1. O “Neocolonial” e a fusão com a corrente “Neo pré-hispânica”. As bases de uma arte “euríndica” (1921-1928)

1.1. México: expressões artísticas nacionais com base sociológica

No México, no início dos anos vinte, não obstante o furor renascente pela vertente pré-hispanista que renascia na arquitetura, o estilo apoiado pelo Estado por José Vasconcelos foi indiscutivelmente o neocolonial, que se via como um caminho necessário para o fortalecimento do nacionalismo frente aos restos do ecletismo acadêmico, como assinala Anda Alanis (2). Esse autor aponta também que a tradição indígena “não (era) bem vista pelo Estado revolucionário, entre outras razões pela desconfiança que o ministro Vaconcelos sentia pelo passado pré-hispânico...” (3). O estilo se consolidaria no período 1922-1925, tendo côo primeiro edifício patrocinado pelo governo do México o pavilhão mexicano construído em 1922 na Feira Interamericana do Rio de Janeiro, Brasil, evento em que se entregou como contribuição mexicana ao Brasil uma réplica da estátua de Cuauhtémoc de Miguel Noreña, sustentada por um pedestal de Carlos Obregón Santacilia e Tarditi. Na base do mesmo destacavam nos quatro vértices as cabeças de serpente tomadas do Palácio de Quetzalcóatl de Teotihuacán.

Não obstante, o futuro do neocolonial teve também suas pedras em seu caminho. No México, onde a teoria e a práxis aparentavam ter uma certa solidez, a difusão de muitos filmes de Hollywood com referências ao país, mostravam no geral uma cenografia que pouco ou nada tinha a ver com a realidade, o qual produzia desorientação na formação dos jovens arquitetos mexicanos que tentavam imitar o que vinha de fora. Essas cenografias correspondiam ao conceito do que o público americano chamava de “spanish of Mexico” que não era mais nada além de um “falseamento de interpretação convencional” que buscava ressaltar o exterior exótico; “A arte séria sofre uma derrota diante do jogo de bolsa de mercados que transformam a virtude do dólar, a respeitabilidade da arte egípcia ou chinesa, em bolos arquitetônicos de cabaret. Do que eles julgam como ‘pitoresco’, fazem uma confusão de estilos, sem unidade e sem critério...” (4).

Nesse sentido, uma das posturas mais críticas com o neocolonial foi exemplificada pelo pintor Diego Rivera, cujo bico de pena incisivo não teve nenhuma compaixão com o estilo: “Depois da nauseabunda imitação porfiriana, acrescentada por ilustres e velhos barrigões, ‘pompiers’ franceses, fabricantes de massas e bombons e desenhistas franco-mações, tecelões de babados de anágua em mármore, italianos e seqüela de nacionais falsificadores dos ‘Luises’ XIV, XV e XVI, agora o arquiteto mexicano – não o arquiteto, que existe também – elogia sua instalação de supérfluos ou a cor nauseabunda de caixa de leite rançosa e descorada com que avilta um muro ou um pátio ‘missão’ de decoração de cinema, que considera como colonial dizendo: ‘Assim se faz nos Estados Unidos’...” (5)

Para então, Vasconcelos propunha, como o tinha feito Gamio, uma arte que resultasse do equilíbrio entre as diferentes classes sociais. Em “A raça cósmica” profetizava a respeito de que “O índio não tem outra porta para o futuro a não ser a porta da cultura moderna, nem outro caminho que não seja o já traçado da civilização latina. Também o branco terá que depor seu orgulho, e buscará progresso e redenção posterior na alma de seus irmãos das outras castas...” (6). De fato, no início dos anos vinte se consolidou tanto no México quanto em outros países uma linha ideológica baseada no “estilo nacional” na arte deveria sair de uma “fusão” entre o indígena e o hispânico. Essa última vertente tinha alcançado um posicionamento de relevância na mentalidade mexicana, e somente pouco mais de trinta anos tinham passado desde aquela frase de 1890 de que “Os historiadores sensatos, nas páginas que consagrem o México civilizado, abrirão parênteses em 1521 para fechá-lo em 1810. Porque a escravidão, o embrutecimento e a degradação, encheram o buraco que existe entre essas duas datas” (7), até que Vasconcelos se referisse à destruição da ideologia indígena e sua substituição pela européia, afirmando que “não acredito que ninguém negue seriamente que ela foi substituída com vantagem...” (8).

Se ambas vertentes foram estudadas separadamente, surgindo manifestações artísticas que levaram à prática seus postulados, agora chegava a vez de intentar essa mistura, porém que, longe de referir-se a uma mera interpretação arquitetônica, guardava por trás importantes conotações sociais. Nesse sentido, referimo-nos à postura de Vasconcelos, e mesmo mais adiante no tempo de Gamio, quando afirmava que a classe indígena cobiçava a arte pré-hispânica e a classe média a arte européia, e que era necessária uma aproximação entre elas, de modo que se chegasse a uma “arte nacional” baseada num mesmo critério, com a participação de ambas classes.

