A literatura trabalha com representações do espaço, o que significa que é uma estrutura complexa que atua, em relação à realidade, com um obrigatório sentido de omissão. Os textos literários são um campo estruturado de intencionalidades e a representação espacial, como assinala Boaventura de Sousa Santos (2), releva a impossibilidade de reproduzir o espaço tal qual é, surgindo necessariamente uma distorção da realidade. O que torna a representação espacial tão útil é sua capacidade de omissão, de reduzir a realidade a sua essência. Isto implica a construção de um espaço alternativo, autônomo, porém com traços de uma dívida para com a realidade extra-textual.

As virtudes analíticas e teóricas de uma abordagem que toma por matriz de referência a construção e a representação do espaço constituem o epicentro deste texto. As regras da escala, da projeção e da construção figurativa são os modos de estruturar no espaço desenhado uma resposta adequada à subjetividade da criação. São os mecanismos de representação da espacialidade.

Esta introdução busca expor reflexões e motivações sobre o tema eleito e sobre a noção de representação do espaço. Neste sentido, busca construir e converter-se em um "solo comum" que sustente a experiência de uma leitura compartilhada e uma abordagem sistêmica, reivindicativa das possibilidades que oferecem as representações espaciais.

Borges e o espaço

A escolha da obra literária de Jorge Luis Borges como "espaço" textual de investigação da eficácia da espacialidade sobre as relações literárias, pretende abrir perspectivas escondidas da mesma. Quantidades insólitas de palavras cobrem inúmeras prateleiras de bibliotecas "babelianas" tratando de decantar o sentido e a riqueza de sua escritura. A influência que tem exercido sua obra e, sobretudo, a capacidade de sedução que envolve, convertem seu estudo em um empreendimento bem complicado, donde cabe aqui o que dizia Nietzsche a propósito de Emerson: "De nenhum livro me senti tão próximo como dos livros de Emerson; não tenho direito a vangloriá-los".

Sem dúvida, as leituras possíveis de sua obra não se esgotam na quantidade de estudos que se lhe tem dedicado. Sempre restam resquícios por cobrir, perspectivas que não foram tentadas. A literatura borgiana utiliza um amplo repertório de formas espaciais. Muitas delas estão ligadas à arte de edificar no tempo: a arquitetura. Esta dimensão espacial de Borges é um aspecto que, até o momento, não mereceu um papel relevante. Ofuscado pela proeminência que se tem dado ao problema do tempo (o próprio autor contribuiu muito para isso), o espaço tem sido descartado e afastado, eliminando a possibilidade de observar essa complexa entidade, o espaço-tempo. Indubitavelmente existe a consciência da sugestiva proposição espacial que realiza a escritura borgiana, mas sua exposição ou aproximação crítica se tem centrado no estudo do caráter simbólico de suas construções.

Este texto pretende destacar o valor do espaço na literatura de Borges, não como um pano de fundo ou um continente adequado para as recreações e as ficções de sua obra, mas como definidor qualitativo e gerador literário. A correspondência espacial é uma consideração indispensável para concretizar uma leitura plena da obra. A obra de Borges, seja de índole fantástica ou real, se desenvolve em um espaço determinado. A representação desse espaço que, intencionalmente, realiza o escritor é uma fatalidade, é iniludível. O sistema de projeção dos textos canônicos de Borges conforma um corpo visível e único que supera seu mesmo caráter de "ilustração", para terminar transformando-se em elemento de geração literária, ou seja, em definidor qualitativo da especificidade literária do autor.

A projeção

A projeção é um dos mecanismos de representação do espaço. Se pensarmos a ordem definida pelos distintos sistemas projetivos manejados pelos relatos borgianos desta etapa, podemos discerni-la e qualificá-la por meio de diversos padrões básicos: em primeiro lugar, o estabelecimento, ou não, de um centro e uma periferia; o que traz implícitas as noções de distorção projetiva e de regulação dos objetos a ser privilegiados no espaço; em segundo lugar, o manejo predominante de projeções planimétricas ou de elevações e fachadas; o que remete ao domínio da ordem organizadora da "planta" geométrica ou da estética e expressividade da dimensão vertical.

