A arquitetura brasileira do século XX é hegemonicamente moderna. Mas a acepção do termo “moderno” deve ser entendida dentro de uma perspectiva cultural específica, que remonta aos anos 20, momento de instauração das primeiras correntes modernistas em nosso país. No bojo de um movimento que envolve em seus primeiros momentos jovens intelectuais, em sua maioria literatos e artistas plásticos, surge uma discussão ambígua, que busca conciliar agendas muito diversas. Por um lado, a sensação aguda de um atraso em relação aos movimentos estéticos europeus, os impulsiona em uma busca frenética de atualização cultural, muitas vezes incompatível com a realidade do país. Por outro, a aposta em um caminho particular dentro dos pressupostos modernos acaba conformando uma perspectiva regionalista, de resto contraditória com a visão universalista e universalizante do ideário moderno europeu. A fórmula encontrada, que propõe a conciliação entre o moderno estrangeiro e a tradição colonial brasileira, vai ter nos manifestos e romances de Mário de Andrade e Oswald de Andrade e na pintura de Tarsila do Amaral suas mais felizes realizações.

Tal fórmula, não muito diferente de alternativas propostas por intelectuais de outros países periféricos no mesmo período, vai ser adotada na década seguinte pelos arquitetos, também eles dispostos a buscar novos rumos para uma área estagnada, agrilhoada por convicções acadêmicas neo-clássicas. À frente do movimento, a figura lendária do arquiteto Lucio Costa, que ainda jovem assume papel de ideólogo da Arquitetura Moderna Brasileira, traçando o destino da nova arquitetura a ser realizada, a partir de uma série de ajustes das questões já estabelecidas pelos modernistas de primeira hora. O deslocamento da discussão moderna de uma área da cultura para outra – no caso, da literatura e artes plásticas para a arquitetura – tem como pano de fundo mudanças mais estruturais na vida nacional. O poder econômico e político, liderado pelas oligarquias rurais da Primeira República e baseado nos Estados de Minas Gerais e São Paulo, após a “Revolução de 30” vai se deslocar para a cidade do Rio de Janeiro, capital do país na ocasião, mudança que concentrou nas mãos do ditador Getúlio Vargas o poder autoritário do Estado Novo. O primeiro modernismo, imantado pelas contradições do desenvolvimento industrial acelerado da cidade de São Paulo, vai ceder lugar para o segundo modernismo, com presença hegemônica da arquitetura, que vai manter laços estreitos e conflituosos com o poder discricionário que se monta a partir do Rio de Janeiro.

O grande arquiteto moderno Le Corbusier pôde presenciar os dois momentos modernos brasileiros. Sua primeira passagem por aqui, em 1929, fez parte de sua primeira viagem pela América Latina, quando visitou, além do Brasil, Uruguai e Argentina. A convite de Paulo Prado, um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de 1922 em São Paulo, o arquiteto suíço-francês conheceu os modernistas paulistas e fez ao menos uma apresentação no Rio de Janeiro. Retornaria em 1936, agora a convite de Lucio Costa e do ministro Gustavo Capanema para participar dos projetos da Cidade Universitária e da sede do MES – Ministério da Educação e Saúde, ambos no Rio de Janeiro. A profunda relação entre Le Corbusier e a arquitetura brasileira que se formou a partir de então é fundamental para a compreensão do desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil. Contudo, o Le Corbusier que tão profundamente inebriou os jovens intelectuais modernistas brasileiros e, posteriormente, os arquitetos cariocas, não foi o do pensamento já lapidado e estabilizado. Foi o jovem arquiteto – naquela ocasião muito mais um prosélito das promessas modernistas na ausência de realizações a oferecer – que para aqui veio no final da década de 20 e deslumbrou-se com a imensidão do território e o esplendor da mata virgem. Deslumbramento que o levou a escrever os magníficos textos latino-americanos, cheios de esperança acerca do futuro do Continente, um mundo prenhe de possibilidades.

Le Corbusier foi eleito pelos brasileiros como o modelo a ser seguido pois havia uma profunda identidade de valores e discursos. Mesmo a possível discordância em torno da preocupação em torno da reabilitação da tradição colonial acabou não ocorrendo, cabendo ao mestre europeu a sugestão da inclusão de azulejos da tradição portuguesa na realização do projeto da sede do MES. Temos aqui, portanto, o delineamento das questões fundamentais que condicionariam a formação, desenvolvimento e consolidação da arquitetura moderna brasileira: a busca constante de síntese entre os princípios modernos europeus de extrato corbusieriano e a tradição construtiva colonial brasileira; a preocupação sempre renovada de uma relação equilibrada e harmoniosa deste com a paisagem tropical exuberante, pouco afeita ao controle civilizacional devido sua pujança e vigor infindável; a identificação entre os projetos de modernização da arquitetura e o de desenvolvimento econômico do país. Este conjunto de motivos explica a predileção pelo concreto armado e pela ortogonalidade por parte de nossos arquitetos modernos, mas a tensão entre tradição e modernidade propiciou também o uso de outros materiais, como madeira, tijolo e metal, como também o surgimento de outras formas, em especial a forma livre de Oscar Niemeyer, que em um certo momento tornou-se sinônimo de arquitetura brasileira. O sucesso desse encaminhamento determinou o desenvolvimento principal de nossa arquitetura durante todo o século XX, conformando uma tradição moderna cuja força ainda é visível na obra de jovens arquitetos brasileiros nesse início de século XXI.

Os projetos de habitações unifamiliares realizados ao longo das décadas deste período ilustra de forma exemplar esta evolução. Nos anos 40 e 50, momento de reconhecimento internacional da arquitetura moderna brasileira –que tem como culminância a exposição Brazil Builds no MoMA de Nova York em 1943 e a publicação em inglês, francês e alemão do livro Modern Architecture in Brazil, de Henrique Mindlin, em 1956 –, um expressivo número de arquitetos talentosos atuava nas duas principais cidades brasileiras. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Atílio Correa Lima, Carlos Leão, Jorge Moreira, Marcelo e Milton Roberto, Álvaro Vital Brazil, Aldary Toledo, entre outros, construíam no Rio de Janeiro. Em São Paulo exerciam a profissão os arquitetos Rino Levi, Oswaldo Bratke, Henrique Mindlin, Gregori Warchavchik, Jacques Pilon, Lina Bo Bardi, Giancarlo Palanti, Bernard Rudofsky, Andrea Calabi e alguns outros. Destes, com exceção dos três primeiros, eram todos estrangeiros, uma faceta inexplorada até hoje pelos historiadores de nossa arquitetura, que tem sempre privilegiado a pretensa brasilidade de nossa arquitetura. A residência Olivo Gomes (Rino Levi, São José dos Campos, 1949), a Casa de Canoas (Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, 1953), a residência Carmem Portinho (Affonso Reidy, Rio de Janeiro, 1950), a Casa de Vidro (Lina Bo Bardi, São Paulo, 1949) e a residência Bratke (Oswaldo Bratke, São Paulo SP, 1951) são projetos que expressam de forma canônica as características da arquitetura moderna brasileira de então, propagadas para o país a partir da capital federal: a relação harmoniosa com a paisagem tropical, o uso hegemônico do concreto armado e os elementos tradicionais reinterpretados. A residência Antônio Ceppas (Jorge Moreira, Rio de Janeiro, 1951), traz quase todos os elementos, agora adaptados às necessidades de um pequeno lote urbano aonde foi construída.

Nos anos 60 e 70 teremos uma brusca mudança de rota, que coincide com a construção de Brasília e a mudança da capital federal para o centro do país. A assinatura quase que exclusiva de Niemeyer nos principais projetos de Brasília marca, ao mesmo tempo, o apogeu e o esgotamento de uma arquitetura que passa a ser identificada, certamente com injustiça, com o poder ditatorial que se instala a partir de 1964 com o golpe militar. A arquitetura que passa a ditar as novas regras vem de São Paulo, tendo como centro das atenções o arquiteto paranaense João Vilanova Artigas, militante de esquerda, que defende uma arquitetura mais acética, abandonando o formalismo excessivo da “arquitetura carioca” em prol de uma prevalência dos aspectos construtivos, em especial os estruturais. Contudo, a produção do chamado “brutalismo paulista” mantém com a arquitetura das décadas anteriores visíveis elos de ligação, em especial a peculiar relação com o território, aonde a suspensão da edificação torna difícil o estabelecimento de uma rígida separação entre interior e exterior. Portanto, mais do que um rompimento, trata-se de uma continuidade segundo princípios renovados e/ou reinterpretados.

