La literatura trabaja con representaciones del espacio, lo que significa que es una estructura compleja que actúa, con respecto a la realidad, con un obligatorio sentido de omisión. Los textos literarios son un campo estructurado de intencionalidades y la representación espacial, como señala Boaventura de Sousa Santos (2), conlleva la imposibilidad de reproducir el espacio tal cual es, surgiendo necesariamente una distorsión de la realidad. Lo que torna a la representación espacial tan útil es su genio de omisión, es el reducir la realidad a su esencia. Esto implica la construcción de un espacio alterno, autónomo, pero con trazas de una deuda con la realidad extratextual.

Las virtudes analíticas y teóricas de un abordaje que toma por matriz de referencia la construcción y la representación del espacio constituyen el epicentro de este texto. Las reglas de la escala, de la proyección y de la construcción figurativa son los modos de estructurar en el espacio diseñado una respuesta adecuada a la subjetividad de la creación. Son los mecanismos de representación de la espacialidad.

Esta introducción persigue exponer reflexiones y motivaciones sobre el tema elegido y sobre la noción de representación del espacio. En este sentido, busca construir y convertirse en un "piso común" que sustente la experiencia de una lectura compartida y un abordaje sistémico, vindicatorio de las posibilidades que ofrecen las representaciones espaciales.

Borges y el espacio

La escogencia de la obra literaria de Jorge Luis Borges como "espacio" textual de investigación de la eficacia de la espacialidad sobre las relaciones literarias, pretende abrir perspectivas veladas de la misma. Cantidades insólitas de palabras cubren innúmeros anaqueles de bibliotecas "babelianas" tratando de decantar el sentido y la riqueza de su escritura. La influencia que ha ejercido su obra y, sobre todo, la capacidad de seducción que envuelve convierten su estudio en una empresa harto complicada, donde cabe aquello que señalaba Nietzsche a propósito de Emerson: "De ningún libro me he sentido tan cerca como de los libros de Emerson; no tengo derecho a alabarlos".

Sin embargo, las lecturas posibles de su obra no se agotan en la cantidad de estudios que se le ha dedicado. Siempre quedan resquicios por cubrir, perspectivas que no se han visitado. La literatura borgesiana utiliza un amplio repertorio de formas espaciales. Muchas de ellas están ligadas al arte de edificar en el tiempo: la arquitectura. Esta dimensión espacial de Borges es un aspecto que, hasta el momento, no ha jugado un papel relevante. Opacado por la preeminencia que se le ha dado al problema del tiempo (el mismo autor ha contribuido a ello), el espacio ha sido descartado y apartado, eliminando la posibilidad de observar esa compleja entidad, el espacio-tiempo. Indudablemente que existe la conciencia de la sugestiva proposición espacial que realiza la escritura borgesiana, pero su exposición o aproximación crítica se han centrado en el estudio del carácter simbólico de sus construcciones.

Este texto pretende destacar el valor del espacio en la literatura de Borges, no como un telón de fondo o un continente habilitado para las recreaciones y las ficciones de su obra, sino como definidor cualitativo y generador literario. La correspondencia espacial es una consideración indispensable a fin de concretar una lectura plena de la obra. La obra de Borges, sea de índole fantástica o real, se sucede en un espacio determinado. La representación de ese espacio que, intencionalmente, realiza el escritor es una fatalidad, es ineludible. El sistema de proyección de los textos canónicos de Borges conforma un cuerpo insoslayable y único que supera su mismo carácter de "ilustración", para terminar transformándose en elemento de generación literaria, es decir, en definidor cualitativo de la especificidad literaria del autor.

La proyección

La proyección es uno de los mecanismos de representación del espacio. El orden definido a través de los distintos sistemas proyectivos manejados por los relatos borgesianos de esta etapa, podemos discernirlo y calificarlo por medio de diversos patrones básicos: primero el establecimiento, o no, de un centro y una periferia; lo que lleva implícito las nociones de distorsión proyectiva y de regulación de los objetos a ser privilegiados en el espacio; segundo el manejo predominante de proyecciones planimétricas o de alzados y fachadas; lo que remite al dominio del orden sustentador de la "planta" geométrica o de la estética y expresividad de la dimensión vertical.

