitruvius, oct. 2003 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.041/648>.

1. El “Neocolonial” y la fusión con la corriente “Neoprehispánica”. Las bases de un arte “euríndico” (1921-1928)

1.1. México: expresiones artísticas nacionales con basamento sociológico

En México, a principios de los años veinte, no obstante el furor renaciente por la vertiente prehispanista que renacía en la arquitectura, el estilo apoyado desde el Estado por José Vasconcelos fue indiscutiblemente el neocolonial, que se veía como camino necesario para el fortalecimiento del nacionalismo frente a los restos del eclecticismo académico, como bien señala Anda Alanis (2). Este autor apunta también que la tradición indígena "no (era) bien vista por el Estado revolucionario, entre otras razones por la desconfianza que el ministro Vasconcelos sentía hacia el pasado prehispánico…" (3). El estilo se consolidaría en el período 1922-1925, teniendo como primer edificio patrocinado por el gobierno de México el pabellón de México construido en 1922 en la Feria Interamericana de Río de Janeiro, Brasil, evento en el que se entregó como contribución mexicana a Brasil una  réplica de la estatua de Cuauhtémoc de Miguel Noreña, sostenida por un pedestal de Carlos Obregón Santacilia y Tarditi. En la base del mismo destacaban en los cuatro vértices, las cabezas de serpiente tomadas del Palacio de Quetzalcóatl de Teotihuacán.

Sin embargo el devenir del neocolonial tuvo también sus piedras en el camino. En México, donde la teoría y la praxis aparentaban tener ya una cierta solidez, la difusión de varias películas de Hollywood con referencias al país, mostraban por lo general una escenificación que poco o nada tenía que ver con la realidad, lo cual producía desorientación en la formación de los jóvenes arquitectos mexicanos que trataban de imitar lo que venía de fuera. Estas escenografías correspondían al concepto de lo que el público estadounidense llamaba el "spanish of Mexico" que no era otra cosa que "un falseamiento de interpretación convencional" que buscaban resaltar lo exterior exótico; "El arte serio sufre una derrota ante el juego de bolsa de los mercaderes que transforman por la virtud del dólar, la respetabilidad del arte egipcio o chino, en confituras arquitectónicas de cabaret. Tomando lo que ellos juzgan 'pintoresco' de los estilos hacen un revoltijo, sin unidad y sin criterio…" (4).

En este sentido, una de las posturas más críticas con el neocolonial la ejemplificó el pintor Diego Rivera, cuya incisiva pluma no tuvo compasión ninguna con el estilo: "Después de la nauseabunda imitación porfiriana, acrecentada por ilustres y viejos barrigones, 'pompiers' franceses, por fabricantes de pastas y bombones y dibujantuelos francmasones, tejedores de olanes de enagua en mármol, italianos y secuela de nacionales falsificadores de los 'Luises' XIV, XV y XVI, ahora el arquitecto mexicano -no el arquitecto, que existe también- elogia su instalación de excusados o el color nauseabundo de cajeta de leche rancia y desteñida con que envilece un muro o un patio "misión" de decoración de cine, que él da por "colonial" diciendo: 'Así se hace en los Estados Unidos'…" (5).

Para entonces, Vasconcelos planteaba, como ya lo había hecho Gamio, un arte que resultase del equilibrio entre las distintas clases sociales. En "La raza cósmica" profetizaba respecto de que "El indio no tiene otra puerta hacia el porvenir que la puerta de la cultura moderna, ni otro camino que el camino ya desbrozado de la civilización latina. También el blanco tendrá que deponer su orgullo, y buscará progreso y redención posterior en el alma de sus hermanos de las otras castas…" (6). En efecto, durante el primer lustro de la década del veinte se consolidó tanto en México como en otros países, una línea ideológica basada en que el "estilo nacional" en el arte habría de salir de una "fusión" entre lo indígena y lo hispánico. Esta última vertiente había alcanzado un posicionamiento de relevancia en la mentalidad mexicana, y sólo poco más de treinta años habían transcurrido desde aquella frase de 1890 de que "Los historiadores sensatos, en las páginas que consagren a México civilizado, abrirán un paréntesis en 1521 para cerrarlo en 1810. Porque la esclavitud, el embrutecimiento y la degradación, llenaron el hueco que existe entre esas dos fechas" (7), hasta que Vasconcelos se refiriera a la destrucción de la ideología indígena y a su reemplazo por la europea, afirmando que "no creo que nadie niegue, en serio, que se la reemplazó con ventaja…" (8).

Si bien ambas vertientes fueron estudiadas por separado, surgiendo manifestaciones artísticas que llevaron a la práctica sus postulados, ahora llegaba el turno de intentar esa mezcla, pero que, lejos de ceñirse a una mera interpretación arquitectónica, guardaba detrás importantes connotaciones sociales. En tal sentido, referimos ya a la postura de Vasconcelos, y aun más allá en el tiempo a la de Gamio cuando afirmaba que la clase indígena cobijaba al arte prehispánico y la clase media al arte europeo, y que era necesario un acercamiento entre ambos, de tal manera que se llegase a un "arte nacional" basado en un mismo criterio, con la participación de ambas clases.