As residência Mário Taques Bittencourt (Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, 1959), Roberto Millán (Carlos Millán, 1960), Fernando Millán (Paulo Mendes da Rocha, 1970) e Max Define (Eduardo de Almeida, 1978), todas construídas em lotes urbanos na cidade de São Paulo, constituem variações sobre o mesmo tema do caixote de concreto armado, cuja forma final é explicada pelos autores como resultante do conceito estrutural. Tal rigidez espartana é de certa forma subvertida pelo extremo cuidado no detalhamento presente no projeto de Eduardo de Almeida, qualidade excepcional dentro de um contexto aonde se privilegia unilateralmente o “conceito estrutural”. O mesmo rigor construtivo está presente na residência Waldo Perseu Pereira (São Paulo, 1967), do arquiteto Joaquim Guedes, também ele uma exceção em um quadro geral aonde predomina o desprezo pelo detalhamento construtivo, justificado pela impossibilidade gerada pela desqualificação dos operários brasileiros. A presença neste período da residência do arquiteto Severiano Porto demonstra a possibilidade latente e sempre revisitada de uma arquitetura com traços locais, defendida por Lucio Costa. Construída em Manaus, capital do Estado do Amazonas, em 1971, a casa, construída em madeira e submetida a cuidados extremos na relação com os aspectos climáticos de uma região muito úmida e quente, não deixa de lado os aspectos racionais modernos na sua concepção geral.

Nos anos 80, ao mesmo tempo em que temos uma continuidade da “arquitetura paulista”, com formas e soluções sedimentadas sendo exploradas até o exagero, verifica-se uma entrada tardia e confusa das discussões pós-modernas. Tanto o debate culturalista italiano, que vai de Aldo Rossi a Paolo Portoghesi, como viés pop americano, nas cifragens díspares de um Robert Venturi ou Charles Moore, passando pelo tardo-moderno high-tech de Richard Rogers ou Norman Foster, são tratados como se fossem coisas próximas ou mesmo idênticas. O ponto em comum de manifestações estético-formais tão díspares é justamente o fato delas serem absolutamente diversas da tradição arquitetônica moderna brasileira. Resulta em uma década de produção diversificada, com qualidade duvidosa devido às mudanças bruscas de encaminhamentos, sem que houvesse a possibilidade de exploração de possibilidades e conseqüente sedimentação. Contudo, o lado positivo de uma década tratada por muitos como perdida, é a desmontagem do pensamento único e excludente que sempre permeou a arquitetura hegemônica no país. Mesmo sem se tornar um momento coeso ou de obras significativas, a década de 80 tornou possível a diferença dos anos seguintes.

A residência Rubens/Cristina (Nova Lima MG, 1983), do arquiteto Éolo Maia, é um exemplo de rompimento de algumas limitações. Construída fora do eixo Rio-São Paulo, em estrutura de aço industrializada, a casa anuncia as possibilidades de novos cenários e novos protagonistas convivendo com a sobrevivência da tradição moderna paulista. As residências Acayaba (Marcos Acayaba, Guarujá, Estado de São Paulo, 1996), Afonso Borges (Gustavo Penna, Brumadinho, Estado de Minas Gerais, 1999), Pacelli (Otávio Leonídio, Búzios, Estado do Rio de Janeiro, 1995), Mariante (MMBB Arquitetos, Barueri, Estado de São Paulo, 2001) e Casa no Horto Florestal (Alexandre Feu Rosa, Salvador, Estado da Bahia, 1999) formam um mosaico diversificado de experimentações formais e construtivas bem realizadas, atestando o fim da hegemonia unívoca de um ou outro encaminhamento moderno predominante em décadas anteriores. A casa de Marcos Acayaba, que desenvolve com extrema competência as possibilidades construtivas da madeira, com requinte de forma e detalhamento, sem abdicar da organização programática moderna, é demonstração clara das enormes possibilidades de uma arquitetura ao mesmo tempo sólida devido aos vínculos com a tradição, mas ao mesmo tempo aberta à novidade e à experimentação.

Anos 1940 – Casa Olivo Gomes, Rino Levi e Roberto de Cerqueira César (1)

Casa Olivo Gomes, São José dos Campos, SP, 1949. Arquitetos Rino Levi e Roberto de Cerqueira César
Foto Nelson Kon

Esta casa está situada no limite da várzea do rio Paraíba, em São José dos Campos a 100 km da cidade de São Paulo. Um pavimento principal abriga grande parte do programa dividido em três corpos distintos: setor dos dormitórios, estar e serviços e dependência de empregados. Um pavimento abaixo sob pilotis abriga um salão de jogos. A disposição dos corpos ora paralelos ao talude, ora interceptando-o, conforma uma composição aberta que poderia se expandir em várias direções. Estes corpos são articulados pelo vestíbulo de entrada e secundariamente pela garagem, que por suas dimensões e transparências deixa claro seu papel na composição das volumetrias, destacando-as. A estrutura é de concreto armado e a cobertura é de telhado de fibrocimento sobre laje. É notável a colaboração Burle Marx nos painéis e jardins integrados ao partido de forma a expandir os espaços internos rumo à paisagem envoltória.

Casa Olivo Gomes, São José dos Campos, SP, 1949. Arquitetos Rino Levi e Roberto de Cerqueira César. Plantas superior e inferior

Casa Olivo Gomes, São José dos Campos, SP, 1949. Arquitetos Rino Levi e Roberto de Cerqueira César. Cortes

Nesta casa a concepção espacial e estrutural e a disposição dos corpos remontam a nossa tradição moderna, sobretudo pela racionalidade. Por outro lado, o telhado com grandes projeções que sombreiam as fachadas mais expostas ao sol, os jardins, os painéis decorativos e o alpendre são traços da edificação de nossa brasilidade programática. As refinadas e engenhosas soluções técnicas, como adotadas para as janelas cujas folhas recolhem-se através de contrapesos embutindo-as, são frutos do rigor construtivo peculiar da arquitetura de Rino Levi: este rigor e princípios são derivados tanto de sua formação Italiana como engajamento compulsório na estruturação de uma indústria brasileira da construção incipiente naquelas décadas.

Anos 1940 – Residência Lina Bo Bardi (Casa de Vidro), Lina Bo Bardi (2)

Residência Lina Bo Bardi (Casa de Vidro), Bairro Morumbi, São Paulo SP, 1949. Arquiteta Lina Bo Bardi.
Foto Nelson Kon

A residência Lina Bo Bardi ficou conhecida como “Casa de Vidro”, assim chamada pelos moradores da redondeza nos tempos de sua construção, quando o local ainda era uma reserva de Mata Brasileira cheia de bichos selvagens. A casa foi implantada na parte mais alta do terreno de 9 mil m² com declive bastante acentuado. Dois corpos distintos a definem: a caixa de vidro que se projeta no espaço a partir de um muro de arrimo e se apóia em delgados pilares metálicos e um segundo corpo assentado diretamente no solo. Estes corpos abrigam respectivamente os compartimentos destinados ao convívio da família e aos serviços.

Residência Lina Bo Bardi (Casa de Vidro), Bairro Morumbi, São Paulo SP, 1949. Arquiteta Lina Bo Bardi. Plantas superior e inferior

A caixa de vidro por sua vez está organizada sob dois princípios espaciais que correspondem a duas lógicas estruturais: uma parede longitudinal que a atravessa, divide claramente o setor social do íntimo, sinalizando os dois momentos. No setor social os espaços do estar, jantar e biblioteca estão dispostos num continuum espacial demarcado pelos pilares soltos e por outras peças como o volume da caixa de escada, a lareira, além do vazio do jardim interno: que ainda tem a função de interligar este piso aos pilotis. Em contrapartida, no setor íntimo a divisão espacial se faz mais presente, indicando outra solução estrutural, com apoios embutidos em paredes e no arrimo. Embora as soluções para os apoios sejam distintas as demais soluções construtivas para o piso e a cobertura são as mesmas: caixão-perdido de concreto no piso e telha de fibrocimento sobre laje na cobertura.

Residência Lina Bo Bardi (Casa de Vidro), Bairro Morumbi, São Paulo SP, 1949. Arquiteta Lina Bo Bardi. Corte

Esta obra de Lina Bo Bardi pontua a sua longa jornada na edificação de uma poética da brasilidade: que procurou fundir aspectos de uma cultura local ao fazer mais erudito fincado na modernidade originária no seu continente de origem. Poética inventada progressivamente e sem canduras, porém, não isenta de pragmatismos circunstanciais. Nesta casa alguns aspectos já se manifestam de forma ainda embrionária. Sua inserção no meio da mata nativa é oportunidade para se evocar nossa herança naturalista. A decisão de fazê-la suspensa sobre pilotis e envidraçada demonstra o desejo de se diluir nesta paisagem e, ao mesmo tempo, fixar uma linguagem e uma tecnologia contemporânea. A planta livre caminha na mesma direção. Por outro lado, a obra é perturbada por restrições construtivas locais que contaminam a pureza e a leveza do volume ao impor de certa maneira restrições como da inclinação da cobertura. Restrições que foram posteriormente incorporadas como marca de uma linguagem.