En cuanto al primero, deben señalarse los relatos que niegan cualquier noción de centro y aquellos que enfatizan la centralidad. Tomando en cuenta la determinación espacial que gira en torno al tema del infinito, una serie de textos refrendan la definición pascaliana, tan visitada por Borges: "La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna" (3).

En "La Biblioteca de Babel" el sistema de proyección demuestra sus imposibilidades. La proyección implica delimitación. Toda proyección es un fragmento del infinito. La Biblioteca no se puede delimitar. No tiene centro, es policéntrica, sin frontera. Cualquier punto puede ser centro, ninguno periferia. La proyección es ortogonal directa, los haces de proyección son paralelos, es por ello que "el universo es un infinito edificio que es recorrido por solitarios cuyo destino final es irrelevante, lo importante son los libros; así, el vacío del universo ha sido sustituido por un edificio que lo contiene y que es -él mismo- un universo completo" (4).

A diferencia de la etapa inicial borgesiana, este tipo de relato niega la instalación en la periferia, en el margen; pues el margen sólo existe como imposición, como límite arbitrario que distrae de la verdadera carencia de límites. Sin embargo, todo texto maneja un conjunto de límites "aparentes". Esto obedece a que "el oculto propósito borgesiano es la auto-imposición de limitaciones para evitar sentirse extraviado en un espacio y un tiempo inacabables" (Páez-Urdaneta, 1986: XXXV). Así, en la Biblioteca, cada hexágono se define perfectamente adquiriendo el rango de módulo. La referencia a la colmena es pertinente, la red hexagonal arma por yuxtaposición una expansión espacial, donde los centros carecen de importancia. Se trata de un estado de crecimiento del organismo a través de la proliferación de unidades elementales indiferenciadas, que determina una ausencia de jerarquía de espacios, adecuada a la determinación del espacio infinito. El verdadero extravío de la biblioteca es su homogeneidad. La indiferenciación espacial, la ausencia de singularidad. Cualquier lugar es el mismo. En estas condiciones, la propuesta de Bachelard: "Hacer la inmensidad íntima" es imposible.

En este sistema, cada hexágono tiene su centro geométrico, mas éste no es un centro manifiesto, pues está situado en el pozo, en el vacío. El centro geométrico viene dado por la figura y puede ser virtual, pero al no ser visible, al no mostrarse, carece de capacidad de tensión. Si se "manifestara" generaría una fuerza de atracción o de repulsión, tendría incidencia sobre el campo de representación. Al no hacerlo se diluye en el campo y enfatiza el sentido expansivo de la biblioteca. Al negarse el centro, la definición del campo de representación modular queda bajo la responsabilidad de los límites. Las paredes del hexágono, con sus anaqueles y libros, solidifican esa presencia limítrofe. Cada línea que demuestra su punto de intersección, se convierte en centro manifiesto y genera una fuerza, una tensión visual sobre el campo. Atestigua la necesidad de cósmica restricción. Incluso, la esperanza de cifrar el universo en un libro, se encuentra reposada en los límites de cada hexágono.

El texto "Funes el memorioso" desarrolla un tratamiento similar del sistema proyectivo, con una diferencia sustancial: la existencia de dos puntos de vista. En "La Biblioteca de Babel", a pesar de la presencia de una primera persona que lleva la carga relatora, pareciera manejarse siempre un sentido omnisciente, un punto de vista objetivo, estricto, que intensifica la magnitud de la terrible Biblioteca. En "Funes el memorioso", en cambio, el relato se arma a partir del punto de vista del narrador en primera persona, que penetra poco a poco en el "cronométrico Funes". Un segundo punto de vista, que nos revela el sentido del relato, es la observación continua desplegada por Irineo Funes. La mirada del relator cae sobre Funes, éste, casi por rebote, genera su propio campo de representación.