1.2. Perú y Bolivia: la reinterpretación de los lenguajes estéticos de Tiahuanaco

Análisis sociológicos de la envergadura que apreciamos en México se llevaron a cabo en otros países como Perú y Bolivia. En Perú, y tal como apunta Pedro Belaúnde, convivieron dos corrientes radicalmente opuestas, por un lado los conservadores, pertenecientes a la oligarquía y las élites de poder, hispanistas que optaron por la corriente "neocolonial" en su sentido de "renovar conservando", y por otro los progresistas, indigenistas, que sostenían la necesidad de una sociedad basada en el indio y que rechazaban todas las formas del pasado colonial; "Esto conllevó la aparición de una corriente conciliatoria: símbolo de la fusión de la arquitectura colonial e indígena, es una actitud nacionalista orientada a la búsqueda de una "auténtica nacionalidad integral" (9). En la faz artística esta fusión tendría en el español Manuel Piqueras Cotolí su más conspicua expresión.

Discípulo del escultor Miguel Blay, Piqueras Cotolí fue contratado en 1919 como profesor de escultura para la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, inaugurada ese mismo año. En 1922, al publicarse la primera monografía histórica sobre la Escuela, se manifestaba de forma abierta la intención de crear un arte nuevo a partir de todo el conjunto de herencias del pasado: "El prestigio universal, casi único, de nuestro pasado, ora en los días de Tiahuanaco y de Tahuantinsuyo, ora en los días de la Colonia, ora en muchos de los días de la República, ha de llegar a coronar de esplendor a la producción artística nacional" (10). Piqueras habría de cultivar esta línea siendo su primer obra la fachada de la propia Escuela (1920-1924) en donde fusiona elementos de origen colonial y prehispánico. Su obra cumbre sería el pabellón peruano de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, época en la que consolidó su postura teórica afirmando que sería "posible ensayar o resucitar una arquitectura netamente peruana, moderna, en la cual estuvieran reflejados el espíritu, los ritmos, el alma de un pueblo; de los pueblos y las culturas que pasaron por esta tierra. Pensando más, creí que así como la raza que puebla hoy el Perú en su mayor parte es reflejo de esa unión (pese a algunos grupos que intentan y luchan por separarla) así su arte debiera ser; la unión misma, la "fusión", no la superposición de aquellos temas…" (11).

Esta fusión tuvo marcado eco en el Perú no solamente en las obras de Piqueras Cotolí sino en la de otros arquitectos como Emilio Harth-Terré. Sin embargo tuvieron aun raigambre las obras neoprehispánicas por caso la alternativa que el arquitecto de origen polaco Ricardo Jara Malachowski propuso para el Museo Arqueológico Larco Herrera (fig. 1), actual Museo de la Cultura Peruana (concurso convocado en 1924), el edificio de la Exposición Minera en Lima (1924) de Héctor Velarde, la Fuente Incaica de M. Vázquez Paz y la “Huaca” del pintor José Sabogal emplazadas en el llamado Parque de la Reserva, diseñado por el ecléctico arquitecto francés Claudio Sahut en 1928 (12), o el monumento a Fermín Tanguis (1930) en el que la estatua ecuestre realizada por Piqueras Cotolí se apoyo en un basamento con motivos prehispánicos realizado por Velarde. El Museo de Antropología en Magdalena Vieja mostraba también los códigos de las decoraciones neoincaicas que se prolongarían en el Pabellón peruano de la Exposición de París de 1937 y en interesantes obras del arquitecto Enrique Seoane Ros como veremos más adelante.

De la misma manera, en Bolivia también se daría un cúmulo de obras inspiradas en las tradiciones del pasado prehispánico. Las primeras expresiones de importancia fueron el pabellón boliviano en la exposición de Gante (1913) y la Casa Posnansky (1917), en estilo neotiahuanaco, actual sede del Museo Nacional de Arqueología, obra del arquitecto Arturo Posnansky. La figura más destacada dentro de esta corriente indigenista y paladín de la modernidad fue Emilio Villanueva, formado en París, y que en 1928 proyectó la obra neoprehispánica más famosa de Bolivia, el Estadio Hernando Siles. Si bien la estructura arquitectónica respondió a la formación académica de Villanueva, en la decoración recurrió a la réplica mimética de motivos de la “Puerta del Sol” de Tiahuanaco, los signos escalonados y los frisos de formas quebradas. El estadio fue lamentablemente demolido en 1974. Más complejo aun como proyecto fue el de la Universidad Mayor de San Andrés (1940-1948), cuyo conjunto fue diseñado enteramente en estilo neoprehispánico aunque únicamente se llegó a construir el primer módulo; el edificio principal fue planteado siguiendo un concepto escultórico de estela monolítica (13).

1.3. Argentina: teoría y praxis en la fusión de estilos históricos

Más al sur, en la Argentina, la idea de la "fusión" hallaría importantes teóricos y practicantes. Lo curioso del caso era que aquel país no conservaba una herencia indígena de suficiente magnitud como para justificar un movimiento de tanta importancia en pro de lo prehispánico, pero supo encontrar sus fuentes en la arquitectura virreinal del Perú, potenciando su carácter mestizo. Si el gran ideólogo en México fue Vasconcelos, en la Argentina lo habría de ser el escritor Ricardo Rojas, autor de "Eurindia", obra en la que proponía un arte nacional y americano basado en una "conciliación de la técnica europea con la emoción americana". Afirmaba Rojas que "La experiencia histórica nos ha probado que, separadamente, ambas tradiciones se esterilizan. El exotismo pedante sólo nos ha dado efímeros remedos, progresos aparentes, vanidad de nuevos ricos y de trasplantados" (14).