1.2 Peru e Bolívia: a reinterpretação das linguagens estéticas do Tiahuanaco

Análises sociológicas da envergadura que apreciamos no México foram levadas a cabo em outros países como Peru e Bolívia. No Peru, e tal como aponta Pedro Belaúnde, conviveram duas correntes radicalmente opostas, por um lado os conservadores, pertencentes à oligarquia e as elites do poder, hispanistas que optaram pela corrente “neocolonial” no seu sentido de “renovar conservando”, e por outro os progressistas, indigenistas, que sustentavam a necessidade de uma sociedade baseada no índio e que rejeitavam todas as formas do passado colonial; “Isso levou à aparição de uma corrente conciliatória, símbolo da fusão de uma arquitetura colonial e indígena, uma atitude nacionalista orientada à busca de uma ‘autêntica nacionalidade integral’” (9). No lado artístico, essa fusão teria no espanhol Manuel Piqueras Cotolí sua mais notável expressão.

Discípulo do escultor Miguel Blay, Piqueras Cotolí foi contratado em 1919 como professor de escultura para a Escola Nacional de Belas Artes de Lima, inaugurada no mesmo ano. Em 1922, ao ser publicada a primeira monografia histórica sobre a Escola, manifestava-se de forma aberta a intenção de criar uma arte nova a partir de todo o conjunto de heranças do passado: “O prestígio universal, quase único, de nosso passado, ora nos dias de Tiahuanaco, e de Tahuantinsuyo, ora nos dias da Colônia, ora em muitos dos dias da República, há de chegar a coroar de esplendor a produção artística nacional” (10). Piqueras cultivaria essa linha sendo a sua primeira obra a fachada da própria Escola (1920-1924) onde funde elementos de origem colonial e pré-hispânica. Sua obra mais importante seria o pavilhão peruano da Exposição Ibero-americana de Sevilha em 1929, época em que consolidou sua postura teórica afirmando que seria “possível ensaiar ou ressuscitar uma arquitetura claramente peruana, moderna, na qual estivessem refletidos o espírito, os ritmos, a alma de um povo; dos povos e as culturas que passaram por esta terra. Pensando mais, pensei que assim como a raça que povoa hoje o Peru em sua maior parte é reflexo dessa união (pesem alguns grupos que tentam e lutam por separá-la) assim sua arte deveria ser a própria união, a “fusão”, não a superposição daqueles temas...” (11).

Essa fusão marcou o Peru não somente nas obras de Piqueras Cotolí mas nas de outros arquitetos como Emilio Harth-Terré. No entanto tiveram ainda raiz as obras neo pré-hispânicas na proposta que o arquiteto de origem polonesa Ricardo Jará Malachowski propôs para o Museu Arqueológico Larco Herrera (fig 1), atual Museu da Cultura Peruana (concurso convocado em 1924), o edifício da Exposição Mineira em Lima (1924) de Héctor Velarde, a Fonte Inca de M. Vasquez Paz e a “Huaca” do pintor José Sabogal implantadas no chamado Parque da Reserva, desenhado pelo eclético arquiteto francês Cláudio Sahut em 1928 (12), ou o monumento a Fermín Tanquis (1930) no qual a estátua eqüestre realizada por Piqueras Cotolí se apoiou num embasamento com motivos pré-hispânicos realizado por Velarde. O Museu de Antropologia em Magdalena Vieja mostrava também os códigos das decorações neo-incas que se prolongariam no Pavilhão peruano da Exposição de Paris de 1937 e em interessantes obras do arquiteto Enrique Seoane Ros como veremos mais adiante.

Da mesma forma, na Bolívia também se daria um acúmulo de obras inspiradas nas tradições do passado pré-hispânico. As primeiras expressões de importância foram o pavilhão boliviano na exposição de Gante (1913) e a Casa Posnansky (1917), em estilo neo-tiahuanaco, atual sede do Museu Nacional de Arqueologia, obra do arquiteto Arturo Posnansky. A figura mais detacada dentro dessa corrente indigenista e paládio da modernidade foi Emilio Villanueva, formado em Paris, e que em 1928 projetou a obra neo pré-hispânica mas famosa da Bolívia, o Estádio Hernando Siles. Se bem a estrutura arquitetônica respondeu à formação acadêmica de Villanueva, na decoração recorreu à réplica mimética de motivos da “Puerta del Sol” de Tiahuanaco, os signos escalonados e os frisos de formas quebradas. O estádio foi lamentavelmente demolido em 1974. Mais complexo como projeto foi o da Universidade Mayor de San Andrés (1940-1948), cujo conjunto foi desenhado inteiramente em estilo neo pré-hispânico mesmo que se houvesse chegado a construir o primeiro módulo, o edifício principal foi implantado seguindo um conceito escultórico de caráter monolítico. (13)

1.3. Argentina: teoria e práxis na fusão de estilos históricos

Mais ao sul, na Argentina, a idéia de “fusão” encontraria importantes teóricos e praticantes. O curioso do caso era que aquele país não conservava uma herança indígena de suficiente magnitude como para justificar ummovimento de tanta importância em prol do pré-hispânico, porém soube encontrar suas fontes na arquitetura no vice-reinado do Peru, potencializando seu caráter mestiço. Se o grande ideólogo no México foi Vasconcelos, na Argentina o seria o escritor Ricardo Rojas, autor de “Eurindia”, obra em que propunha uma arte nacional e americana baseada numa “conciliação da técnica européia com a emoção americana”. Afirmava Rojas que “A experiência histórica nos provou que, separadamente, ambas tradições se esterilizam. O exotismo pedante somente nos tem dado efêmeras imitações, progressos aparentes, vaidade de novos ricos e de transplantados” (14).