Anos 1940 – Residência Carmem Portinho, Affonso Eduardo Reidy (3)

Residência Carmem Portinho, Bairro Jacarepaguá, Rio de Janeiro RJ, 1950. Arquiteto Affonso Eduardo Reidy
Foto acervo

A casa foi construída em meio à densa vegetação em terreno de 9 mil m² com acentuado declive no sentido da ampla vista voltada para a cidade. Dois corpos articulados por um pátio interno, uma rampa e uma passarela foram implantados tipicamente a meia encosta. O primeiro corpo foi assentado diretamente no solo e abriga garagem, dormitório de empregada, serviço e o acesso principal. O segundo flutua sobre o terreno e apóia-se diretamente sobre pilotis: evitando arrimos e cortes desnecessários. Neste segundo corpo, foi arranjado o restante do programa, bastante enxuto composto por cozinha, dormitório, estúdio, estar e um terraço , um nível abaixo, acessado por uma escada que sai junto ao jardim interno.

Toda a estrutura foi construída em concreto armado, com cobertura de telha de fibrocimento. O telhado em “V” com caimento para o centro da casa permitiu aumentar o pé-direito na sala e dormitório facilitando a ventilação cruzada entre os compartimentos, além de direcionar e liberar a fachada em seus vãos plenos para a visual mais importante.

Residência Carmem Portinho, Bairro Jacarepaguá, Rio de Janeiro RJ, 1950. Arquiteto Affonso Eduardo Reidy. Planta

Residência Carmem Portinho, Bairro Jacarepaguá, Rio de Janeiro RJ, 1950. Arquiteto Affonso Eduardo Reidy. Corte

Esta casa singela, do arquiteto do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nos revela sua maestria e pertinência em tratar a relação entre um artefato e o seu contexto num sentido lato: físico e ambiental, tecnológico, cultural e arquitetônico. São exemplos os assentamentos dos corpos ora apoiados no solo, ora flutuando, a solução inclinada do telhado da cobertura que ainda evita a laje impermeabilizada, as esquadrias de madeira, vidro e persianas que se remetem às tradicionais gelosias, a sala que também é varanda reentrante, a leveza dos pilotis recém adquiridos e a transparência e elegância da articulação dos volumes.

Anos 1950 – Residência Antônio Ceppas, Jorge Machado Moreira (4)

Residência Antônio Ceppas, Bairro Leblon, Rio de Janeiro RJ, 1951. Arquiteto Jorge Machado Moreira
Foto Juvêncio Souza

Para abrigar uma família abastada de 5 pessoas em um pequeno terreno em bairro nobre do Rio de Janeiro, o arquiteto Jorge Moreira, membro da mítica equipe responsável pelo Ministério da Educação e Saúde, optou por desenvolver o programa em quatro pavimentos, mais um subsolo. O volume em forma de paralelepípedo ocupa grande parte do lote, com pequenos recuos frontal e posterior, mas se encostando nas laterais, o que justifica os recortes nas faces junto aos lotes lindeiros, necessários na obtenção de iluminação para a parte central da casa. O peso excessivo do volume é aliviado com o parapeito inclinado da cobertura, que reverbera no chanfro das paredes laterais, e a retração do fechamento da sala no piso térreo, liberando área externa ensombrecida sob pilotis, ocupado por jardim que se estende até o fechamento frontal feito de ripas de madeira.

O volume compacto e o programa amplo e diversificado é agenciado com maestria pelo arquiteto, que desenvolve uma intrincada circulação vertical, localizada na área central da casa e que delimita os usos ao mesmo tempo em que facilita os fluxos distintos. Graças à solução engenhosa que dispõe em posições estratégicas elevador e escadas (de serviço, social e íntima) em torno de um volume central de pé-direito triplo, as áreas sociais e de serviço podem conviver pacificamente no térreo e primeiro pavimento. As áreas íntimas dos quartos e do lazer familiar se localizam respectivamente nos segundo pavimento e cobertura, reservando-se para o subsolo a garagem e áreas para maquinários e reservatório d’água.

Residência Antônio Ceppas, Bairro Leblon, Rio de Janeiro RJ, 1951. Arquiteto Jorge Machado Moreira. Plantas

A estrutura em concreto armado, exposta com comedimento no térreo, é dissimulada por vedações de alvenaria pintada, muros de pedra e painéis em azulejo, estes de autoria de Burle Marx. A presença do artista, também autor do jardim, denota a preocupação com a “síntese das artes” em voga neste período. Os quebra-sóis móveis verticais e horizontais que protegem a fachada principal do sol poente e o teto-jardim aclimatado por pérgulas sustentadas por esguios pilares metálicos que ressaltam a horizontalidade do coroamento, são elementos corbusianos renitentes no arsenal tipológico da arquitetura moderna brasileira, que ganharam um sem número de interpretações formais, dentre as quais a desta casa é emblemática.

Anos 1950 – Residência do Arquiteto, Bairro Morumbi, Oswaldo Arthur Bratke (5)

Residência do Arquiteto, Bairro Morumbi, São Paulo SP, 1951. Arquiteto Oswaldo Arthur Bratke
Foto Acervo Bratke

O cenário onde foi levantada esta obra era um bairro nos arredores da cidade com generosas paisagens. A casa foi implantada no sentido do declive lateral do amplo terreno em sua cota mais alta, de maneira que dois pisos fossem naturalmente definidos: o inferior, contendo os serviço, varanda e o acesso principal conjugado com a garagem de automóveis; e o superior, onde foram dispostos os demais compartimentos. Sua emblemática volumetria horizontal solta do solo marca com clareza as distinções entre objeto e o contexto imediato: a casa se encontra pousada suavemente no solo de modo a garantir sua integridade formal idealizada. Porém, sua leveza , transparência e proporções restabelecem uma respeitosa e harmônica relação com o sítio.

Residência do Arquiteto, Bairro Morumbi, São Paulo SP, 1951. Arquiteto Oswaldo Arthur Bratke. Plantas superior e inferior

Parte desta percepção decorre do fato de que nela espaço, estrutura e forma fundem-se em uma unidade plástica: parece não haver uma hierarquia em sua configuração final. A estrutura composta por uma malha modular pauta a disposição e modelação dos espaços e define um sistema que embora disciplinador se submete a algumas circunstâncias e operações que em parte o abranda: sobretudo, aquelas relativas ao conforto da habitação. Assim, a fachada oeste é mais sombreada do que a leste através do distanciamento dos planos de vedação em relação à projeção da cobertura. Os cobogós, jardim interno, os cheios e os vazios são elementos que enriquecem singularmente o ponto de partida inicial, entretanto, sem alterar sua lógica construtiva racional e precisa.

Talvez esta casa seja nosso “Pavilhão Brasileiro em Barcelona” e por isso tenha se tornado, entre nós, um clássico. A racionalidade, o teto plano, a forma autônoma, a leveza, a relação da arquitetura com a paisagem, os elementos da tradição luso-brasileira e o uso dos materiais revelam uma arte sensível e sem preconceitos que vai da prática às idéias; na mão de um arquiteto do ofício.

Anos 1950 – Casa de Canoas, Arquiteto Oscar Niemeyer (6)

A casa foi construída na Floresta da Tijuca, remanescente vegetação tropical em um terreno pedregoso de grande declive. Na concepção da casa ficam claras duas atitudes ou gestos formais. A primeira diz respeito ao pavilhão aflorado e envidraçado: uma laje plana e sinuosa apoiada sobre delgados pilares metálicos, onde se encontram o estar e serviços. A outra atitude é conferida ao pavimento inferior incrustado no perfil natural do terreno, quase imperceptível, no qual se alojam dormitórios e sala íntima. Duas maneiras inventivas do fazer arquitetônico: uma plena de invenções e expressividades, outra ancorada na silenciosa pertinência das circunstâncias.

Residência Oscar Niemeyer (Casa de Canoas), Estrada de Canoas, Rio de Janeiro RJ, 1953. Arquiteto Oscar Niemeyer
Foto Nelson Kon

Esta obra é um marco na arquitetura de Niemeyer e brasileira: nela certos esquemas do racionalismo moderno são alterados em favor de uma maior expressividade plástica e de um caráter mais local. Se alguns princípios decorrem de Le Corbusier como pilotis, planta livre; outros lembram Mies van der Rohe como transparências, integração interior/exterior, pilares metálicos e essencialidades principalmente no corpo aflorado.