Así como en el Perú Piqueras Cotolí había señalado a la arquitectura arequipeña como paradigma de la fusión, en la Argentina tanto Angel Guido como Martín Noel reconocieron ese papel rector; según Guido, Arequipa escondía "el injerto anímico de nuestra fusión". Entre 1927 y 1930 Martín Noel editó y dirigió la revista "Síntesis", cuyo título era toda una declaración de principios; una de sus obras más representativas, el pabellón argentino de la Exposición de Sevilla de 1929, habría de ser una de las cumbres de la arquitectura neocolonial (15).

En cuanto a Guido, quien en 1920 había presentado al Salón Nacional argentino su proyecto "Ensayo hacia el Renacimiento Colonial", en 1924 salía en defensa de la teoría euríndica de Rojas y se preguntaba si era aventurada la tesis que sostenía que la fusión europeo-indígena habría de ser el primer paso a "nuestra estética americanista verdadera" (16), en definitiva a un "arte nacional y americano", netamente mestizo, un arte "que no es ni español, ni indígena… porque al formarse concurrieron por igual la rebelión y la dominación" (17). En este sentido podemos entroncarlo con otras búsquedas similares, por ejemplo con la de José Amador de los Ríos en España, quien con mirada erudita y arqueológica, había propuesto al mudéjar, en su carácter de síntesis de lo musulmán, judío y cristiano, como estilo "nacional", pasando así lo árabe, exótico y andaluz, por el filtro castellano. De la misma manera, en América lo indígena, paradigma de lo "exótico" y "primitivo" habría de pasar por el filtro colonial, conformándose esa "fusión hispano-indígena".

Justamente, en 1925, Guido publicaba su obra "Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial", dos años antes de comenzar la construcción de la residencia de Ricardo Rojas, edificio emblemático llamado a representar en la práctica ornamental la síntesis artística de "Eurindia". En ella se advierte la presencia de la simbología prehispánica y claros esquemas compositivos tomados de la arquitectura altoperuana, como asimismo elementos de la arquitectura argentina que se hacen evidentes en la fachada principal, inspirada en la histórica Casa de Tucumán donde se firmó el Acta de la Independencia en 1816. La síntesis "euríndica" de los interiores de la residencia, dentro de la que ya aludimos a la presencia de lo colonial y lo español, se completa con la presencia de lo prehispánico, concretamente de lo incaico, lo cual queda cristalizado en la Biblioteca. A ella se accede trasponiendo una puerta cuyo dintel reproduce, tallado en madera, el friso de la Puerta del Sol de Tiahuanaco (fig. 2). Las paredes del recinto, de color ocre, son imitación de las piedras labradas por los incas para sus construcciones, lo mismo que la puerta trapezoidal que comunica la biblioteca con el escritorio. Gobierna la sala un gran friso que presenta las figuras de dragones enfrentados, motivo tomado de vasijas prehispánicas. En este sentido decorativo podríamos señalar como antecedente en Montevideo (Uruguay), la casa del escritor Carlos Vaz Ferreyra (1920) en la que el pintor Milo Beretta pintó un cielorraso con motivos prehispánicos.

En el año en que se dio inicio a la construcción de la residencia de Rojas (1927), Ángel Guido publicó su obra "Orientación espiritual de la arquitectura en América". En ella reafirmaba la necesidad de estudiar la arquitectura hispanoamericana, de estudiar sus formas europeas y el influjo que hay en ella de lo indígena-americano; "ésta arquitectura -dice- constituye para nosotros la fuente principal para la interpretación americanista moderna". La evolución teórica de Guido durante los años treinta se condensaría en la obra titulada "Redescubrimiento de América en el Arte" (18). Al año siguiente de estar instalado en su flamante residencia, Ricardo Rojas publicó su obra "Silabario de la decoración americana", la cual estaba dedicada "A Ángel Guido, arquitecto de Eurindia".

2. El Neoprehispanismo. Comparecencia en concursos y exposiciones internacionales. Nuevas propuestas (1928-1932)

En la época en que se construye la residencia de Rojas, el neoprehispánico va a tener un nuevo momento de auge con motivo de la convocatoria de varios concursos, a los cuales concurren varios proyectos realizados siguiendo el estilo, venciendo inclusive algunos de ellos. Uno de los concursos más publicitados de ese tiempo fue el convocado en 1927 para construir el Faro de Colón en Santo Domingo. Entre los proyectos presentados a la sazón hubo uno de estilo "neo-maya" presentado por el cubano César Guerra Massaguer, aunque más interesante aun, por su eclecticismo, resultan el presentado por el argentino Manuel Torres Armengol o el del brasileño Flávio de Carvalho. En lo que hace a la estructura de este último, el mismo estuvo inspirado en un proyecto propio, el Palacio del Gobernador para São Paulo (1927), aunque para el faro, diseñó el interior combinando paneles, grupos de esculturas y diseños decorativos tomados de las cerámicas precolombinas. Utilizó motivos guaranís y aztecas, y también de la cerámica marajoara reproducidos en las cerámicas para el piso (19).