Assim como no Peru Piqueras Cotolí tinha assinalado a arquitetura de Arequipa como paradigma da fusão, na Argentina tanto Angel Guido como Martín Noel reconheceram esse papel importante; segundo Guido, Arequipa escondia o “enxerto psíquico de nossa fusão”. Entre 1927 e 1930 Martín Noel editou e dirigiu a revista “Síntesis”, cujo título era toda uma declaração de princípios; uma de suas obras mais representativas, o pavilhão argentino da Exposição de Sevilha de 1929, seria um dos marcos da arquitetura neocolonial. (15).

Enquanto a Guido, que em 1920 tinha apresentado no Salão Nacional argentino seu projeto “Ensaio em direção a um Renascimento Colonial”, em 1924 saía em defesa da teoria euríndica de Rojas e se perguntava se era pertinente a tese que sustentava que a fusão europeu-indígena seria o primeiro passo para a “nossa estética americanista verdadeira” (16), por uma “arte nacional e americana”, mestiça, uma arte “que não é nem espanhola, nem indígena... porque ao formar-se concorreram por igual à rebelião e a dominação” (17). Nesse sentido podemos conectá-lo com outras buscas similares, por exemplo com a de José Amador de los Rios na Espana, quem com olhar erudito e arqueológico, tinha proposto o mudéjar, em seu caráter de síntese do muçulmano, judeu e cristão, como estilo “nacional”, passando assim ao árabe, exótico e andaluz pelo filtro castellano. Da mesma maneira, na América o que era indígena, paradigma do “exótico” e “primitivo” teria que passar pelo filtro colonial, conformando-se essa “fusão hispano-indígena”.

Justamente em 1925, Guido publicava sua obra “Fusão hispano-indígena na arquitetura colonial”, dois anos antes de começar a construção da residência de Ricardo Rojas, edifício emblemático chamado para representar na prática ornamental a síntese artística de “Eurindia”. Nela se adverte a presença da simbologia pré-hispânica e claros esquemas compositivos tomados da arquitetura alto-peruana, como também elementos da arquitetura Argentina que se fazem evidentes na fachada principal, inspirada na histórica Casa de Tucumán onde foi assinado o Ato da Independência em 1816. A síntese “euríndica” dos interiores da residência, dentro da que já fizemos alusão à presença do colonial e do espanhol, completa-se pela presença do pré-hispânico, concretamente o inca, o qual fica cristalizado na Biblioteca. A ela se acede transpondo uma porta cujo dintel reproduz, talhado em madeira, o friso da “Puerta del Sol” de Tiahuanaco (fig 2). As paredes do recinto, de cor ocre, são imitação das pedras talhadas pelos incas para suas construções, o mesmo na porta trapezoidal que comunica a biblioteca com o escritório. Marca presença na sala um grande friso que apresenta as figuras de dragões enfrentados, motivo tomado de vasilhas pré-hispânicas. Nesse sentido decorativo poderíamos assinalar como antecedente em Montevidéu (Uruguai), a casa do escritor Carlos Vaz Ferreyra (1920) na qual o pintor Milo Beretta pintou o forro com motivos pré-hispânicos.

No ano em que se deu início a construção da residência de Rojas (1927), Ángel Guido publicou sua obra “Orientação espiritual da arquitetura na América”. Nela reafirmava a necessidade de estudar a arquitetura hispano-americana, de estudar suas formas européias e a influência que existe nela do indígena-americano; “essa arquitetura –diz – constitui para nós a fonte principal para a interpretação americanista moderna”. A evolução teórica de Guido durante os anos trinta se condensaria na obra intitulada “Redescobrimento da América na Arte” (18). No ano seguinte de estar instalada na sua flamante residência, Ricardo Rojas publicou sua obra “Silabário da decoração americana”, a qual estava dedicada “A Ángel Guido, arquiteto de Eurindia”.

2. O Neo pré-hispanismo. Participação em concursos e exposições internacionais. Novas propostas (1928-1932)

Na época em que se constrói a residência de Rojas, o neo pré-hispânico terá um novo momento de auge com motivo da convocatória de vários concursos, nos quais concorrem vários projetos realizados seguindo o estilo, vencendo inclusive alguns deles. Um dos concursos mais divulgados desse tempo foi o convocado em 1927 para construir o Farol de Colombo em Santo Domingo. Entre os projetos apresentados, houve um de estilo”neo-maia” apresentado pelo cubano César Guerra Massaguer, porém ainda mais interessantes por seu ecletismo são os apresentados pelo argentino Manuel Torres Armengol ou do brasileiro Flávio de Carvalho. No que diz respeito à estrutura deste último, o mesmo se inspirou de um projeto próprio, o Palácio do Governo de São Paulo (1927), apesar de ter desenhado para o farol o interior combinando painéis, grupos de esculturas e desenhos decorativos tirados das cerâmicas pré-colombianas. Utilizou motivos guaranis e astecas, e também da cerâmica marajoara reproduzidos nas cerâmicas para o piso (19).