Residência Oscar Niemeyer (Casa de Canoas), Estrada de Canoas, Rio de Janeiro RJ, 1953. Plantas superior e inferior
Arquiteto Oscar Niemeyer

As operações de projeto e as escolhas contidas nesta revelam uma insubordinação ao purismo de alguns conceitos modernos sobretudo ao mesclá-los de uma maneira mais intuitiva e liberta através das curvas da cobertura e da piscina, embora sejam construídas com muita geometria. No entanto, é na relação sensível do objeto com sítio que a brasilidade e a singularidade desta obra se manifestam mais plenamente, comovendo corações e mentes. Todas as decisões de projeto desejam de algum modo fundir casa e paisagem, através das formas curvas e sinuosas, das transparências, da fachada que acompanha o perfil natural do terreno no pavimento dos dormitórios e da enorme pedra de granito trazida para dentro do espaço interior.

Anos 1960 – Residência José Mário Taques Bittencourt, João Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi (7)

Residência José Mário Taques Bittencourt, São Paulo SP, 1960. Arquitetos João Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi
Foto Nelson Kon

A casa situa-se em um bairro residencial em um lote típico de formato quase retangular. É composta por um pavimento térreo com salas e cozinha, um intermediário destinado ao estúdio, um superior aos dormitórios e um último, enterrado, abrigando os serviços – abolindo a tradicional edícula brasileira. A casa configura-se como um único corpo sob o qual se abriga todo o programa. Um pátio interno, organiza e promove a integração visual de todos os espaços, que são articulados em meios-níveis por uma rampa, na dimensão de uma das suas larguras. A solução estrutural é definida por duas paredes “de carga”, apoiadas em quatro reduzidos pontos, que recebem as lajes nervuradas em concreto armado.

Residência José Mário Taques Bittencourt, São Paulo SP, 1960. Arquitetos João Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi. Plantas e corte longitudinal

Esta obra tem enorme relevância no conjunto da obra do arquiteto, bem como para seus discípulos envoltos na denominada “Arquitetura Paulista”. Dela emergiram questões estéticas e problemas construtivos que informaram um fazer arquitetônico por anos a fio, desdobrando-se em outros projetos e tipologias como na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP, também de sua autoria. É notável a solução estrutural das paredes de carga sobre poucos e leves apoios conformando pórticos geralmente dispostos na borda das volumetrias, de maneira a alterar em parte a solução tradicional do sistema laje, viga e pilar. Como também, a primazia dispensada aos aspectos expressivos das estruturas, as rampas como elementos articuladores dos percursos e espaços; a introspectiva caixa organizada através de vazios centrais, ou praças, que além das interações espaciais e compositivas, promovem novas hierarquias, sobretudo, aquelas pensadas na dimensão política do lugar público.

Anos 1960 – Residência Roberto Millán, Arquiteto Carlos Barjas Millán (8)

Residência Roberto Millán, Bairro Alto de Pinheiros, São Paulo SP, 1960. Arquiteto Carlos Barjas Millán
Foto Acervo Família Millán

A casa se encontra em lote plano de esquina em bairro estritamente residencial. Pode ser descrita como um prisma, ou uma caixa suspensa do solo, por meio de pilotis. Em seu pavimento inferior alojam-se os compartimentos sociais como estar, cozinha e serviços, no superior, dormitórios (inclusive o de empregados), estúdio e biblioteca.

O programa foi organizado segundo dois princípios espaciais básicos: primeiro, a planta livre entre oito pilares regularmente espaçados que guia o posicionamento das paredes;segundo, pelo vazio de pé-direito duplo que promove a integração visual entre os dois pavimentos. Na disposição dos espaços também é notável a faixa criada no pavimento superior pelos estúdios e terraço, com o propósito de configurar uma oportuna zona de transição entre o exterior e o interior, apropriada para amenizar a forte insolação nordeste. Outro aspecto relevante é a estrutura de concreto armado, onde todos os seus elementos são aparentes: sejam os pilares independentes dos elementos de vedação, as lajes nervuradas, as vigas ou os peitoris.

Residência Roberto Millán, Bairro Alto de Pinheiros, São Paulo SP, 1960. Arquiteto Carlos Barjas Millán. Plantas e corte

Millán morre precocemente. Mas em sua curta trajetória profissional foi capaz de propor com sua estética alternativas aos problemas e práticas inicialmente plantados por Vilanova Artigas em São Paulo e mais distante por Le Corbusier. Por isso, pode ser apontado, também, como um dos precursores da denominada Arquitetura Paulista. Pode-se se destacar, em sua poética, o apuro formal da caixa suspensa, a racionalidade da estrutura que libera a planta mas coloca-se como expressão secundária, a exploração da plasticidade do concreto através das escadas esculturais que se projetam para fora da volumetria, a ênfase sobre a lógica construtiva, sempre explícita, como um sistema coerente onde se encontram manifestados e expressos os diversos pormenores da construção, mantendo-se sua integridade e funcionalidade sobre qualquer postura mais embelezadora.

Anos 1960 – Residência Waldo Perseu Pereira, Joaquim Guedes e Liliana Guedes (9)

Residência Waldo Perseu Pereira, São Paulo SP, 1967. Arquiteto Joaquim Guedes e Liliana Guedes
Foto acervo Joaquim Guedes

A casa está situada em um terreno de formato triangular, ladeado por duas ruas com topografia acidentada. Esta condição somada a um programa extenso e a coincidência da melhor vista com poente foram elementos determinantes nas operações iniciais de projeto: revelando uma maneira mais empírica e racionalista do fazer arquitetura no Brasil – destoando das tendências mais formalistas.

Sua configuração se apresenta como uma composição de vários volumes aparentemente dispostos de forma livre. Entretanto, as definições destas volumetrias e suas respectivas estruturas foram pensadas a partir de cada espaço em particular, decorrentes essencialmente de uma visão racionalista mais abrangente, que procura incluir, sobrepor e hierarquizar no processo de projeto muitos aspectos e condicionantes, numa trabalhosa conciliação de funcionalidades e razões, rumo a uma difícil beleza. Neste sentido, pode-se notar a linearidade da composição ancorada inicialmente numas das divisas do lote, de modo a voltar as principais aberturas para vista principal a oeste. Embora este arranjo seja linear em torno de uma circulação ora é delineada, ora não, as volumetrias expressam também as particularidades de cada ambiente como forma, disposição e aberturas: o desgarrar dos banheiros e espaços de serviços é sintomático. Mais expressivas ainda são as decisões quanto aos volumes que abarcam os setores sociais: neles além dos desenhos apurados dos quebra-sóis (que os protegem da insolação noroeste) há um giro rumo a hipotenusa do lote, que desenha sua forma e o altera, conciliando-o mais uma vez sítio, com o uso e a ambiência.

Residência Waldo Perseu Pereira, São Paulo SP, 1967. Arquiteto Joaquim Guedes e Liliana Guedes. Plantas e corte

Por este viés, transcorrem-se uma série de operações e raciocínios, rumo uma forma final talvez sempre inacabada, possível de novos acréscimos sejam eles de ordem cultural, funcional, ambiental, formal com a cidade. Complexidades que vinculam unidade e multiplicidade tecidas organicamente, que podem ser explicadas e explicitadas na volumetria irregular e circunstancial que une o rigor da lógica construtiva à solução formal, que cria um lugar a partir de seu caráter.

Anos 1970 – Residência Fernando Millán, Paulo Mendes da Rocha (10)

Residência Fernando Millán, São Paulo SP, 1970. Arquiteto Paulo Mendes da Rocha
Foto Helio Piñón

A casa situa-se em bairro estritamente residencial, diante de um bosque, em um terreno de 600 m² com declive acentuado e forma irregular. Ela pode ser percebida de imediato como um volume prismático soberanamente implantado através de grandes cortes e arrimos no perfil natural. Mas esta primeira impressão se desfaz parcialmente, pois os muros de arrimos são incorporados à obra tanto como paredes estruturais, como divisórias demarcadoras dos espaços interiores da habitação. Nesta sensível operação, recupera-se o perfil natural do terreno, entrelaçando a forma forte, ideal e geométrica do artifício com a sinuosidade natural do sítio.

O concreto armado é praticamente a única matéria da obra: da estrutura as paredes de fechamento. A estrutura é composta por arrimos de concreto e paredes estruturais que sustentam as empenas laterais: que por sua vez, recebem as lajes nervuradas do piso e cobertura (tratada como espelho d’água). Sob este arcabouço, ou caixa, os espaços são arranjados em “planta livre” nos três pisos principais: o térreo, que contém estar e serviços; e o superior dividido em dois meios pisos, onde se acham os dormitórios e estúdio. Um quarto, piso no subsolo, abriga lavanderia e dependências de empregados. A iluminação e ventilação destes espaços acontecem através da clarabóia central, por uma pérgula envidraçada postada entre o arrimo e a bateria de dormitórios e cozinha e por pequenas aberturas recuadas que se voltam para uma das empenas de fechamento.