El primer punto de vista se enfoca paulatinamente sobre Funes, lo va convirtiendo en centro de su campo de representación, diluyendo el alrededor: la orilla, los callejones, el rancho, los libros. Todo va quedando atrás, tornándose periferia, a medida que la figura de Funes se acrecenta. De hecho la conversación final se da en la oscuridad, sirviendo de preámbulo a la aparición del rostro de Funes. En ese punto final de concentración, la proyección se hace hiperbólica: "Me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides".

El segundo punto de vista genera una proyección global, sin centro ni periferia, que pretende abarcar todo lo posible, desde el punto de vista inmóvil de Funes. El punto fijo es un espacio inmóvil que contrasta con el mundo, supuestamente móvil. Pero Funes lo vuelve inmóvil, lo congela, observa todo en detalle, y sin centro en su campo de proyección, resalta su cualidad de ilimitado: "Sin la integradora totalidad, la circunferencia y el centro perdidos, Ireneo Funes se agota en los detalles del mundo de la vigilia y se entrega al sueño" (Páez-Urdaneta, 1986: XXX).

La visión de Funes rememora la desmesura de la Biblioteca y el próposito literario de Carlos Argentino Daneri. Todos ellos, como intentos totalizadores, ilimitados, carecen de jerarquías y centros de tensión. Si todo es importante, nada es importante; Funes, viendo todo, termina sin ver nada. Esta proyección, aparentemente egocéntrica, por provenir de un sujeto, se manifiesta geocéntrica, pues carece de la necesaria selectividad de lo subjetivo. La inmovilidad del protagonista es un recurso del autor para limitarnos el cuadro de proyección. A pesar de esto, el vértigo es ineludible; la movilidad hubiera apilado, torre sobre torre, este vértigo. El inútil catálogo mental de Funes, un sistema de proyección en el que la ausencia de "olvido" de la realidad es el detonante de una provocación de lo superfluo, que empaña la percepción o la creación de una invisible trama de relaciones "objetuales".

Un sistema de proyección predominantemente centralizador, pero afectado por otro centro manifiesto, se observa en "Las ruinas circulares". El propósito cíclico está implícito en el templo: "Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres". La referencia breve, pero importante, a otro templo, río abajo, quiebra la unicidad del círculo. El círculo como centralidad indica una fuerza de atracción, y una carencia de dirección dominante; al repetirse se origina una línea de tensión entre ambos círculos, y aparece una dirección. El río es esa línea, ese hilo que une los centros. El templo principal mantiene su carácter dominante, su capacidad de atracción; las referencias al otro templo indican una salida al sueño que se está generando en el dinámico edificio.

Así, la figura geométrica insinuada es una elipse de dos focos, donde un foco tiene un radio mayor que el otro foco. Y la elipse es la figura geométrica que mejor refleja el sentido de expansión al infinito. Por anamorfosis, el círculo se estira, hasta llegar a un punto cercano a la eclosión. Un universo sustentado en dicha figura se torna dinámico, indetenible e inquietante.

La consolidación de un centro se expresa claramente en "El inmortal". La ciudad de los inmortales se establece como centro de un universo, el de Cartaphilus o el de cualquier inmortal, jalonado por inclementes distancias en el tiempo y en el espacio. La periferia la constituye el conjunto de ciudades y lugares nombrados a lo largo del relato. El desierto es la transición que separa dicha periferia de la céntrica ciudad. Sin embargo, y funcionando de nuevo como paradoja, la ciudad de los inmortales está en cualquier parte de un desierto secreto. Esto atenta contra la precisa noción de centralidad. Pero como referencia, como elemento de tensión en el relato, como clímax de una revelación, no hay duda de su naturaleza centrípeta.

La estructura simétrica del texto, tanto en la división capitular: cinco capítulos con una introducción y una posdata (lo que presupone un capítulo central); como en la secuencia temporal y espacial: civilización - desierto - ciudad de los inmortales - desierto - ciudades; implica una centralidad dominante. Pero en el caso de la división capitular, dicho centro lo constituye el momento en el que se revela la naturaleza de los inmortales.