En el párrafo anterior se hace referencia a lo marajoara, que podría signarse como una variante brasileña del indigenismo, estilo propiciado por el sostenido interés que había suscitado el Amazonas y que había sido potenciado entre otros aspectos por el deseo y la nostalgia que Europa sentía por la jungla. Como señala Herkenhoff, "Los estudios arqueológicos y veredictos aportados por el Museo Paraense (futuro Museo Goeldi) fueron estableciendo estándars y reglas de historicidad con las cerámicas de Marajó y del Río Tapajós", rescates que se fueron ligando, en cuanto al diseño, al art nouveau, valorando desde una visión moderna la cultura material de los habitantes del Amazonas, conocidos como marajoaras. En la arquitectura modernista brasileña hubo una tendencia a incorporar elementos marajoaras en la decoración; en ese sentido, podemos contar obras como la piscina de la residencia de Guilherme Guinle en Río de Janeiro, diseñada por Fernando Correia Dias en 1930 (fig. 3) en la que los elementos vegetales adquieren protagonismo, recordándonos a algunas obras de las obras de Wright de los años veinte. En São Paulo, también en 1930, Theodoro Braga construyó su "Retiro Marajoara" proyectado por el arquitecto Eduardo Kneese de Mello. Braga ejecutó numerosos motivos decorativos marajoaras tanto en el exterior como en el interior de la vivienda (20).

Habíamos hecho anteriormente referencia al concurso del Faro de Colón; contemporáneo a éste, en 1928, se convocó en la Argentina el Concurso de Anteproyectos para el “Monumento a la Independencia en Humahuaca”. Los diseños presentados recurrieron en forma masiva a los lenguajes y formas precolombinas para definir su estética; particularmente, el que se presentó bajo el lema “Humahuaca”, que obtuvo el segundo premio, mostraba una curiosa estilización de una esfinge con motivos tiahuanacotas, siendo obra conjunta de Héctor Greslebin y el escultor Luis Perlotti (21). La obra ganadora, presentada bajo el lema “Tupac Amaru”, y que correspondió a Ernesto Soto Avendaño, fue de las pocas que no se basó en referencias a lo prehispánico, alternativa que ya encontraba firmes detractores como Daniel Marcos Agrelo, quien refiriéndose al citado concurso, hablaba "de la nefasta manía de reproducir servilmente, motivos y elementos de pasadas civilizaciones indígenas de América…" (22).

Mientras esto ocurría en la Argentina en 1928, al mismo tiempo en México se construía una de las obras más significativas de cuantas se realizaron en estilo neoprehispánico. Se trataba de "La Casa del Pueblo" (fig. 4), de estilo neomaya, ubicada en el barrio de La Mejorada, en Mérida, obra del arquitecto italiano Angel Bachini, quien en 1926 había ganado el concurso organizado por el gobernador Alvaro Torre Díaz, para tal efecto. Frente a él se ubica el monumento a Felipe Carrillo Puerto con pedestal que incorpora algunas decoraciones indigenistas (23).

Uno de los elementos decorativos más sobresalientes de la Casa del Pueblo son sin duda las serpientes mayas, que se constituyeron en uno de los motivos que más fortuna tuvieron en la recuperación de modelos prehispánicos que se dio en la arquitectura del siglo XX. La lista de obras que las incorporaron es amplia pero podemos destacar su utilización en los proyectos de Angel Pascual en Buenos Aires, en la mansión Neo-Azteca (1921) y el Dormitorio Neo-Azteca (1922). El arquitecto mexicano Manuel Amábilis recurrió a ellas en numerosas de sus obras como la fuente con columnas en forma de serpientes emplumadas que levantó en la desaparecida glorieta Riviera en la ciudad de México (1926), el pabellón mexicano de la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929), tanto en la fachada principal como en la fuente localizada en la parte posterior, y en la fuente del Parque de las Américas de Mérida (1946).

También las utiliza, en California, quien es considerado máximo exponente del "Maya Revival", Robert B. Stacy Judd, quien lo hace en el Monrovia Community Hotel (1925), que él llamó Hotel Azteca aun cuando la decoración tanto interna y externa proviniese de los mayas. Esta transmutación de significados lo emparenta con el ya desaparecido Cine Azteca de Río de Janeiro, cuya decoración más destacada eran también las serpientes tomadas de Chichén Itzá. De Stacy Judd es también el proyecto para el recreation room de la residencia de T.A. Willard, en Beverly Hills (1929), donde insiste con las serpientes. Otros ejemplos son el Teatro Lutgardita en Rancho Boyeros, Cuba (1932), el Palacio Maya de Guatemala (1939-1943) y el Teatro al Aire Libre que realiza el escultor Luis Ortiz Monasterio en la plaza cívica de la Unidad Independencia, en México (1960). Modelo con fortuna, las serpientes como motivo inspirador llegan hasta fechas recientes como se puede apreciar en la fuente ubicada a la entrada del downtown de la turística Cancún.

Mientras en Mérida Bachini culminaba la Casa del Pueblo, en Sevilla, Amábilis finalizaba el pabellón mexicano de la exposición del 29 en estilo "tolteca", según sus propias palabras (fig. 5). Con él colaboraron otros dos artistas de Yucatán, el escultor Leopoldo Tommasi López y el pintor Víctor M. Reyes, y entre sus rivales en el concurso había tenido a Carlos Obregón Santacilia, que en su proyecto había incorporado elementos aztecas. El propio Amábilis afirmaría que su proyecto de pabellón respondía al propósito de "demostrar que nuestro arte arcaico nacional puede solucionar los modernos problemas de edificación, sin perder ninguna de sus características, adaptándose a todas las estructuras y a todas las necesidades de nuestro confort moderno" (24), lo cual venía siendo el quid de la cuestión de las polémicas en torno a la arquitectura neoprehispánica, como vimos desde finales del XIX.