Residência Fernando Millán, São Paulo SP, 1970. Arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Plantas e corte

Se a casa é lugar para experimentar, especular e levar adiante o fazer arquitetura, esta em particular radicaliza e praticamente encerra algumas questões já postas na arquitetura paulista. A começar pela unidade plástica, formal e estrutural conferido pelo concreto aparente que subtrai a distinções entre estes termos. O continuum espacial interno, tanto perseguido pelos arquitetos no século XX, é exposto ao extremo seja pela matéria continua e homogênea, seja pelo fato de que as paredes divisórias dos compartimentos nem sempre tocarem o teto. A relação entre a habitação individual e o urbano é tratado com dura hierarquia, ou seja, o piso de asfalto da rua adentra e invade a casa; a cidade prevalece sobre o morar individual. Por outro lado, outras questões como a caixa introspectiva, sem aberturas diretas para o exterior e os vazios centrais em torno dos quais se organizam os espaços são postas em condições extremas: nesta casa não há literalmente janelas.

Anos 1970 – Residência Severiano Porto, Severiano Mário Porto (11)

Residência Severiano Porto, Manaus AM, 1971. Arquiteto Severiano Mário Porto
Foto acervo Severiano Porto

Localizada em Manaus, na Amazônia, esta casa é ponto alto no regionalismo crítico por revelar uma abordagem transigente entre geografia, meio ambiente, técnicas e práticas locais próprias do norte brasileiro, com a racionalidade moderna moldada no Rio de Janeiro, de onde imigrou Severiano Porto nos anos 60. O arcabouço conceitual, as idéias e as crenças são retirados do modernismo brasileiro em particular, mas a prática é fruto de um reaprender com a sabedoria e condições concretas locais: seja através dos materiais, das técnicas, das manipulações espaciais em função do clima. Deste encontro surge uma simbiose múltipla que entrelaça o fazer local e a visão “importada” da metrópole, transformando-os em uma poética que expõe novas questões, possibilidades e linguagem.

O programa foi organizado segundo um esquema espacial já moderno que distingue com clareza as áreas funcionais do estar, área íntima (no caso sobrepostos) e serviços. No mesmo sentido, comparece a idéia do pátio interno (um vazio) que articula os espaços no térreo e superior, sugerindo um continuum espacial. Por outro lado, uma varanda íntima parcialmente enclausurada por elementos vazados é acréscimo e solução decorrente dos imperativos climáticos locais. Como o são também todos os dispositivos destinados a permitir ventilação e sombreamentos abundantes que podem ser notados nas coberturas com grandes beirais (com colchão de ar entre forro e telha), na segunda pele de ripado de madeira que envolve um dos corpos da edificação e no uso predominante da madeira (sucupira e maçaranduba).

Residência Severiano Porto, Manaus AM, 1971. Arquiteto Severiano Mário Porto. Plantas e cortes

O encontro de culturas avança também no processo compositivo, plástico e estrutural das volumetrias. O caráter híbrido continua marcando presença, somando fragmentos. A casa é composta por três corpos de altura, cobertura e expressão plásticas distintas: sinalizando acomodações em função de importantes ambientações climáticas. O corpo mais alto e principal, tem colunas modulares de maçaranduba de pé-direito duplo, soltas das vedações, que recebem o telhado de fibrocimento de uma água – são quase pilotis: entre eles ripas de madeira conformam um brise-soleil rústico de caráter moderno. O corpo que recobre o pátio interno e a varanda íntima tem seus apoios ora expostos, ora embutidos nas alvenarias, ou entre os elementos vazados, sua cobertura é de duas águas em sentido transverso ao corpo principal: com mais vazios e luzes filtradas seu caráter mais tênue se aproxima mais da prática e repertório local. No terceiro corpo mais baixo, que abriga cozinha e serviços, a cobertura é de uma água e nele prevalece um aspecto mais telúrico e recluso, sobretudo pelo domínio dos cheios sobre os vazios, conferidos pela predominante presença da alvenaria branca.

Anos 1970 – Residência Max Define, Eduardo de Almeida (12)

Residência Max Define, São Paulo SP, 1978. Arquiteto Eduardo de Almeida
Foto Nelson Kon

O final dos anos 70 é um período que a crítica arquitetônica brasileira normalmente toma como de produção decadente, assertiva em parte contestada por Luis Espallargas Gimenez, que toma a Residência Max Define como obra notável, mas que passou desapercebida no contexto da época, quando prevalecia o brutalismo paulista, por conta de seu extremo refinamento, obtido graças à “sua insuperável e sofisticada execução”.

A implantação da casa se dá a partir da formulação de uma pauta geométrica, que busca controlar o terreno trapezoidal irregular com sua decomposição inicial em um triângulo e um retângulo, e a posterior partição do retângulo em dois quadrados. A casa se inscreve no quadrado da esquerda, incorporando a forma pura em sua planta. As áreas livres resultantes ficaram sob a responsabilidade do paisagista Fernando Chacel, que propõe um jardim que se estende por todo o terreno, com uma piscina semicircular dentro do triângulo. Um muro de arrimo contém o terreno em aclive, conformando dois platôs terraplenados agora articulados por escadas laterais. A casa – um caixote de concreto e vidro sustentado por doze pilares dispostos em gride cartesiano – tem cerca de 1/3 de sua área apoiada sobre o platô superior, permanecendo os 2/3 restantes suspensos, abrindo espaço para o estacionamento de automóveis e área de serviço.

Residência Max Define, São Paulo SP, 1978. Arquiteto Eduardo de Almeida. Implantação, plantas e corte

A planta quadrada e o gride retangular da estrutura resultam em uma complexa regulagem de medidas, resultando em áreas ao mesmo tempo modulares e diferenciadas, com a presença sempre surpreendente dos pilares em cada recinto da casa, ora rente ao vidro, ora no meio do cômodo, ora dissimulado por um anteparo qualquer, ora setorizando um ambiente mais amplo... A abertura na laje superior de cobertura é retangular, permitindo a entrada de luz e ar no centro das áreas social e de serviço, que por sua vez são reguladas por um recorte quadrado na laje de piso, que permite o contato ambiental com platô inferior e uma circulação periférica rente aos vidros que abrem a casa para o seu próprio interior.

Anos 1980 – Residência Rubens/Cristina, Éolo Maia (13)

Residência Rubens/Cristina, Nova Lima MG, 1983. Arquiteto Éolo Maia
Foto acervo Jô Vasconcellos

A casa localiza-se nas cercanias de Belo Horizonte, em meio a uma exuberante beleza tropical, aonde predomina o verde da mata fechada, que se vê cortada por diversas trilhas naturais. O arquiteto optou por implantar a casa à beira de uma queda abrupta do terreno, permitindo, ao mesmo tempo, que dela se tivesse uma vista magnífica da paisagem e que ela fosse visualizada de todos os quadrantes, tornando-se uma referência na região.

No momento da concepção deste projeto correm os anos 1980 e o pano de fundo cultural no Brasil é a entrada tardia das discussões pós-modernas e a subjacente presença de uma crítica, muitas vezes severa, à tradição moderna imperante no Brasil e que tem no concreto armado o material mais característico de sua expressão. Éolo Maia, que durante este período se enveredou por experimentações formalistas orientadas pelas especulações italianas do pós-guerra (Rossi, Portoghesi, etc.), opta aqui pelos métodos de pré-fabricação em estrutura de aço industrializada, uma espécie de interpretação brasileira, tropical, da arquitetura high-tech de arquitetos como Norman Foster e Renzo Piano. As experimentações em aço do arquiteto vão ganhar apoio da Usiminas, empresa local e uma das maiores siderúrgicas brasileiras, criando-se uma tradição construtiva diferenciada no Estado de Minas Gerais, que perdura até hoje.

Residência Rubens/Cristina, Nova Lima MG, 1983. Arquiteto Éolo Maia. Implantação, planta, corte e elevação

A casa mereceu de imediato dois apelidos: “Viaduto Santa Efigênia”, por parte dos moradores, e “Gaiola de passarinhos”, por parte dos moradores da região. O primeiro apelido se deve à organização longilínea do programa, em dois níveis sobrepostos, com o segundo se projetando em balanço por cima da queda abrupta do terreno graças aos perfis metálicos dispostos em forma de treliças triangulares. O segundo apelido é fruto da opção do arquiteto por vedar a residência integralmente com perfis de metal, dispostos verticalmente em vãos estreitos, funcionando como suporte para a vidraçaria. O efeito final é de grande transparência do interior para o exterior (e vice-versa), explorada com a disposição de quartos e áreas sociais nas áreas de melhor visibilidade.