No parágrafo anterior faz-se referência ao marajoara, que poderia ser assinalado como uma variante brasileira do indigenismo, estilo propiciado pelo interesse que tinha suscitado o Amazonas e que tinha sido potencializado entre outros aspectos pelo desejo e a nostalgia que a Europa sentia pela floresta. Como assinala Herkenhoff, “Os estudos arqueológicos e veredictos trazidos pelo Museu Paraense (futuro Museu Goeldi) foram estabelecendo standards e regras de historicidade com as cerâmicas de Marajó e do Rio Tapajós”, resgates que foram ligando-se, em relação ao seu desenho, ao art nouveau, valorizando com uma visão moderna a cultura material dos habitantes do Amazonas, conhecidos como marajoaras. Na arquitetura modernista brasileira houve uma tendência em incorporar elementos marajoaras na decoração; nesse sentido, podemos contar obras como a piscina da residência Guilherme Guinle no Rio de Janeiro, desenhada por Fernando Correia Dias em 1930 (fig 3) na qual os elementos vegetais adquirem um papel importante, lembrando-nos algumas obras de Wright dos anos 20. Em São Paulo, também em 1930, Theodoro Braga construiu seu “Retiro Marajoara” projetado pelo arquiteto Eduardo Kneese de Mello. Braga executou numerosos motivos decorativos marajoaras tanto no exterior quanto no interior da casa (20).

Tínhamos feito anteriormente referência ao concurso do Farol de Colombo; contemporâneo a ele, em 1928, convocou-se na Argentina o Concurso de Anteprojetos para o “Monumento à Independência em Humahuaca”. Os desenhos apresentados recorreram de forma massiva às linguagens e formas pré-colombianas para definir sus estética; particularmente, o que se apresentou sob o lema “Humahuaca”, que obteve o segundo prêmio, mostrava uma curiosa estilização de uma esfinge com motivos tiahuanacotas, sendo obra conjunta de Héctor Greslebin e o escultor Luis Perlotti (21). A obra ganhadora, apresentada sob o lema “Tupac Amaru”, e que correspondeu a Ernesto Soto Avendaño, foi das poucas que não se baseou em referências ao pré-hispânico, alternativa que já encontrava firmes detratores como Daniel Marcos Agrelo, quem referindo-se ao citado concurso, falava da “nefasta mania de reproduzir servilmente, motivos e elementos de passadas civilizações indígenas da América...” (22).

Enquanto isso acontecia na Argentina em 1928, ao mesmo tempo no México se construía uma das obras mais significativas de muitas que se realizaram no estilo neo pré-hispânico. Tratava-se da “Casa del Pueblo” (fig 4), de estilo neomaia, localizada no bairro de La Mejorada, em Mérida, obra do arquiteto italiano Angel Bachini, que em 1926 tinha ganhado o concurso organizado pelo governador Alvaro Torre Díaz, para tal efeito. Frente a ele se localiza o monumento a Felipe Carrillo Puerto com pedestal que incorpora algumas decorações indigenistas (23).

Um dos elementos decorativos mais sobressalentes da “Casa del Pueblo” são sem dúvida as serpentes maias, que se constituíram como um dos motivos que mais proliferação tiveram na recuperação de modelos pré-hispânicos que se deu na arquitetura do século XX. A lista de obras que as incorporaram é ampla porém podemos destacar sua utilização nos projetos de Angel Pascual em Buenos Aires, na mansão Neo-Asteca (1921) e o Dormitório Neo-Asteca (1922). O arquiteto mexicano Manuel Amábilis recorreu a elas em numerosas de suas obras como a fonte com colunas de forma de serpentes com plumas que erigiu no desaparecido largo Riviera na cidade do México (1926), o pavilhão mexicano da Exposição Ibero-americana de Sevilha (1929), tanto na fachada principal como na fonte localizada na parte posterior, na fonte do Parque das Américas de Mérida (1946).

Também as utiliza, na Califórnia, quem é considerado o máximo expoente do “Maya Revival”, Robert B.Stacy Judd, quem o faz no Monrovia Community Hotel (1925), que ele chamou de Hotel Asteca, mesmo sendo a decoração interna e externa proveniente dos maias. Essa transmutação de significados o relaciona com o já desaparecido Cine Asteca do Rio de Janeiro, cuja decoração mais destacada eram também as serpentes tiradas de Chichén Itzá. De Stacy Judd também se destaca o projeto para o recreation room da residência de T.A.Willard, em Beverly Hills (1929), onde insiste com as serpentes. Outros exemplos são o Teatro Lutgardita em Rancho Boyeros, Cuba (1932), o Palácio Maia de Guatemala (1939-1943) e o Teatro ao ar livre que realiza o escultor Luis Ortiz Monastério na praça cívica da Unidade Independência, no México (1960). Modelo difundido, as serpentes como motivo inspirador chegam até datas recentes como se pode apreciar numa fonte localizada na entrada do downtown da turística Cancún.

Enquanto em Mérida Bachini culminava a “Casa del Pueblo”, em Sevilha, Amábilis finalizava o pavilhão mexicano da exposição de 29, em estilo “tolteca”, segundo suas próprias palavras (fig 5). Com ele colaboraram outros dois artistas de Yucatán, o escultor Leopoldo Tommasi López e o pintor Victor M. Reyes, e entre seus rivais no concurso estava Carlos Obregón Santacilia, que em seu projeto de pavilhão respondia ao propósito de “demonstrar que nossa arte arcaica nacional pode solucionar os modernos problemas de edificação, sem perder nenhuma das suas características, adaptando-se a todas as estruturas e todas as necessidades de nosso conforto moderno”(24), o qual vinha sendo a essência da questão das polêmicas em torno à arquitetura neo pré-hispânica, como vimos desde o fim do século XIX.