Hacia las mismas fechas Amábilis había tenido otro estímulo al serle otorgado en Madrid, por la Real Academia de San Fernando, el Premio de la Raza en el IX Concurso Anual. El mismo había sido convocado en 1927, siendo el tema del mismo la arquitectura precolombina. De los siete trabajos presentados, cinco correspondían a la arquitectura prehispánica de México, siendo sus autores el citado Marquina, Amábilis, Antonio Vidal Isern y dos anónimos, presentados bajo los lemas "Hispano-Americano" y "Anáhuac". Del Perú, Luis A. Pardo presentó una tesis doctoral sobre el Cuzco de la era megalítica. El conjunto se completaba con un trabajo llegado desde Buenos Aires, enviado por Manuel Torres Armengol, titulado "Proyecto de arquitectura precolombina adaptada a monumento moderno". El de Amábilis recibió el primero y único premio, consistente en su aceptación como Miembro Correspondiente de la Academia y una Medalla de Oro, reconociendo no obstante el jurado que el de Marquina reunía méritos equivalentes al de aquel (25).

En lo que respecta a la Exposición Iberoamericana de Sevilla, se constituyó en uno de los mayores muestrarios de arquitectura historicista española y americana, conservándose en la actualidad la mayor parte de los pabellones de los países de aquel continente. Piqueras Cotolí, como ya señalamos, realizó el de Perú en estilo neoperuano (fig. 6), y Martín Noel el argentino en estilo neocolonial. Otro de los pabellones "indigenistas" fue el de Guatemala, construido por el sevillano José Granados de la Vega, cubierto por revestimientos cerámicos de la Fábrica de Ramos Rejano; en el caso de Colombia, también fue construido por Granados de la Vega pero inspirándose en la arquitectura religiosa de ese país, limitándose lo "indígena" a lo puramente decorativo, destacando la presencia de las esculturas de la diosa "Bachué", iconografía creada por el escultor colombiano Rómulo Rozo.

El pabellón de Cuba fue realizado por los arquitectos Evelio Govantes y Felix Cabarrocas, quienes llegaban respaldados por obras como la residencia del empresario azucarero Juan Pedro Baró en El Vedado, una de las primeras expresiones del art déco cubano, que data de 1926. Lo importante de su presencia en Sevilla fue la fascinación que les produjo entonces el pabellón mexicano, tanto que a su regreso a Cuba utilizaron el estilo "maya" para la construcción y decoración del Teatro Lutgardita (fig. 7), en Rancho Boyeros (1932). En el mismo destacan los cortinados del escenario, decorados con temas de la roca circular de Tikal y las columnas laterales reproduciendo en gran escala las estelas de Quiriguá (Guatemala). Estos motivos continúan con los dos templos laterales, inspirados uno en el Palacio del Gobernador de Uxmal, y otro en el templo de los Guerreros de Chichén Itzá, sobresaliendo las serpientes, todo ejecutado por Cabarrocas. En las paredes de los costados aparecen dos murales de Fernando Tarazona representando paisajes de Centroamérica (26). También de la misma época datan un par de edificios con decoración inspirada en el arte mexicano antiguo, localizados en la ciudad de Gijón (España), obras ambas del arquitecto cubano-asturiano Manuel del Busto Delgado, realizadas en colaboración con su hijo Juan Manuel del Busto González (27).

3. Culminación y decadencia de la arquitectura neoprehispánica (1933-1945)

3.1. Definición de estéticas urbanas de raíz prehispánica. De México a Guatemala

Inmersos ya en los años treinta, otro artista vinculado a la exposición sevillana iba a realizar una destacada labor dentro de la arquitectura neoprehispánica, en especial en lo que a la faz decorativa respecta. Se trataba del ya citado Rómulo Rozo, que se radicaría en México en 1931. Entre sus obras más significativas debemos señalar las decoraciones de la Escuela "Belisario Domínguez" (fig. 8) y el Hospital Morelos, en Chetumal (Quintana Roo), construidos entre 1937 y 1938 a iniciativa del Gobierno Revolucionario de Lázaro Cárdenas, y la ornamentación de un arco maya en Ticul, para la Secretaría de Recursos Hidráulicos, aunque estos trabajos habrían de ser superados por el Monumento a la Patria en Mérida (1944-1956), concluido por Rozo sobre diseño de Amábilis. La colaboración entre ambos artistas se extendería a la fachada del edificio del Diario del Sureste en la misma ciudad (1946).

Los años treinta y cuarenta fueron los más interesantes en cuanto a arquitectura neoprehispánica en la ciudad de Mérida. A las obras señaladas hay que agregar otras de menor relevancia como el edificio del Diario de Yucatán (1933) en el que el ingeniero Francisco Rubio Ibarra construyó una fachada de reminiscencias mayas; una residencia ubicada en el cruce de la calle 43 con el Paseo de Montejo; la fachada del antiguo mercado municipal del barrio de Santiago; el Cine Maya, en la colonia Alemán, construido hacia los cuarenta por Gaetano Maglioni, obra lamentablemente destruida por un incendio; y los pilastrones de acceso al Cementerio General de Mérida y las tumbas de Felipe Carrillo Puerto y de Alma Reed (28). La obra neomaya más importante sería, sin embargo, el parque "de Las Américas", obra de Manuel Amábilis y su hijo Max, que fue inaugurado en 1946 (fig. 9). En el interior de Yucatán encontramos otras obras significativas en estilo neomaya, como el mercado municipal de Tekit o los palacios municipales de Hunucm y Oxkutzcab. En esta última localidad sobresale la estación del ferrocarril iniciada a comienzos de los cuarenta (fig. 10).