A respeito do primeiro, devemos assinalar os relatos que negam qualquer noção de centro e aqueles que enfatizam a centralidade. Tomando em conta a determinação espacial que gira em torno do tema do infinito, uma série de textos referendam a definição de Pascal, tão visitada por Borges: "a natureza é uma esfera infinita, cujo centro está em todas partes e a circunferência em nenhuma" (3).

Em "A Biblioteca de Babel", o sistema de projeção demonstra suas impossibilidades. A projeção implica delimitação. Toda projeção é um fragmento do infinito. A Biblioteca não pode ser delimitada. Não tem centro, é policêntrica, sem fronteira. Qualquer ponto pode ser centro, sem que haja periferia. A projeção é ortogonal direta, os fachos de projeção são paralelos, é por ela que "o universo é um infinito edifício que é percorrido por solitários cujo destino final é irrelevante, pois o importante são os livros; assim, o vazio do universo foi substituído por um edifício que o contém e que é – ele mesmo – um universo completo" (4).

Diferentemente da etapa inicial borgiana, este tipo de relato nega a instalação na periferia, na margem; pois a margem só existe como imposição, como limite arbitrário que distrai da verdadeira carência de limites. Sem dúvida, todo texto maneja um conjunto de limites "aparentes". Isto significa que "o propósito oculto borgiano é a auto-imposição de limitações para evitar sentir-se extraviado em um espaço e em um tempo intermináveis" (Páez-Urdaneta, 1986: XXXV). Assim, na Biblioteca, cada hexágono se define perfeitamente, adquirindo a categoria de módulo. A referência à colmeia é pertinente, a rede hexagonal arma por justaposição uma expansão espacial, onde os centros carecem de importância. Trata-se de um estado de crescimento do organismo pela proliferação de unidades elementares indiferenciadas, o que determina uma ausência de hierarquia de espaços, adequada à determinação do espaço infinito. O verdadeiro extravio da biblioteca é sua homogeneidade. A indiferenciação espacial, a ausência de singularidade. Qualquer lugar é o mesmo. Nestas condições, a proposta de Bachelard – "constituir a imensidade íntima" – é impossível.

Neste sistema, cada hexágono tem seu centro geométrico, mas este não é um centro conhecido, pois está situado no poço, no vazio. O centro geométrico é dado pela figura e pode ser virtual, mas por não ser visível, por não se mostrar, carece de capacidade de tensão. Se ocorresse a "manifestação", geraria uma força de atração ou de repulsão, teria incidência sobre o campo de representação. Ao não fazê-lo, se dilui no campo e enfatiza o sentido expansivo da biblioteca. Ao negar-se o centro, a definição do campo de representação modular põe abaixo a responsabilidade dos limites. As paredes do hexágono, com suas prateleiras e livros, solidificam essa presença limítrofe. Cada linha que demonstra seu ponto de interseção, se converte em centro manifesto e gera uma força, uma tensão visual sobre o campo. Testemunha a necessidade de restrição cósmica. Inclusive, a esperança de cifrar o universo em um livro, se encontra repousada nos limites de cada hexágono.

O texto "Funes el memorioso" desenvolve um tratamento similar ao do sistema projetivo, com uma diferença substancial: a existência de dois pontos de vista. Em "A Biblioteca de Babel", apesar da presença de uma primeira pessoa que cumpre o papel narrativo, parece manifestar-se sempre um sentido onisciente, um ponto de vista objetivo, estrito, que intensifica a magnitude da terrível Biblioteca. Em "Funes o memorioso", diferentemente, o relato se arma a partir do ponto de vista único do narrador na primeira pessoa, que penetra pouco a pouco no "cronométrico Funes". Um segundo ponto de vista, que nos revela o sentido do relato, é a observação contínua desenvolvida por Irineo Funes. O olhar do narrador mergulha em Funes, e este, quase por repulsão, gera seu próprio campo de representação.

O primeiro ponto de vista se enfoca paulatinamente sobre Funes, vai convertendo-o em centro de seu campo de representação, diluindo o entorno: a margem, os corredores, a cabana, os livros. Tudo vai ficando para trás, tornando-se periferia, à medida que a figura de Funes se amplia. De fato a conversação final se dá na obscuridade, servindo de preâmbulo à aparição do rosto de Funes. Nesse ponto final de concentração, a projeção se faz hiperbólica: "Pareceu-me monumental como o bronze, mais antigo que o Egito, anterior às profecias e às pirâmides".