Anos 1990 – Residência Marcos Acayaba, Marcos Acayaba (14)

Residência Marcos Acayaba, Praia Tijucopava, Guarujá SP, 1996. Arquiteto Marcos Acayaba
Foto Nelson Kon

Esta casa de veraneio está localizada num condomínio, na praia de Tijucopava, Guarujá, SP, e tem seu programa organizado de maneira compacta e vertical em um único corpo de conformação triangular subdividido em quatro pisos; incluindo-se a cobertura mirante. Sua implantação, num terreno trapezoidal, de grande declividade e difícil acesso, procurou minimizar a área ocupada do terreno (10,16%) sem desmatamentos desnecessários, preservando a Mata Atlântica quase intocada. Tais condições pediam, também, uma solução racionalizada que tocasse o solo em poucos apoios e facilitasse a construção; três pilares de concreto sustentam e recebem a estrutura de madeira de maneira a suspender a casa entre a vegetação existente, à semelhança de uma árvore.

Se as leituras do sítio dão o primeiro impulso, são a estrutura e o sistema construtivo composto por elementos industrializados de madeira (os fechamentos são também de painéis industrializados de madeira compensada) que conformam a linguagem e expressão plástica desta residência. É a idéia de racionalização e de um sistema, à maneira orgânica de Wright, que estabelecem a lógica operativa: a arte é o que forma sistema entre a natureza e o homem. No caso desta casa em particular o sistema é dado por uma estrutura hexagonal, cuja unidade lógica é o triângulo eqüilátero. Desta matriz resultam três hexágonos nos vértices e um hexágono central e três trapézios nas laterais, equivalentes a meio hexágono, dando a impressão de um recorte feito em um ladrilhado hexagonal, ou como um recorte em uma colméia, que poderia se estender ao infinito, mas que tem sua expansão contida pelas circunstâncias da existência. Assim, a forma final da casa se configura como um grande triângulo eqüilátero (com os cantos chanfrados), que retoma em outra escala à célula de origem.

Residência Marcos Acayaba, Praia Tijucopava, Guarujá SP, 1996. Arquiteto Marcos Acayaba. Implantação, plantas e corte

Forma e espaços são ancorados no sistema estrutural-construtivo; o elemento desencadeador. Construção e materialidade são meio e fim expressivos da arquitetura. No entanto, os méritos desta obra são estendidos para além da pura expressividade material: incorpora valores contemporâneos, vinculados aos ideais que depositaram fé nos benefícios da indústria e num morar genérico: em certo sentido, retomados nesta casa, que mesmo singular, não deixa de ser, também, um protótipo de um morar em condições específicas de um lugar: mas pautado numa cultura tectônica vinculada à armação, que pressupõe articulação de peças de tamanhos iguais, mais leves e aéreas.

Anos 1990 – Residência Afonso Borges, Gustavo Penna (15)

Residência Afonso Borges, Condomínio Retiro das Pedras, Brumadinho MG, 1999. Arquiteto Gustavo Penna
Foto Eugênio Sávio

A casa está localizada em um condomínio a 15 km de Belo Horizonte e o terreno encontra-se no topo de umas das muitas montanhas que circundam a cidade, tendo aos seus fundos um imenso vale. Um único corpo assentado sobre um platô abriga todo o programa: sua geometria abstrata e branca o destaca da natureza circundante: porém, sua forma plena de intersecções e tensões é gerada inicialmente pelos perímetros do lote, que dão os motivos operativos a serem incorporados no projeto. Por outro lado, é a paisagem que se quer contemplada e enquadrada que dita a norma das aberturas e a disposição dos espaços.

Toda a concepção plástica da casa está expressa na forma construída por complexas geometrias de planos e volumes que aludem as formas primárias, mas constantemente está a desmanchá-la, através de sobreposições e subtrações de elementos, sempre gerados por uma estratégia empirista e sensível que dispara as operações de projeto. A matriz inicial é dada por um prisma regular paralelo a três divisas do lote. Entretanto, num segundo momento, adota-se a quarta divisa do lote (a dos fundos) como um artifício modificador da forma primária. Esta linha, sempre associada a ortogonalidade preponderante do lote, vai então definir o sentido das paredes e lâminas, de forma a promover tensões e subversões da forma e da volumetria. No térreo, altera a fachada voltada para rua, indicando através de sua angulação a entrada social, ainda por decorrência vai determinar outros alinhamentos parciais na cozinha, jantar e estar. No pavimento superior e inferior ainda continua a desenhar suas formas e geometrias irregulares. Se este plano modificador é marcante, ele nunca chega a concretizar-se por inteiro: sempre encontra os eixos ortogonais, que o interrompem, de maneiras distintas nos planos horizontais da casa. Desta forma, a volumetria geral da casa vai expressar este desafio constante entre planos e volumes desmanchando o prisma inicial, porém, sem o omitir por inteiro, sem desfazê-lo. Os pilares e vigas que se projetam no terraço, as abas salientes da janela postada na fachada da frente e o recorte sob a cobertura na porta de entrada continuam a insinuar suas bordas.

Residência Afonso Borges, Condomínio Retiro das Pedras, Brumadinho MG, 1999. Arquiteto Gustavo Penna. Plantas e cortes

Gustavo Penna foi expoente nos anos 80 do grupo de arquitetos mineiros que promoveram a todo vapor a arquitetura pós-moderna, uma reação ao modernismo brasileiro. Agora, o que se vê é a crítica e a depuração do próprio fazer pós-moderno. Citações e colagens de tipos históricos são abolidas em favor das abstrações formais, das “geometrias habitadas”.

Anos 1990 – Residência no Horto Florestal, Alexandre Feu Rosa (16)

Residência no Horto Florestal, Salvador BA, 1999. Arquiteto Alexandre Feu Rosa
Foto Schirley Ribeiro

A casa está construída num condomínio densamente arborizado no centro de Salvador. Um corpo principal de conformação triangular e dois outros menores quase imperceptíveis estão assentados num lote em forma de um polígono irregular com acentuado aclive.

A partir de uma vegetação relevante e deste lote de topografia difícil, dominado por curvas de nível oblíquas, implantou-se este artefato de poucos elementos, que se sobressai do entorno imediato pela configuração de suas formas, de geometria depurada, angulada e sutilmente distorcida.

A forma primordial desta casa tem origem na essencialidade de um triângulo retângulo, onde um dos catetos está paralelo a uma das divisas laterais do lote, o outro à testada principal e a hipotenusa para a maior profundidade do lote. Contudo, esta forma predominante é sutilmente alterada, através de deslocamentos, subtrações e adições que estão ancorados na procura de uma integração com o entorno natural, na dimensão urbana e na topografia acidentada. Destas operações, decorrem: a adição do corpo inferior da garagem e hall de acesso (na cobertura este corpo é um terraço), que se aproxima do alinhamento da rua; o recorte irregular na massa construída, onde se abre espaço para a inserção de uma das pontas da piscina no terraço/sala; os deslocamentos da hipotenusa, escadas, ateliê e vestiários, visando um paralelismo com as curvas de nível. Com estas intervenções procurou-se fortalecer o eixo enviesado, dado pela topografia, e ao mesmo tempo promover uma maior amplitude visual que recolhe as vegetações no interior e na frente do lote.

Residência no Horto Florestal, Salvador BA, 1999. Arquiteto Alexandre Feu Rosa. Implantação, plantas e cortes

A geometria elementar desta casa sinaliza sua autonomia abstrata distanciada e independente de seu contexto imediato. Porém, no aprofundamento de suas operações de projeto, percebe-se que o contexto imediato é um dos seus motores; seja através da topografia acidentada, seja através da vegetação exuberante. Neste sentido, as "deformações" da forma triangular, que desmontam e dobram ângulos, podem ser explicadas tanto através das contingências do lugar, que ancoram os procedimentos justificando as operações de projeto, como um exercício plástico mais livre que potencializa aquilo que foi sugerido pelo lugar; levando adiante o discurso entre geometria, natureza, essencialidade e homem estético. Por este viés se elimina qualquer contradição aparente entre o artifício e a natureza: o desenho cala momentaneamente a controvérsia.

Anos 1990 – Residência Pacelli, Otávio Leonídio (17)

Residência Pacelli, Buzios RJ, 1995. Arquiteto Otávio Leonídio
Foto Marcos Prado e Otávio Leonidio

Esta casa de veraneio está situada na praia da Armação em Búzios, num terreno retangular e plano, afastado da praia. A casa é construída por blocos de um e dois pavimentos distribuídos e fragmentados em torno de um pátio-jardim central, dominado pela piscina e por uma frondosa árvore já existente. Estes blocos, paralelos às divisas, são articulados por uma passarela que os une e dá sentido de conjunto e ao mesmo tempo funciona como uma loggia térrea que faz as transições entre o espaço interior e exterior, que faz sombra e ao mesmo tempo faz o convite para um convívio interiorizado e descontraído.