Mientras en Yucatán veíamos surgir una importante cantidad de edificios neoprehispánicos, en México el furor había decrecido y son relativamente pocas las obras constatadas en ese sentido. Dentro de la recreación formal hay que señalar detalles en edificios como el de la Asociación Cristiana Femenina (1923-33) del arquitecto escultor J. L. Cordero, el de la Secretaría de Salubridad y Asistencia (1926) de Carlos Obregón Santacilia, el de Policía y Bomberos de los arquitectos Vicente Mendiola y Guillermo Zárraga (1928) y finalmente el Palacio de Bellas Artes (antes Teatro Nacional), en cuyo interior Federico Mariscal introduce elementos aztecas y mayas entre 1932 y 1934. Carlos M. Castillo, miembro de la Asociación de Ingenieros Constructores de Yucatán, proyectaba en 1938 la realización de un Gran Hotel Pro-Turismo para la ciudad de México (fig. 11), inspirándose en el Templo de los Guerreros de Chichén Itzá (29). En 1942 fue Amábilis quien realizó, en la calle Campeche 138, un edificio que decoró por fuera con motivos de Uxmal y por dentro con temas moriscos, en un alarde de eclecticismo inusual. De mayor envergadura, entre 1943 y 1957 Diego Rivera construye su gigantesco estudio, el Anahuacalli, con la finalidad de conservar su colección de piezas prehispánicas; en el manifiesta una clara intención desornamentalista. Este edificio serviría de inspiración al arquitecto Juan Hurtado y Olín para realizar el mausoleo de Rivera en la Rotonda de los Hombres Ilustres del Cementerio Civil de Dolores, donde Salvador Mateos incluye varios jeroglíficos.

Más al sur, en Guatemala, el tránsito de los treinta a los cuarenta está signado por la construcción del edificio de la Gobernación de San Marcos (fig. 12), más conocido como Palacio Maya (1941), cuyo arquitecto fue Carlos A. Malau. Aunque participaron de su erección numerosos artistas, quizá el papel más destacado le cupo al escultor guatemalteco Rodolfo Galeotti Torres, autor de los motivos escultóricos prehispánicos que recubren la fachada principal del edificio, siendo éste su sello más distinguido. Carlos Ayala (30) refiere que el ingreso principal se realiza "a través de un arco maya, al pie del cual se encuentra una amplia escalinata, a sus lados Quetzalcóatl… Toda la fachada fue revestida de decoraciones, donde se recrearon los motivos y figuraciones prehispánicas del área de la península yucateca de México, y no así del área maya en Guatemala; esto puede deberse a la influencia de la escultura mexicana y al entonces casi desconocimiento de las ciudades mayas del Petén". Realizado en su totalidad con material guatemalteco, se ha caratulado al edificio como "Renacimiento Hispano-Guatemalteco". Otra obra neoindígena en Guatemala es un panteón funerario del cementerio de San Marcos, atribuida al arquitecto masón de origen italiano Enrique Menaldo (1943).

3.2. Continuidad del neoestilo en Sudamérica

Finalmente, el otro centro importante de la arquitectura neoprehispánica en aquellas décadas fue Perú, aun cuando veamos obras puntuales en otros países sudamericanos como Argentina, en donde en 1935 el arquitecto Martín Noel construye la pirámide en homenaje a los arqueólogos Juan Bautista Ambrosetti y Salvador Debenedetti en el Pucará de Tilcara, en Jujuy (fig. 13). En Perú, una de las notas salientes fue la irradiación de esta arquitectura hacia el interior del país, que había tenido una de sus primeras expresiones en las propuestas de viviendas publicadas por Harth-Terré en la revista "Ciudad y Campo" (1928) bajo la denominación "Modelos de arquitectura peruana"; cada una de dichas propuestas correspondió a una ciudad distinta del país (Cuzco, Puno, Huancayo, Lima, Trujillo y Cañete), "notándose una clara asociación entre las regiones y las variantes del estilo", al decir de Belaúnde. En una publicación posterior, "Cadelp" (1933), se presentan bajo el título "Los hoteles y el turismo peruano", proyectos de hoteles para turistas en el Lago Titicaca y en Machu Picchu, comentándose acerca de este último que "el edificio exhibirá la arquitectura incaica amoldada a nuestras necesidades para decorar tanto la fachada como sus interiores, logrando imprimir hasta en sus menores detalles el sello característico de la ornamentación incaica" (31).