Por volta da mesma época, Amábilis tinha tido outro estímulo ao ser-lhe outorgado em Madrid, pela Real Academia de San Fernando, o Prêmio da Raça no IX Concurso Anual. O mesmo tinha sido convocado em 1927, sendo o tema do mesmo a arquitetura pré-colombiana. Dos sete trabalhos apresentados, cinco correspondiam à arquitetura pré-hispânica do México, sendo seus autores o citado Marquina, Amábilis, Antonio Vidal Isern e dois anônimos, apresentados sob os lemas “Hispano-Americano” e “Anáhuac”. Do Peru, Luis A. Pardo apresentou uma tese de doutorado sobre o Cusco da era megalítica. O conjunto se completava com um trabalho vindo de Buenos Aires, enviado por Manuel Torres Armengol, entitulado “Projeto de arquitetura pré-colombina adaptada a monumento moderno”. O de Amábilis recebeu o primeiro e único prêmio, consistente em sua aceitação como Membro Correspondente da Academia e uma Medalha de Ouro, reconhecendo não obstante o jurado que o de Marquina reunia méritos equivalentes ao daquele (25).

No que diz respeito à Exposição Ibero-americana de Sevilha, constituiu-se num dos maiores mostruários de arquitetura historicista espanhola e americana, conservando-se na atualidade a maior parte dos pavilhões dos países daquele continente. Piqueras Cotolí, como já assinalamos, realizou o do Peru em estilo neo-peruano (fig 6) e Martín Noel o argentino em estilo neocolonial. Outros dois pavilhões “indigenistas” foram o da Guatemala, construído pelo sevilhano José Granados de la Veja, coberto por revestimentos cerâmicos da Fábrica de Ramos Rejano; no caso da Colômbia, também foi construído por Granados de la Veja porém inspirando-se na arquitetura religiosa desse país, limitando-se o “indígena” ao puramente decorativo, destacando a presença das esculturas da deusa “Bachué”, iconografia criada pelo escultor colombiano Rómulo Rozo.

O pavilhão de Cuba foi realizado pelos arquitetos Evelio Govantes e Felix Cabarrocas, que chegavam apoiados por obras como a residência do empresário açucareiro Juan Pedro Baró em El Vedado, uma das primeiras expressões do art déco cubano, que data de 1926. O importante de sua presença em Sevilha foi a fascinação que lhe produziu então o pavilhão mexicano, tanto que em seu regresso a Cuba utilizaram o estilo “maia” para a construção e decoração do Teatro Lutgardita (fig 7), em Rancho Boyeros (1932). No mesmo destacam-se as cortinas do cenário, decorações com temas da pedra circular de Tikal e as colunas laterais reproduzindo em grande escala as estelas de Quiriguá (Guatemala). Esses motivos continuam com os dois templos laterais, inspirados um no Palácio do Governador de Uxmal, e outro no templo dos Guerreiros de Chichén Itzá, sobressaindo as serpentes, todo executado por Cabarrocas. Nas paredes duas laterais aparecem nos murais de Fernando Tarazona representando paisagens da América Central (26). Também da mesma época datam um par de edifícios com decoração inspirada na arte mexicana antiga, localizados na cidade de Gijón (Espanha), obras ambas do arquiteto cubano-asturiano Manuel del Busto Delgado, realizadas em colaboração com seu filho Juan Manuel del Busto González (27).

3. Culminação e decadência da arquitetura neo pré-hispânica (1933-1945)

3.1. Definição de estéticas urbanas de raiz pré-hispânica. Do México a Guatemala

Imersos nos anos trinta, outro artista vinculado à exposição sevilhana ia realizar um trabalho destacado da arquitetura neo pré-hispânica, em especial na fase decorativa respectiva. Se tratava do já citado Rómulo Rozo, que se radicaria no México em 1931. Entre suas obras mais significativas devemos assinalar as decorações da Escola “Belisario Dominguez” (fig 8) e o Hospital Morelos, em Chetumal (Quintana Roo), construídos entre 1937 e 1938 a iniciativa do Governo Revolucionário de Lázaro Cárdenas, e aornamentação de um arco maia em Ticul, para a Secretaria de Recursos Hidráulicos, apesar desses trabalhos virem a ser superados pelo Monumento à Pátria em Mérida (1944-1956), concluído por Rozo sobre desenho de Amábilis. A colaboração entre ambos artistas se estenderia à fachada do edifício do Diário del Sureste na mesma cidade (1946).

Os anos trinta e quarenta foram os mais interessantes da arquitetura neo pré-hispânica na cidade de Mérida. Às obras citadas deve-se acrescentar outras de menor relevância como o edifício do Diário de Yucatán (1933) em que o engenheiro Francisco Rubio Ibarra construiu uma fachada de reminiscências maias; uma residência localizada no cruzamento da rua 43 com o Paseo de Montejo; a fachada do antigo mercado municipal do bairro de Santiago; o Cine Maya, na colônia Alemã, construído nos anos quarenta por Gaetano Maglioni, obra lamentavelmente destruída por um incêndio; e as pilastras de acesso ao Cemitério Geral de Mérida e as tumbas de Felipe Carrillo Puerto e de Alma Reed (28). A obra neomaia mais importante seria, no entanto, o parque das “Américas”, obra de Manuel Amábilis e seu filho Max, que foi inaugurado em 1946 (fig 9). No interior de Yucatán encontramos outras obras significativas em estilo neomaia, como o Mercado Municipal de Tekit ou os palácios municipais de Hunucm e Oxkutzcab. Nessa última, sobressai a estação de trens iniciada no começo dos anos quarenta (fig 10).