A casa pela sua composição assemelha-se a um villaggio racionalizado, e ela o é, ainda que sua aparência exterior – telhados em duas águas e janelas com veneziana, mais cheios que vazios – lhe dê um ar familiar e figural de arquitetura luso-brasileira. Racional e racionalizada em duas frentes; uma oriunda na tradição portuguesa das construções francas de poucos recursos extraídos das condições das primeiras ocupações, de volumetrias prismáticas simples, outra vinculada à geometria e à linguagem e ao caráter do ideário moderno; abstrata de lajes planas, grandes aberturas de vidro temperado, continuum espacial seletivo. Uma casa em dois tempos – duas fisionomias num conjunto articulado – onde se encontram combinados técnicas e desenhos: ordem e variação, ritmo e descompasso.

Residência Pacelli, Buzios RJ, 1995. Arquiteto Otávio Leonídio. Plantas e corte

O controle dimensional que confere proporções harmônicas às volumetrias é ora insinuado ora subtendido à estrutura que aflora sob as forma dos pilares ou é omitida nas alvenarias revestidas. Os pilares são de concreto ou metálicos, demarcam espaços e delimitam a loggia reforçando seu caráter de transição entre o aberto e o fechado. Elementos vazados, treliças de madeira, planos opacos e vazados vão se sucedendo numa narrativa rica e bem proporcionada. O resultado é uma arquitetura madura que propõe uma releitura para a experiência moderna brasileira, a procura da consolidação de uma tradição sem receio de avançar, sem cair na armadilha da autoridade do passado; mais interessada na "tradição do novo", na "arqueologia do presente". Neste sentido, esta arquitetura é ao mesmo tempo crítica e projeto; sugestão de um destino.

Anos 2000 – Casa Mariante, MMBB Arquitetos (18)

Casa Mariante, Aldeia da Serra, Barueri SP, 2001. Arquitetos Angelo Bucci, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira, Milton Braga / MMBB Arquitetos. Plantas e cortes
Foto Nelson Kon

No condomínio Morada dos Pássaros, em Aldeia da Serra, bairro dividido entre os municípios de Santana de Parnaíba e Barueri, em meio às árvores homogêneas típicas de reflorestamento, localiza-se a casa Mariante, um caixote de concreto e vidro, partido projetual tão ao gosto dos arquitetos modernos de São Paulo.

O tema reincidente das projeções em planta da casa é o quadrado. O terreno, com 20 m de frente por 40 m de fundo, é como dois quadrados contíguos. As duas lajes nervuradas sobrepostas têm 16,20 m de cada lado e é subdividida em 18 séries de 18 alvéolos em linha, medindo 90 X 90 cm cada um. As quatro vigorosas colunas, de secção quadrada de 45 cm de lado, estão eqüidistantes uma da outra 9,90 m na ortogonal. Na cobertura, o espelho d’água que impermeabiliza a laje é em parte recoberto por pisos quadrados de concreto.

A repetição geométrica, com risco de se tornar obsessiva, é sutilmente contrariada por uma série de decisões projetuais dissonantes, que regulam os usos e as visuais. O retângulo do solarium, formado pelos pisos quadrados, é menor do que o seu negativo, o espelho d’água, no qual emerge a escada como uma fenda. As duas escadas sobrepostas, que se alojam no vão equivalente a dois alvéolos de largura por dez de comprimento, ocupam uma posição levemente deslocada do centro da casa. Essa assimetria acaba reverberando nos espaços internos, permitindo o surgimento de áreas distintas para acomodar os usos necessários – quartos, banheiros, salas e cozinha.

Casa Mariante, Aldeia da Serra, Barueri SP, 2001. Arquitetos Angelo Bucci, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira, Milton Braga / MMBB Arquitetos. Plantas e cortes

Nas elevações, espelhadas nos quadrantes opostos, mais subversões são visíveis. Na fachada principal, onde prevalece a grande vidraça corrida igual à face antípoda, surge um talude gramado truncado pela entrada no canto esquerdo, desequilíbrio compensado na parte superior, onde a caixa d’água é sustentada pela coluna frontal direita. Na face voltada para o quintal, duas pontes em cotas e posições diferentes conectam em nível a casa com o terreno em aclive. As faces laterais, correspondentes aos quartos e à grande sala, são mais homogêneas, mas o efeito de suspensão da primeira é contestado pelo peso conferido à segunda pelos volumes da lareira e das instalações de serviço no piso térreo. Assim, enquanto a abstração geométrica regula a concepção estrutural, as calibradas distorções da dupla simetria dão a medida dos hábitos e da vivência.

notas

NE
O presente texto é a apresentação do módulo brasileiro, sob curadoria de Abilio Guerra e Alessandro Castroviejo Ribeiro, da Exposição Arquitectura Latinoamericana del Siglo XX – La casa sueño e identidad en el marco del sincretismo latinoamericano, organização de Eva Arredondo Olivo, Caracas, Venezuela.

1
Fontes: MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999, p. 92-93; PENEDO, Alexandre. Arquitetura Moderna. São José dos Campos. São José dos Campos, Edição do autor, 1997, ficha 6, p. 118-125; ANELLI, Renato; GUERRA, Abilio; KON, Nelson. Rino Levi – arquitetura e cidade. São Paulo, Romano Guerra Editora, 2001, p. 124-132; 162-163.

2
Fontes: OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi – Sutis substâncias da arquitetura. São Paulo, Romano Guerra/Gustavo Gili, 2006; Casa de Vidro / The Glass House. São Paulo, Instituto Bardi/Blau, São Paulo/Lisboa, 1999; ADRIÀ, Miquel; COMAS, Carlos Eduardo Dias. La casa latinoamericana moderna. 20 paradigmas de mediados del siglo XX. Barcelona/México DF, Gustavo Gili, 2003, p. 90-95; OLIVEIRA, Olivia de (org). Lina Bo Bardi. Obra construída. 2G, nº 23/24. Barcelona, Gustavo Gili 2003; VAINER, André; FERRAZ, Marcelo Carvalho; SUZUKI, Marcelo (org). Lina Bo Bardi. São Paulo, Instituto Bardi/Fundação Vilanova Artigas, 1996, p. 78-83; CAVALCANTI, Lauro. Quando o Brasil era moderno – Guia de Arquitetura 1928-1960. Rio de Janeiro, Aeroplano/Paço Imperial, 2001, p. 166-169; ACAYABA, Marlene Milan. Residências em São Paulo. 1947-1975, São Paulo, Projeto, 1986, p. 43-50.

3
Fontes: Revista AU, nº 47, abr./maio, São Paulo, 1993; BONDUKI, Nabil Georges. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo / Lisboa, coleção Arquitetos Brasileiros, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Editorial Blau, 1999.

4
Fontes: MELLO JR, Donato. "Arquiteto Jorge Machado Moreira". Projeto, nº 162. São Paulo, abr. 1993, p. 77-79; CZAJKOWSKI, Jorge (org). Jorge Moreira Machado. Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999, p. 54-61; "Residência Antonio Ceppas", Acrópole, nº 276, ano XXIII, set. 1961, p. 416-419.

5
Fontes: SEGAWA, Hugo. Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo, ProEditores, 1997, p. 121-131; ACAYABA, Marlene Milan. Residências em São Paulo. 1947-1975. São Paulo, Projeto, 1986.

6
Fontes: BRITO, Alfredo. “As casas. Na escala de morar". Arquitetura e Urbanismo, nº 55. São Paulo, ago./set. 1994, p. 86-90; MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999, p. 88-89; XAVIER, Alberto; BRITO, Alfredo; NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro. São Paulo, Pini / Fundação Vilanova Artigas, 1991, p. 91; DUBOIS, Marc. “Casa das Canoas. Procurando a sensibilidade de morar”. Arquitextos, n. 003.03. São Paulo, Portal Vitruvius, ago. 2000. <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq003/arq003_03.asp>; DUNSTER, David. 100 casas unifamiliares de la arquitectura del siglo XX. Cidade do México, Gustavo Gili, 1998, p. 108-109; ADRIÀ, Miquel; COMAS, Carlos Eduardo Dias. La casa latinoamericana moderna. 20 paradigmas de mediados del siglo XX. Barcelona / México DF, Gustavo Gili, 2003, p. 82-85; "Oscar Niemeyer: residência Canoas, Rio de Janeiro". Rio de Janeiro, Módulo, nº 70, maio 1982, p. 48-51; SCHARLACH, Cecília (org.). Oscar Niemeyer 2001 (catálogo de exposição). Lisboa, ParqueExpo / ISCTE, 2001, p. 58-65; CAVALCANTI, Lauro. Quando o Brasil era moderno – Guia de Arquitetura 1928-1960. Rio de Janeiro, Aeroplano / Paço Imperial, 2001, p. 292-295.