Con posterioridad se realizaron otras obras significativas como la reforma del Museo de Antropología de Magdalena, en Lima, realizada por Héctor Velarde en 1935, utilizando en la fachada elementos formales de Tiahuanaco. El propio Velarde habría de culminar en 1939 la Basílica de Santa Rosa de Lima que Piqueras Cotolí había proyectado en estilo neoperuano, tras la muerte de este en 1938, destacando la portada que recordaba a la Puerta del Sol de Tiahuanaco y los espacios interiores con taludes geométricos de raigambre incaica pero realizados en cemento armado. Velarde afirmó que "en este monumento se ha querido fusionar en una sola armonía los elementos y signos básicos de la arquitectura indígena de Perú con la arquitectura abundante y lujosa de la colonia española" (32). De 1937 data uno de los ejemplos más singulares, el pabellón de Perú en la Exposición Internacional de París. El mismo fue proyectado por Roberto Haaker, constituyendo un edificio racionalista en el que se incorporan motivos decorativos peruanos, como los "ornamentos Chavín" de la fachada o los murales que realiza el pintor Alejandro Gonzales "Apurímak" para el interior, e inclusive unos atlantes de la cultura Tiahuanaco. Otro edificio, del mismo año, que mezcla racionalismo con elementos indigenistas, fue la casa de Harth-Terré.

En los años 40 va a ser Enrique Seoane Ros quien tome la posta de los pioneros, realizando varios proyectos arquitectónicos en los que introduce lenguajes neoperuanos. En su producción destaca el edificio Wilson (1945-1946) en la avenida Garcilaso de la Vega (antes Wilson) en Lima. "La coronación del volumen está formada, esta vez, por el sexto y séptimo nivel, ornamentados con dibujos estilizados que recuerdan a la cultura Chimú" (fig. 14); esta vertiente decorativa no sería abandonada por Seoane, bajo el convencimiento de que "a la arquitectura hay que adornarla" (33).

En las décadas posteriores continuaron construyéndose obras arquitectónicas inspiradas en las formas y lenguajes precolombinos, caracterizándose en buena parte por una concepción y confección más cercana al kitsch, como puede observarse en algunas ciudades destinadas al turismo -por caso Cancún-, en donde, parafraseando a Schávelzon, se trata de un neoprehispánico decorativo tardío, vacío ya de contenido ideológico, que fue llevando a un triste y solitario final de unas búsquedas que tuvieron durante más de medio siglo un campo de acción y de debate en el ámbito del arte iberoamericano. Fue esta la contracara a las que, con acertadas combinaciones de tradición y modernidad estructural y espacial, acometieron arquitectos como Juan O’Gorman, Alberto T. Arai, Pedro Ramírez Vázquez, Agustín Hernández, Manuel González Rul, Teodoro González de León o Abraham Zabludovsky en México en la última mitad del XX (34) y que mostraron renovadas posibilidades para el desarrollo de una arquitectura de raigambre histórica.

notas

1
Los artículos fueron publicados conjuntamente en:  "Arquitectura historicista de raíces prehispánicas". Goya, Madrid, Nº 289-290, julio-octubre de 2002, pp. 267-286. Para esta ocasión le he hecho correcciones y añadidos posteriores (de datos y fotos) que mejoran la versión anterior.

2
Enrique Xavier de Anda Alanis, "Tradición y nacionalismo como alternativas de identidad en la arquitectura moderna mexicana", en Aracy Amaral (coord.), Arquitectura neocolonial. América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Memorial-Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 261.

3
Enrique X de Anda Alanis, "El Déco en México: arte de coyuntura", en Art Déco. Un país nacionalista, un México cosmopolita. México, INBA, 1998, p. 38. Razones como la señalada justificarían que anteproyectos como el del propio Adolf Loos para el Palacio de Gobierno de la Ciudad de México (1923) vieran mermadas sus posibilidades de imponerse en concurso; este anteproyecto, sustentado en estudios de Loos sobre arquitectura prehispánica mexicana, presentaba en su diseño la forma de una pirámide escalonada y truncada. (Cfr.: Ernesto Alva Martínez, "La búsqueda de una identidad", en Fernando González Gortázar, La arquitectura mexicana del siglo XX. México, Conaculta, 1996, p. 59).

4
"Antonio Ruiz". Forma, México, 1927, Nº 4, p. 40.

5
Diego Rivera, "Sobre arquitectura". El Universal, México, 28 de abril de 1924. Cit. por Rafael López Rangel, Diego Rivera y la arquitectura mexicana. México, SEP, 1996, p. 15.

6José Vasconcelos, La raza cósmica. Misión de la raza iberoamericana. Notas de viajes a la América del Sur. París-Madrid-Lisboa, Agencia Mundial de Librería, 1925, p. 13.7
Pick-Nick, "Cuauhtémoc y sus enemigos", 27 de agosto de 1890. Cit. por Ramírez, 1986, p. 159.

8
José Vasconcelos, Indología. Una interpretación de la cultura ibero-americana. Barcelona, Agencia Mundial de Librería, c.1925.

9
Pedro A. Belaúnde, "Perú: mito, esperanza y realidad en la búsqueda de raíces nacionales", en Aracy Amaral (coord.). Arquitectura neocolonial. América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Memorial-Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 81.

10
Monografía histórica y documentada sobre la Escuela Nacional de Bellas Artes: desde su fundación hasta la segunda exposición oficial. Lima, 1922, p. II.

11
Manuel Piqueras Cotolí, "Algo sobre el ensayo de estilo neoperuano", en Perú (1930) Antología. Lima, 1930.

12
Sahut había realizado en estilo neocolonial, junto a Malachowski, el Palacio Arzobispal de Lima (1919); realizó también, pero en lenguaje "neoincaico", la decoración provisional del Salón de Recepciones del Palacio de Gobierno, con motivo del centenario de la batalla de Ayacucho (1924) y, en el mismo edificio, la remodelación del Salón Perú junto a Héctor Velarde (1925). Para más información sobre estas obras, remitimos a Belaúnde, 1994.