Enquanto em Yucatán víamos surgir uma importante quantidade de edifícios neo pré-hispânicos, no México o furor tinha decaído e são relativamente poucas as obras constatadas nesse sentido. Dentro da recreação formal devemos assinalar detalhes em edifícios como o da Associação Cristã Feminina (1923-33) do arquiteto escultor J.L.Cordero, o da Secretaria de Salubridade e Assistência (1926) de Carlos Obregón Santacilia, o da Polícia e Bombeiros dos arquitetos Vicente Mendiola e Guillermo Zárraga (1928) e finalmente o Palácio de Belas Artes (antes Teatro Nacional), em cujo interior Federico Mariscal introduz elementos astecas e maias entre 1932 e 1934. Carlos M. Castillo, membro da Associação de Engenheiros Construtores de Yucatán, projetava em 1938 a realização de um Grande Hotel Pro-Turismo para a cidade do México (fig 11), inspirando-se no Templo dos Guerreiros de Chichén Itzá (29). Em 1942 foi Amábilis que realizou, na rua Campeche 138, um edifício que decorou por fora com motivos de Uxmal e por dentro com temas mouriscos, num alarde de ecletismo não usual. De maior envergadura, entre 1943 e 1957 Diego Rivera constrói seu gigantesco estúdio, o Anahuacalli, com a finalidade de conservar sua coleção de peças pré-hispânicas; nele manifesta uma clara intenção desornamentalista. Esse edifício serviria de inspiração ao arquiteto Juan Hurtado y Olín para realizar o mausoléu de Rivera na Rotonda de los Hombres Ilustres do Cemitério Civil de Dolores, onde Salvador Mateos inclui vários hieróglifos.

Mais ao sul, na Guatemala, o trânsito dos trinta até os quarenta está assinalado pela construção do edifício do Governo de San Marcos (fig 12), mais conhecido como Palácio Maia (1941), cujo arquiteto foi Carlos A. Malau. Apesar de terem participado de sua execução numerosos artistas, talvez o papel mais destacado tenha cabido ao escultor guatemalteco Rodolfo Galeotti Torres, autor dos motivos escultóricos pré-hispânicos que recobrem a fachada principal do edifício, sendo este seu selo mais distinguido. Carlos Ayala (30) descreve que o acesso principal se realiza “através de um arco maia, sob o qual se encontra uma ampla escadaria, e a seus lados Quetzalcóatl... Toda a fachada foi revestida de decorações, onde se recriaram os motivos e figurações pré-hispânicas da área da península yucateca do México, e não da área maia na Guatemala; isso pode resultar da influência da escultura mexicana e ao desconhecimento das cidades maias do Petén”. Realizado totalmente com material guatemalteco, se classificou o edifício como “Renascimento Hispano-Guatemalteco”. Outra obra neoindígena na Guatemala é um panteão funerário do cemitério de San Marcos, atribuída ao arquiteto maçon de origem italiana Enrique Menaldo (1943).

3.2 Continuidade do neo-estilo na América do Sul

Finalmente, o outro centro importante da arquitetura neo pré-hispânica naquelas décadas foi o Peru, mesmo que vejamos obras pontuais em outros países sul-americanos como Argentina, onde em 1935 o arquiteto Martín Noel constrói a pirâmide em homenagem aos arqueólogos Juan Bautista Ambrosetti e Salvador Debenedetti em El Púcara de Tilcara, em Jujuy (fig 13). No Peru, um dos sinais foi a irradiação dessa arquitetura em direção ao interior do país, que tinha tido uma de suas primeiras expressões nas propostas de habitação publicadas por Harth-Terré na revista “Ciudad y Campo” (1928) sob a denominação “Modelos de arquitetura peruana”, cada uma de tais propostas correspondeu a uma cidade diferente do país (Cusco, Puno, Huancayo, Lima, Trujillo e Cañete), “notando-se uma clara associação entre as regiões e as variantes do estilo”, segundo Belaúnde. Numa publicação posterior, “Cadelp” (1933), apresentam-se sob o título “Os hotéis e o turismo peruano”, projetos de hotéis para turistas no Lago Titicaca e em Machu Picchu, comentando-se sobre este último que “o edifício exibirá a arquitetura inca moldada a nossas necessidades para decorar tanto a fachada quanto seus interiores, conseguindo imprimir até em seus menores detalhes o selo característico da ornamentação inca” (31).

Posteriormente se realizaram outras obras significativas como a reforma do Museu de Antropologia de Magdalena, em Lima, realizada por Héctor Velarde em 1935, utilizando na fachada elementos formais de Tiahuanaco. O próprio Velarde terminaria em 1939 a Basílica de Santa Rosa de Lima que Piqueras Cotolí tinha projetado em estilo neo-peruano, depois da morte deste em 1938, destacando-se a portada que lembrava a “Puerta del Sol” de Tiahuanaco e os espaços interiores com taludes geométricos de raiz inca porém realizados em concreto armado. Velarde afirmou que “nesse monumento queria-se fundir numa única harmonia os elementos e signos básicos da arquitetura indígena do Peru com a arquitetura abundante e luxuosa da colônia espanhla” (32). De 1937 data um dos exemplos mais singulares, o pavilhão do Peru na Exposição Internacional de Paris. O mesmo foi projetado por Roberto Haaker, constituindo um edifício racionalista no qual eram icncorporados motivos decorativos peruanos, como os “ornamentos Chavín” da fachada ou os murais que realiza o pintor Alejandro Gonzáles “Apurímak” para o interior, inclusive uns atlantes da cultura Tiahuanaco. Outro edifício, do mesmo ano, que mistura racionalismo com elementos indigenistas, foi a casa de Harth-Terré.