O segundo ponto de vista gera uma projeção global, sem centro nem periferia, que pretende abarcar todo o possível, desde o ponto de vista imóvel de Funes. O ponto fixo é um espaço imóvel que contrasta com o mundo, supostamente móvel. Mas Funes o torna imóvel, congela-o, observa tudo em detalhe, e sem centro em seu campo de projeção, ressalta sua qualidade de ilimitado: "Sem a integradora totalidade, a circunferência e o centro perdidos, Ireneo Funes se esgota nos detalhes do mundo da vigília e se entrega ao sonho" (Páez-Urdaneta, 1986: XXX).

A visão de Funes rememora a desmesura da Biblioteca e o propósito literário de Carlos Argentino Daneri. Todos eles, como tentativas totalizadoras, ilimitadas, carecem de hierarquias e centros de tensão. Se tudo é importante, nada é importante; Funes, vendo tudo, termina sem ver nada. Esta projeção, aparentemente egocêntrica, por se originar de um sujeito, se manifesta geocêntrica, pois carece da necessária seletividade do subjetivo. A imobilidade do protagonista é um recurso do autor para limitar-nos o quadro de projeção. Apesar disto, a vertigem é iniludível; a mobilidade havia empilhado, torre sobre torre, esta vertigem. O inútil catálogo mental de Funes, um sistema de projeção no qual a ausência de "esquecimento" da realidade é o estopim de uma evocação do supérfluo, que embota a percepção ou a criação de uma invisível trama de relações "objetuais".

Um sistema de projeção predominantemente centralizador, mas afetado por outro centro manifesto, se observa em "As ruínas circulares". O propósito cíclico está implícito no templo: "Essa arena é um templo que devorou os incêndios antigos, que a selva pantanosa profanou e cujo deus não recebeu honra dos homens". A referência breve, mas importante, a outro templo, rio abaixo, quebra a unicidade do círculo. O círculo como centralidade indica uma força de atração e uma carência de direção dominante; ao repetir-se se origina uma linha de tensão entre ambos círculos, e aparece uma direção. O rio é essa linha, esse fio que une os centros. O templo principal mantém seu caráter dominante, sua capacidade de atração; as referências ao outro templo indicam uma saída para o sonho que se está gerando no dinâmico edifício.

Assim, a figura geométrica insinuada é uma elipse de dois focos, onde um foco tem um raio maior que o outro foco. E a elipse é a figura geométrica que melhor reflete o sentido de expansão ao infinito. Por anamorfose, o círculo se estira, até chegar a um ponto próximo à eclosão. Um universo sustentado em tal figura se torna dinâmico, inquietante e não passível de paralisação.

A consolidação de um centro se expressa claramente em "O imortal". a cidade dos imortais se estabelece como centro de um universo, o de Cartaphilus ou o de qualquer imortal, marcado por inclementes distâncias no tempo e no espaço. A periferia constitui conjunto de cidades e lugares nomeados ao longo do relato. O deserto é a transição que separa tal periferia da cidade cêntrica. Sem dúvida, e funcionando de novo como paradoxo, a cidade dos imortais está em qualquer parte de um deserto secreto. Isto contraria a precisa noção de centralidade. Mas como referência, como elemento de tensão no relato, como clímax de uma revelação, não há dúvida de sua natureza centrípeta.

A estrutura simétrica do texto, tanto na divisão capitular – cinco capítulos com uma introdução e um posfácio, o que pressupõe um capítulo central – como na seqüência temporal e espacial – civilização, deserto, cidade dos imortais, deserto, cidades – implica numa centralidade dominante. Mas no caso da divisão capitular, tal centro se constitui no momento que se revela a natureza dos imortais.

Noutro caso, mantém-se a cidade como centro. Projetualmente, as referências a Tebas Hekatómpylos e Roma indicam uma presença civilizatória, "meus trabalhos começaram em um jardim", espaço domesticado, "quando Diocleciano era imperador", referência a um império estável e centralista. Por contraste, a aparição do deserto indica uma entrada na barbárie, o fracasso dos métodos civilizados e uma perda de referências espaciais e autoritárias, provocada pela desorientação e solidão, e pela distância de pirâmides e torres.