7
Fontes: PUNTONI, Álvaro; PIRONDI, Ciro; LATORRACA, Giancarlo; ARTIGAS, Rosa Camargo (org.). Vilanova Artigas. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Fundação Vilanova Artigas, 1997, p. 82-83; KAMITA, João Masao. Vilanova Artigas. Coleção Espaços da Arte Brasileira. São Paulo, Cosac & Naify, 2000; OHTAKE, Ricardo (editor). Vilanova Artigas. São Paulo, Instituto Tomie Ohtake, 2003; Vilanova Artigas Arquiteto. A cidade é uma casa. A casa é uma cidade. Casa da Cerca, Centro de Arte Contemporânea, Câmara Municipal de Almada, 2001.

8
Fontes: Acrópole (especial sobre Carlos Millán), nº 317, maio 1965, ano XXVII; FAGGIN, Carlos. "Carlos Millán. Documento". Arquitetura e Urbanismo, nº 94. São Paulo, jun./jul. 1994, p. 97-104; SABBAG, Haifa Y. “Millán, a sensatez prevalece". São Paulo, Arquitetura e Urbanismo, nº 17, abr./maio 1988, p. 72-77; "Residência no Alto dos Pinheiros", Acrópole, nº 276, ano XXIII, set. 1961, p. 420-423; ACAYABA, Marlene Milan. Residências em São Paulo. 1947-1975. São Paulo, Projeto, 1986, p. 151-164.

9
Fonte: CAMARGO, Mônica Junqueira de. Joaquim Guedes. São Paulo, Cosac & Naify, Coleção Espaços da Arte Brasileira, 2000. p. 78-83.

10
Fontes: PIMENTEL, Ailton. “A invenção do Brasil”. Casa Vogue Brasil, nº 188. São Paulo, mar. 2001, p. 144-149; Dos residencias en Brasil, Summa, nº 98, Buenos Aires, Ediciones Summa, fev. 1976, p. 22-26; KINDERGARTEN, Calux. “Modern Brazilian Architecture”. Process Architecture, nº 17. Tóquio, 1980, p. 52-53; SPIRO, Annette (org). Paulo Mendes da Rocha. Suiça, Verlag Niggli AG, 2002, p. 74 -79; PIÑÓN, Helio. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo, Romano Guerra Editora, Coleção Documentos de Arquitetura Moderna, 2002, p. 146-153; ACAYABA, Marlene Milan. Residências em São Paulo. 1947-1975. São Paulo, Projeto, 1986, p. 333-342; LEMOS, Carlos; CORONA, Eduardo. “Roteiro da Arquitetura Contemporânea em São Paulo”. Construção em São Paulo, nº 1805, ano xxxv. São Paulo, Pini, set. 1982, p. 22.

11
Fontes: "Arquitetura tropical na residência de Severiano Porto, em Manaus". São Paulo, Projeto, nº 40, maio 1982, p. 22-25; SABBAG, Haifa. “Severiano Porto e a arquitetura regional”. Arquitetura.Crítica, n. 12, set. 2003. São Paulo, Portal Vitruvius <www.vitruvius.com.br/ac/ac012/ac012.asp>; CAMPOS, Elizabete Rodrigues de. “A arquitetura brasileira de Severiano Mario Porto”, Arquitextos, Texto Especial n. 209, dez. 2003. São Paulo, Portal Vitruvius <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp209.asp>.

12
Fontes: GUERRA, Abílio (org). Eduardo de Almeida. Apresentação de Luis Espallargas Gimenez. coleção Arquiteto Brasileiro Contemporâneo São Paulo, Romano Guerra Editora, 2006; CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos; XAVIER, Alberto. Arquitetura Moderna Paulista. São Paulo, Pini, 1983; SANTOS, Cecília Rodrigues dos. “Desafiando a racionalidade” Casa Vogue, ano 21, nº 17. São Paulo, dez. 1997 / jan. 1998, p. 142-147; GIMENEZ, Luis Espallargas. Eduardo Riesenkampf de Almeida. Arquitetura.Crítica, n. 9. São Paulo, Portal Vitruvius, jun. 2002 <www.vitruvius.com.br/ac/ac009/ac009.asp>.; “Modern brazilian architecture”, Process: architecture, n° 17, Tóquio, ago. 1980.

13
Fontes: MAIA, Éolo; VASCONCELLOS, Maria Josefina de; PODESTÁ, Sylvio Emrich de. 3 Arquitetos 1980-1985. Belo Horizonte, edição particular, 1985; Exposto na V Bienal de Arquitetura em Lima e I Bienal Internacional de Arquitetura de Buenos Aires; Website oficial do Escritório Éolo Maia e Jô Vasconcellos <www.eolojo.com.br/arq004-rubens.htm>.

14
Fontes: Acayaba House. Modern House 2. Claire Melhuish. London, Phaidon, 2000, p. 52-57; RAWSTHORN, Alice. “Angle Poise”. Financial Times, London, july 1st 2000. The Business, p. 32-35; “Apenas três pilares sustentam a casa”. Arquitetura & Construção, n. 5, São Paulo, maio 1998, p. 10 e p. 42-49; “Arquitetura”. Casa & Jardim, n. 523. São Paulo, ago. 1998, p. 42; “Brazil: growth is spreading from Rio and São Paulo to a second tier of cities”. Architectural Record, n. 9, New York, sept. 1998, p. 96-9; SEGRE, Roberto. Arquitetura Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro, Viana & Mosley Editora, 2003, p. 162-165; “Casa no Guarujá”. Catálogo da I Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería Civil. Madrid, Electa, 1998. p. 14-15; SANTORO, Francesco. “La curiositá strutturale di Marcos Acayaba, architetto brasiliano”. L'Architettura – Cronache e Storia, n. 517-518. Roma, nov./dic. 1998, p. 652-676; GLUSBERG, Jorge. “Marcos Acayaba – São Paulo”. In: 10 x 10. CONSTANTINOPOULOS, Vivian (ed). London, Phaidon, 2000. p. 16-19, 413 e 445; “Marcos Acayaba House, Tijucopava Beach”. Houses of South America, Australia, Images, 2003, p. 82-87; “Marcos Acayaba: projetos”. Catálogo da 3ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo / IAB, 1997, p. 306-308; “Premiação na bienal”. Construção São Paulo, n. 2600. São Paulo, dez. 1997, p. 6; “Residência no Guarujá: grande prêmio da 3ª Bienal”. AU – Arquitetura & Urbanismo, n. 75. São Paulo, dez./jan. 1998, p. 28-35.

15
Fonte: “Casas de Autor”. Arquitetura & Construção. São Paulo, n. especial, p. 42-47.

16
Fonte: MELENDEZ, Adilson. Alexandre Feu Rosa: Soluções e luminosidade singulares inserem-se de forma sutil na topografia. Residência, Salvador. Projeto Design, n. 254, São Paulo, abr. 2001, p. 56-61<https://arcoweb.com.br/projetodesign/arquitetura/alexandre-feu-rosa-residencia-do-05-05-2001>; Arquitetura & Construção, São Paulo, Editora Abril, jul. 2002, p. 42-49.

17
Fontes: “Casa Pacelli”. Enlace, ano 10, nº 8. México, set. 2000, p. 140-145; “Casa de playa em Búzios”. Arquine, nº 3. México, spring 1998, p. 40-3; SEDLACKEK, F. (ed.). Award Winnig Architecture 1997. Munich / New York, Prestel, 1997, p. 20-21; “Casa Pacelli”. AU – Arquitetura e Urbanismo, n. 71. São Paulo, abr./maio 1997, p. 34-35; “Casa em Búzios”. Projeto Design. São Paulo, n. 196, jul. 1996, p. 40-45.

18
Fontes: “Diário de Arquitetura”, Jornal Clarín, ano II, n. 67. Buenos Aires, 01 dez. 2003; GUERRA, Abilio. Betão e vidro. Casa em São Paulo. Lisboa, Linha, encarte do Jornal Expresso, 29 nov. 2003, p. 60-65; GUERRA, Abilio. Casa Mariante em Aldeia da Serra, projeto de MMBB. Arquitextos, Texto Especial 225. São Paulo, Portal Vitruvius, mar. 2004 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp225.asp>; Metrópole: Catálogo da 5ª Bienal Internacional de Arquitetura e Design de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo, 2003; NOBRE, Ana Luiza. “MMBB”. Arquitetura.Crítica, n. 10. São Paulo, Portal Vitruvius, fev. 2003 <www.vitruvius.com.br/ac/ac010/ac010.asp>; Revista Projeto, n. 282, ago. 2003.

sobre os autores

Abílio Guerra, arquiteto, professor da FAU Mackenzie, editor do Portal Vitruvius.

Alessandro Castroviejo Ribeiro, arquiteto, professor da FAU Mackenzie e Belas Artes.