Nos anos 40 será Enrique Seoane Ros quem toma lugar dos pioneiros, realizando vários projetos arquitetônicos nos quais introduz linguagens neo-peruanas. Em sua produção, destaca-se o edifício Wilson (1945-1946) na avenida Garcilaso de la Vega (antes Wilson) em Lima. “A coroação do volume está formada, desta vez, pelo sexto e sétimo andar, ornamentados com desenhos estilizados que lembram a cultura Chimú” (fig 14); essa vertente decorativa não seria abandonada por Seoane, sob o convencimento de que a “arquitetura devemos adorná-la” (33).

Nas décadas posteriores continuaram construindo-se obras arquitetônicas inspiradas nas formas e linguagens pré-colombianas, caracterizando-se em boa parte por uma concepção e confecção mais próxima ao kitsch, como pode observar-se em algumas cidades destinadas ao turismo –como Cancún – onde, parafraseando Schávelzon, trata-se de um neo pré-hispânico decorativo tardio, vazio de conteúdo, ideológico, que foi levando a um triste e solitário final de buscas que tiveram durante mais de meio século um campo de ação e de debate no âmbito da arte ibero-americana. Foi essa o outro lado da moeda à que, com certas combinações de tradição e modernidade estrutural e espacial, acometeram arquitetos como Juan O’Gorman, Alberto T. Arai, Pedro Ramírez Vázquez, Agustín Hernández, Manuel González Rul, Teodoro González de León ou Abraham Zabludovsky no México na última metade do século XX (34) e que mostraram renovadas possibilidades para o desenvolvimento de uma arquitetura de raiz histórica.

Notas

1
Os artigos foram publicados conjuntamente em: "Arquitectura historicista de raíces prehispánicas". Goya, Madrid, Nº 289-290, julho-outubro de 2002, p. 267-286. Para essa ocasião fiz correções e acréscimos (de dados e fotos) que melhoram a versão anterior.

2
Enrique Xavier de Anda Alanis, "Tradição e nacionalismo como alternativas de identidade na arquitetura moderna mexicana", em Aracy Amaral (coord.), Arquitectura neocolonial. América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Memorial – Fundo de Cultura Econômica, 1994, p. 261.

3
Enrique X de Anda Alanis, "El Déco en México: arte de coyuntura", em Art Déco. Un país nacionalista, um México cosmopolita. México, INBA, 1998, p. 38. Razões como a apontada justificariam que ante-projetos como o do próprio Adolf Loos para o Palácio de Governo da Cidade do México (1923) viriam diminuídas suas possibilidades de impor-se em concurso; esse ante-projeto, sustentado em estudos de Loos sobre arquitetura pré-hispânica mexicana, apresentava em seu desenho a forma de una pirâmide escalonada e truncada. (Cfr.: Ernesto Alva Martínez, "La búsqueda de una identidad", em Fernando González Gortázar, La arquitectura mexicana del siglo XX. México, Conaculta, 1996, p. 59).

4
"Antonio Ruiz". Forma, México, 1927, Nº 4, p. 40.

5
Diego Rivera, "Sobre arquitectura". El Universal, México, 28 de abril de 1924. Cit. por Rafael López Rangel, Diego Rivera y la arquitectura mexicana. México, SEP, 1996, p. 15.

6
José Vasconcelos, La raza cósmica. Misión de la raza iberoamericana. Notas de viajes a América del Sur. Paris-Madrid-Lisboa, Agencia Mundial de Librería, 1925, p. 13.

7
Pick-Nick, "Cuauhtémoc y sus enemigos", 27 de agosto de 1890. Cit. por Ramírez, 1986, p. 159.

8
José Vasconcelos, Indología. Una interpretação de la cultura ibero-americana. Barcelona, Agencia Mundial de Librería, c.1925.

9
Pedro A. Belaúnde, "Perú: mito, esperanza y realidad em la búsqueda de raíces nacionales", em Aracy Amaral (coord.). Arquitectura neocolonial. América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Memorial-Fundo de Cultura Econômica, 1994, p. 81.

10
Monografía histórica y documentada sobre la Escuela Nacional de Bellas Artes: desde su fundación hasta la segunda exposición oficial. Lima, 1922, p. II.

11
Manuel Piqueras Cotolí, "Algo sobre el ensayo de estilo neoperuano", em Perú (1930) Antología. Lima, 1930.

12
Sahut tinha feito em estilo neocolonial, junto com Malachowski, o Palácio dos Arcebispos de Lima (1919); e também, em linguagem "neoinca", a decoração provisória do Salão de Recepções do Palácio de Governo, pelo centenário da batalha de Ayacucho (1924) e, no mesmo edifício, a remodelação do Salão Peru junto com Héctor Velarde (1925). Para mais informação sobre estas obras, remetemos a Belaúnde, 1994.