A ubiqüidade homogênea do deserto se vê alterada pela emergência do patamar que contém a cidade dos imortais. A projeção enfoca detidamente o entorno: a tribo de trogloditas que é a tribo dos imortais, os nichos oblongos, o riacho impuro. A montanha tem tal grandeza que, por efeito de perspectiva, sempre parece próxima. O acesso à cidade, sorteado por meio de um labirinto subterrâneo, estreita a visualidade e confronta o desatinado espaço com a imagem criada pelo desejo.

O regresso ao deserto, à planura interminável, é levado a cabo por um ser que já é imortal. As atrozes imagens observadas ficam na memória. A digressão sobre o valor da mortalidade afina o sulco de separação entre as obras dos habitantes da eternidade e as dos habitantes do tempo. As cidades que conformam o périplo do nômade sedento de mortalidade são, curiosamente, exóticas e periféricas em si mesmas. Não é rastro de civilização, mas de aventura, de mobilidade. A projeção se desagrega em distintas opções. Fragmentação severamente marcada que, sem dúvida, reunida sob a ótica uniformizadora da eternidade, termina projetando-se homogeneamente sobre um campo de representação, a aludida capa de retalhos. O todo se impõe ao fragmento. O limite temporal, a morte, marca o regresso ao ciclo natural.

Enquanto ao segundo ponto, a proeminência da ordem ou da expressividade está sujeita ao uso de uma planimetria de representação horizontal ou vertical, ou seja, uma planta ou uma elevação. A intencionalidade do texto se manifesta na planimetria dominante: se o desejo é destacar a ordem estabelecida no relato, o uso da "planta" será privilegiado; ao contrário, se o objetivo é destacar o caráter expressivo ou estético do mesmo, privilegia-se o uso da "elevação". A combinação de ambas imagens produzirá efeitos alternativos.

Em "A Biblioteca de Babel", por exemplo, o predomínio da projeção em "planta" é evidente. A descrição desses hexágonos que conformam o vasto universo é uma descrição de figuras observadas desde cima. Trata-se de um exercício de abstração, é impossível observar a totalidade dos hexágonos e é impossível elaborar a "planta" por uma simples observação feita de um nível superior. A intenção de estabelecer uma ordem rigorosa, claramente discernível, é visível nesta eleição. A inflexível disposição em "planta" promulga a eqüidistante rede na qual se acha emaranhado o homem. Promulga também um desenho ordenador, caótico em sua dimensão infinita, que pressupõe um criador, um arquiteto deste universo: Deus, o autor.

A projeção em "elevação" aparece na descrição dos limites de cada hexágono. A função da elevação é ratificar os limites, estabelecer os elementos que obstaculizam a perspectiva do espaço. Borges, com esta recriação do paravent, manipula as linhas de fuga. Controla as horizontais que se dirigem ao infinito. Em um universo limitado por prateleiras de livros, reduzido a uma altura ínfima: "excede apenas a de um bibliotecário normal"; a dimensão principal é a horizontal. Ante a altura opressiva e as insondáveis estantes, depositárias, como se disse, da esperança de cifrar este mundo, a única possibilidade é dilatar essa vertigem horizontal, distrai-la de seu percurso habitual. Marcar fronteiras verticais, "elevações", dentro da aberrante ordem, da iniludível "planta".

Em "A morte e a brújula" a projeção de "planta" estabelece a rigorosa geometria na qual vão se movimentar os personagens. O relato é dominado por esse losango perfeito que se faz visível à medida que se avança no relato. A projeção em "elevação" aparece unicamente na quinta de Triste-le-Roy. Sua função é destacar o expressionismo do lugar, impossível de conseguir de outra forma. Borges recorre à projeção em "elevação", neste caso, para preparar o ambiente final da narrativa. Sua intenção é ressaltar as formas do horror simétrico e maneirista que compõem a casa. Assim, portanto, ao plano cartesiano da ordem geométrica opõe a dimensão vertical do limite que atua ilusoriamente sobre o espaço. Cada dimensão tem a capacidade de expressar só uma destas premissas, mas a conjunção de ambas cria uma tensão dinâmica que ressalta o efêmero e o desagregável do trajeto vital.