13
Agradecemos la colaboración de Pedro Querejazu, y remitimos a su texto "El arte. Bolivia en pos de sí misma y del encuentro con el mundo", en AA.VV. Bolivia en el siglo XX. La formación de la Bolivia 14
Ricardo Rojas, Eurindia (Ensayo de estética sobre las culturas americanas). Buenos Aires, Losada, 1951, p. 152. (Primera edición: 1924).

14
Ver: AA.VV. El arquitecto Martín Noel, su tiempo y su obra. Sevilla, Junta de Andalucía, 1995.

15
Angel Guido, "En defensa de Eurindia". Revista de "El Círculo", Rosario, otoño-invierno de 1924, p. 37.

16
Angel Guido, "Sobre el descubrimiento del arte mestizo". La Razón, La Paz, 28 de mayo de 1944. Cit. por Osvaldo Tapia Claure, Los estudios de arte en Bolivia. La Paz, Instituto de Investigaciones Artísticas, 1966, pp. 61-62.

17
Angel Guido, Redescubrimiento de América en el arte. Rosario, Universidad del Litoral, 1940.

18
Para más información consultar las obras de Albert Kelsey, "Programas y reglas de la segunda etapa del concurso para la selección del arquitecto que construirá el Faro Monumental que las naciones del mundo erigirán en la República Dominicana a la memoria de Cristóbal Colón". Nueva York, Union Panamericana-Stillson Press, 1931; y Rui Moreira Leite, "Flávio de Carvalho: modernism and the Avant-Garde in São Paulo, 1927-1939". The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875-1945, Miami, 1995, Nº 21.

19
Cfr.: Paulo Herkenhoff, "The jungle in brazilian modern design". The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875-1945, Miami, 1995, Nº 21, p. 241.

20
Acerca del concurso, véase el suplemento de La Prensa, Buenos Aires, 25 de marzo de 1928. En lo que respecta al estilo tiahuanacota, el mismo sirvió también de base para otra de las obras de Greslebin, el Petit-Hotel que él mismo reconoció de estilo "euríndico", propiedad de Alberto Colombo, en el Barrio Parque de Buenos Aires, siendo el constructor ingeniero César Greslebin (Héctor Greslebin, La enseñanza del arte americano prehispánico y su aplicación moderna. Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1934).

21
Daniel Marcos Agrelo, "El Monumento a la Independencia en la Quebrada de Humahuaca". Áurea, Buenos Aires, año II, Nº 11-12, marzo-abril de 1928.

22
Era una modesta alternativa al que se había planeado, como destaca Schávelzon, tras la muerte del Carrillo, proyecto postergado hasta 1930 en que se aprobó la realización de un gigantesco monumento, de cien metros de alto. Iba a ser tan alto como el mausoleo de Lenin, combinando estilos neoprehispánico y art déco, y sin duda hubiera sido el más alto del continente.

23
Manuel Amábilis, El pabellón de México en Sevilla. México, Edición del autor, 1930.

24
Juan Moya, "Concurso de la Fiesta de la Raza. Ponencia del concurso". Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2ª época, año XXIV, Nº 96, 31 de diciembre de 1930. Cit. por Manuel Amábilis Domínguez, La arquitectura precolombina en México. México, Orion, 1956, pp. 11-20.

25
Cfr.: Eduardo Luis Rodríguez, "The architectural avant-garde: form art deco to modern regionalism". The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875-1945, Miami, 1996, Nº 22, pp. 254-277.

26
Cfr.: Javier Pérez Rojas, Art Deco en España. Madrid, Cátedra, 1990, p. 545.

27
Cfr.: "La arquitectura neoindigenista del siglo XX en Yucatán", http://mexicodesconocido.com.mx/mex_tiem/mt970902.htm.

28
L.T.L., “Un gran arquitecto mayista: Carlos M. Castillo”. Revista del C.A.C.Y.A. (Centro de Arquitectos Constructores y Afines), Buenos Aires, Nº 136, septiembre de 1938, pp. 103-104.

29
Carlos Ayala R., "La Arquitectura Neoindígena y Neocolonial". Boletín CIFA, Guatemala, Universidad de San Carlos, Nº 2, 1990.

30
Belaúnde, 1994, p. 83.

31
Héctor Velarde, "Anteproyecto de monumento Basílica a Santa Rosa de Lima", en The fifteenth International Congress of Architects. Report. Washington, 1939, vol. I.

32
José Bentín Díaz Canseco, Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces peruanas. Lima, 1989, pp. 127-128.

33
Recomendamos la lectura del trabajo de Louise Noelle Mereles, “Recuperación del pasado prehispánico en la arquitectura mexicana del siglo XX”, en Helga Von Kügelgen (ed.), Herencias indígenas, tradiciones europeas y la mirada europea. Madrid, Iberoamericana, 2002, pp. 497-516.

sobre el autor

Rodrigo Gutiérrez Viñuales. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada (España). Profesor de Historia del Arte en la misma Universidad. Línea de investigación: arte iberoamericano del período 1800-1930. Autor de los libros Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica, siglos XIX y XX. Madrid, Ediciones Cátedra, 1997; e Historia del Arte Iberoamericano. Madrid-Barcelona, Lunwerg, 2000 (ambos coordinados con Ramón Gutiérrez). Autor de un centenar de estudios sobre estos temas

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