13
Agradecemos a colaboração de Pedro Querejazu, e remetemos a seu texto "El arte. Bolivia en pos de sí misma y del encuentro con el mundo", em AA.VV. Bolivia em el siglo XX. La formación de la Bolivia 14
Ricardo Rojas, Eurindia (Ensayo de estética sobre las culturas americanas). Buenos Aires, Losada, 1951, p. 152. (Primeira edição: 1924).

14
Ver: AA.VV. El arquitecto Martín Noel, su tiempo y su obra. Sevilla, Junta de Andalucía, 1995.

15
Angel Guido, "En defensa de Eurindia". Revista de "El Círculo", Rosario, outono-inverno de 1924, p. 37.

16
Angel Guido, "Sobre el descubrimiento del arte mestizo". A Razón, La Paz, 28 de mayo de 1944. Cit. por Osvaldo Tapia Claure, Los estudios de arte en Bolivia. La Paz, Instituto de Investigaciones Artísticas, 1966, p. 61-62.

17
Angel Guido, Redescubrimiento de América em el arte. Rosario, Universidade del Litoral, 1940.

18
Para mais informação consultar as obras de Albert Kelsey, "Programas y reglas de la segunda etapa del concurso para la selección del arquitecto que construirá el Faro Monumental que las naciones del mundo erigirán en la República Dominicana a la memoria de Cristóbal Colón". Nova York, Union Panamericana-Stillson Press, 1931; e Rui Moreira Leite, "Flávio de Carvalho: modernism and the Avant-Garde in São Paulo, 1927-1939". The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875-1945, Miami, 1995, Nº 21.

19
Cfr.: Paulo Herkenhoff, "The jungle in brazilian modern design". The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875-1945, Miami, 1995, Nº 21, p. 241.

20
Sobre o concurso, veja o suplemento de La Prensa, Buenos Aires, 25 de março de 1928. No que diz respeito ao estilo tiahuanacota, o mesmo serviu também de base para outra das obras de Greslebin, o Petit-Hotel que ele mesmo reconheceu de estilo "euríndico", propriedade de Alberto Colombo, no Bairro Parque de Buenos Aires, sendo o construtor engenheiro César Greslebin (Héctor Greslebin, La enseñanza del arte americano prehispánico y su aplicação moderna. Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1934).

21
Daniel Marcos Agrelo, "El Monumento a la Independencia en la Quebrada de Humahuaca". Áurea, Buenos Aires, año II, Nº 11-12, março-abril de 1928.

22
Era uma modesta alternativa ao que se havia planejado, como destaca Schávelzon, depois da morte de Carrillo, projeto adiado até 1930 em que se aprovou a realização de um gigantesco monumento, de cem metros de altura. Seria tão alto como o mausoléu de Lenin, combinando estilos neo pré-hispânico e art déco, e sem dúvida teria sido o mais alto do continente.

23
Manuel Amábilis, El pabellón de México en Sevilla. México, Edição do autor, 1930.

24
Juan Moya, "Concurso de la Fiesta de la Raza. Ponencia del concurso". Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2ª época, año XXIV, Nº 96, 31 de dezembro de 1930. Cit. por Manuel Amábilis Domínguez, La arquitetura precolombina em México. México, Orion, 1956, p. 11-20.

25
Cfr.: Eduardo Luis Rodríguez, "The architectural avant-garde: form art deco to modern regionalism". The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875-1945, Miami, 1996, Nº 22, p. 254-277.

26
Cfr.: Javier Pérez Rojas, Art Deco en España. Madrid, Cátedra, 1990, p. 545.

27
Cfr.: "La arquitetura neoindigenista del siglo XX en Yucatán", http://mexicodesconocido.com.mx/mex_tiem/mt970902.htm.

28
L.T.L., “Un gran arquiteto mayista: Carlos M. Castillo”. Revista do C.A.C.Y.A. (Centro de Arquitectos Constructores y Afines), Buenos Aires, Nº 136, setembro de 1938, p. 103-104.

29
Carlos Ayala R., "La Arquitectura Neoindígena y Neocolonial". Boletín CIFA, Guatemala, Universidade de San Carlos, Nº 2, 1990.

30
Belaúnde, 1994, p. 83.

31
Héctor Velarde, "Anteproyecto de monumento Basílica a Santa Rosa de Lima", em The fifteenth International Congress of Architects. Report. Washington, 1939, vol. I.

32
José Bentín Díaz Canseco, Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces peruanas. Lima, 1989, p. 127-128.

33
Recomendamos a leitura do trabalho de Louise Noelle Mereles, “Recuperación del pasado prehispánico en la arquitectura mexicana del siglo XX”, em Helga Von Kügelgen (ed.), Herencias indígenas, tradiciones europeas y la mirada europea. Madrid, Iberoamericana, 2002, p. 497-516.

sobre o autor

Rodrigo Gutiérrez Viñuales. Doutor em História da Arte pela Universidade de Granada (Espanha). Professor de História do Arte na mesma Universidade. Linha de pesquisa: arte ibero-americana do período 1800-1930. Autor dos livros Pintura, escultura e fotografia na Ibero-américa, séculos XIX e XX. Madrid, Ediciones Cátedra, 1997; e História da Arte Ibero-americana. Madrid-Barcelona, Lunwerg, 2000 (ambos coordenados com Ramón Gutiérrez). Autor de uma centena de estudos sobre estes temas

Tradução Flávio Coddou