Em outros casos a projeção em "elevação" domina o relato. Na cidade dos imortais a descrição corresponde inteiramente à projeção em "elevação". O que se pretende é destacar, novamente, o assombro dos limites verticais, o horror do caos confeccionado pelos elementos arquitetônicos. A carência de referências à projeção em "planta", ou seja, à ordem sustentadora da cidade, é sintomático do desequilíbrio existente. Apenas uma menção inicial à "plazoleta" de partida nos fala de um quadrilátero geométrico. O desigualdade entre as dos projeções ratifica a intencionalidade expressionista, a concepção incoerente de uma espacialidade em fuga de perspectiva. O desejo de ocultar, de insinuar a ausência de uma trama estruturante.

Na adversidade de "O milagro secreto", Jaromir Hladik se aferra às minúcias do último cenário, liberado momentaneamente do tempo para contemplar a breve eternidade de um mundo paralisado. A projeção em "elevação" lhe outorga o fluxo de detalhes que requer. Não merece projeção em "planta", pois não está buscando nenhum ordem sustentadora. Igualmente, Irineo Funes, imobilizado em sua cama, contempla incessantemente os detalhes de um mundo de limites, sem poder reparar na invisível rede que tece um suporte geométrico para esses atores.

Outros personagens concedem uma dimensão oposta a seus ambientes. Para Asterión, por exemplo, o mundo é só seu labirinto, a casa de multiplicados limites que em sua projeção em "elevação" encena o ritual de um ancestral sacrifício. A projeção em "elevação" domina a expressão do relato. Mas em "Os dos reyes e os dos labirintos" aparece outro labirinto maior: o deserto, o mundo mesmo, no que o rei cativo é condenado à desgraça do espaço sem limites. A vertigem horizontal não é detida por nenhum elemento. O horror do infinito se multiplica em sua falta de contenção.

Em "A escritura do Dios", a descrição do cárcere combina as projeções em "planta" e em "elevação":

"O cárcere é profundo e de pedra; sua forma, a de um hemisfério quase perfeito; se bem que o piso (que também é de pedra) é algo menor que um círculo máximo, fato que agrava de algum modo os sentimentos de opressão e de vastidão. Um muro divisor a corta; este, mesmo sendo altíssimo, não toca a parte superior da abóboda; de um lado estou eu, Tzinacán, mago da pirâmide de Qaholom, que Pedro de Alvarado incendiou; do outro está um jaguar, que mede com secretos passos iguais o tempo e o espaço do cativeiro" (Borges, 1974: 596).

O círculo nos remete à idéia de dinamismo, mas a textura de pedra e sua profundidade fundem a opressão e a vastidão. Os limites são curvos, dóceis, poderiam ser até cálidos, não fosse sua condição carcerária. O muro divisor é a marca cortante que seciona o espaço. A divisão, eixo de simetria, opõe um jaguar a Tzinacán. Na constelação da pele do tigre, decifra ou projeta sua união com o universo. A imobilidade, neste caso, permite a leitura do cosmos.

Projeção final

A renovação estética formulada nesta segunda etapa da obra de Borges tem a ver, fundamentalmente, com a reconversão do programa literário. Borges desloca a ficção, a "projeta" a outro espaço legitimando o trabalho textual. A leitura é assumida como disparador de escritura. As "ficções" anulam uma topografia precisa para situar seu impulso em um âmbito puramente literário. O espaço se expande, a horizontalidade se faz vertiginosa e os limites que a asfixiam são ultrapassados e estirados até sua eclosão. Mesmo os limites da realidade são superados. Borges constrói uma ficcionalidade sujeita a uma espacialidade fantástica e a um tempo mítico, acelerado o desacelerado de acordo com as circunstâncias específicas da obra.

Os mecanismos de representação e distorção da realidade espacial desta segunda etapa definem valores opostos aos da primeira etapa. O sistema de projeção propõe a ausência de centralidade ou, seu equivalente, a policentralidade de um universo dominado pelo estranhamento permanente do infinito. O espaço a-histórico do homem borgiano, impedido de progressão, promulga, como sugere Iraset Páez-Urdaneta, a repulsa da "máquina" da história. A construção de figuras se limitam aos grafismos geométricos ou mentais. Os labirintos transmutam o horizonte em uma sucessão vertical de limites rotacionais e encruzilhadas inacessíveis. Diferentemente da primeira etapa, a figura humana desaparece no abismo onde predomina o situacional. A literatura se revela como conjuração da vertigem: prevenção de ordem. Borges se converte em um "fazedor" de mundos, de produtos e não de processos; postulante de um universo limitado a seu rotativo girar incessante.

notas

1
Artigo originalmente publicado na revista eletrônica venezuelana Kalathos, www.kalathos.com

2
Santos defende uma "cartografia simbólica das representações sociais". Para isso utiliza como base metafórica o estudo dos mapas. Partindo dos componentes da representação espacial utilizados no desenho dos mapas, quer contribuir para vulgarizar e trivializar o Direito, com objetivo de abrir um novo senso comum jurídico. Esta operação ele define como "Prolegómenos a uma concepção posmoderna do direito". Testemunho minha dúvida com este ensaio de Santos, correspondente ao capítulo 6 de seu livro (1991) Estado, direito e luchas sociales. Bogotá, Instituto Latinoamericano de Servicios Legales Alternativos; e com o ensaio de Ranulph Glanville (1980) "Mapping Realities". Em: "Description: Invention: Reality", architectural association Quarterly, vol. 12, nº 4. London, p. 20-31. ambos se constituíram em "disparadores" iniciais da possibilidade de abordar metafórica e instrumentalmente o sentido da representação espacial na literatura.

3
O ensaio que Borges dedica a Pascal é particularmente revelador: "Naquele século desanimado, o espaço absoluto que inspirou os hexâmetros de Lucrécio, o espaço absoluto que havia sido uma liberação para Bruno, foi um labirinto e um abismo para Pascal (...) Deplorou que não falara o firmamento, comparou nossa vida com a de náufragos em uma ilha deserta. Sentiu o peso incessante do mundo físico, sentiu vertigem, medo e solidão ..." (Borges, 1974: 638). Pascal colocou tudo isso nas palavras da frase citada. Uma edição crítica de 1941 revela que começou a escrever de outra forma: "Uma esfera espantosa cujo centro está em todas partes e a circunferência em nenhuma".

4
Antonio Toca Fernández, arquiteto mexicano, propõe a construção da biblioteca. Destaca o talento literário de Borges e sugere a presença de um enorme talento arquitetônico. Para isso se baseia na racionalidade que aborda com minuciosa precisão, a detalhada descrição de seus componentes arquitetônicos: "Se a este universo hipotético se põem limites, se teria então uma biblioteca cujo tamanho não seria tão desmesurado (...) Bastaria encontrar alguma instituição disposta a promover esta tarefa, para poder converter em realidade esta formidável ficção" (1988: 11). A eficácia do trabalho projetivo e escalar da obra borgiana estão demostrados neste "esquecimento" da vertigem do infinito que impulsiona uma proposta construtiva.

referências bibliografícas

BACHELARD, Gaston). La poética del espacio. México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

BORGES, Jorge Luis. Obras completas . Buenos Aires, Emecé, 1974.

CASTRO FLÓREZ, Fernando. "Laberintos". En: "Homenaje a Jorge Luis Borges", Cuadernos Hispanoamericanos, 505-507. Madrid, 1993, p. 269-278.

GLANVILLE, Ranulph. "Mapping Realities". En: "Description: Invention: Reality", Architectural Association Quarterly, volume 12 number 4. London, 1980, p. 20-31.

MOLLOY, Silvia. Las letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1979.

PÁEZ Urdaneta, Iraset (1986). "Borges o el conflicto del infinito", prólogo de Ficciones¾ El Aleph¾ El informe de Brodie, Caracas: Biblioteca Ayacucho

SANTOS, B. de Sousa. "Una cartografía simbólica de las representaciones sociales". En: Nueva Sociedad, 116. Caracas, noviembre-diciembre, 1991, p. 18-38.

TOCA FERNÁNDEZ, Antonio. "Construir la Biblioteca de Babel". En: Periferia. 8/9 . México, Dic-Jun, 1988, p. 11.

sobre o autor

Henry Vicente é crítico venezuelano.