En el otro caso sí se mantiene la ciudad como centro. Proyectualmente, las referencias a Tebas Hekatómpylos y Roma indican una presencia civilizatoria, "mis trabajos empezaron en un jardín" espacio domesticado, "cuando Diocleciano era emperador" referencia a un imperio estable y centralista. Por contraste, la aparición del desierto indica una entrada en la barbarie, el fracaso de los métodos civiles y una pérdida de referencias espaciales y autoritarias, provocada por la desorientación y la soledad, y por la lejanía de pirámides y torres.

La ubicuidad homogénea del desierto se ve trastocada por la emergencia de la meseta que contiene la ciudad de los inmortales. La proyección enfoca detenidamente el derredor: la tribu de trogloditas que resulta ser la tribu de los inmortales, los nichos oblongos, el arroyo impuro. La montaña tiene tal grandeza que, por efecto de perspectiva, siempre parece cercana. El acceso a la ciudad, sorteado por medio de un laberinto subterráneo, afina la visualidad y confronta el desatinado espacio con la imagen creada por el anhelo.

El regreso al desierto, a la llanura interminable, es llevado a cabo por un ser que ya es inmortal. Las atroces imágenes observadas quedan en la memoria. La digresión sobre el valor de la mortalidad afina el carril de separación entre las obras de los habitantes de la eternidad y las de los habitantes del tiempo. Las ciudades que conforman el periplo del nómada sediento de mortandad son, curiosamente, exóticas y periféricas en sí mismas. No es rastro de civilización, sino de aventura, de movilidad. La proyección se disgrega en distintas opciones laborales. Fragmentación severamente marcada que, sin embargo, reunida bajo la óptica uniformadora de la eternidad, termina proyectándose homogéneamente sobre un campo de representación, la aludida capa de retazos. El todo se impone al fragmento. El límite temporal, la muerte, marca el regreso al ciclo natural.

En cuanto al segundo punto, la preeminencia del orden o de la expresividad está sujeta al uso de una planimetría de representación horizontal o vertical, es decir, una planta o un alzado. La intencionalidad del texto se manifiesta en la planimetría dominante: si desea destacar el orden establecido en el relato, el uso de la "planta" será privilegiado; en cambio, si desea destacar el carácter expresivo o estético del mismo, habrá de privilegiar el uso del "alzado". La combinación de ambos traerá efectos alternativos.

En "La Biblioteca de Babel", por ejemplo, el predominio de la proyección en "planta" es evidente. La descripción de esos hexágonos que conforman el vasto universo es una descripción de figuras observadas desde arriba. Se trata de un ejercicio de abstracción, es imposible observar la totalidad de los hexágonos, y es imposible elaborar la "planta" por una simple observación desde un nivel superior. La intención de establecer un orden riguroso, claramente discernible, viene dado por esta elección. La inflexible disposición en "planta" promulga la equidistante red en la que se halla atrapado el hombre. Promulga también un diseño ordenador, caótico en su dimensión infinita, que presupone un creador, un arquitecto de este universo: dios, el autor.

La proyección en "alzado" aparece en la descripción de los límites de cada hexágono. La función del alzado es ratificar los límites, establecer los elementos que obstaculizan la perspectiva del espacio. Borges, con esta recreación del paravent, manipula las líneas de fuga. Controla las horizontales que se dirigen al infinito. En un universo limitado por anaqueles de libros, reducido a una altura ínfima: "Excede apenas la de un bibliotecario normal"; la dimensión protagonista es la horizontal. Ante la altura opresiva y los interrogados anaqueles, depositarios, como se ha dicho, de la esperanza de cifrar este mundo; la única posibilidad es dilatar ese vértigo horizontal, distraerlo de su recorrido habitual. Marcar fronteras verticales, "alzados", dentro del aberrante orden, de la ineludible "planta".

En "La muerte y la brújula" la proyección de "planta" establece la rigurosa geometría en la que han de desplazarse los personajes. El relato es dominado por ese rombo perfecto que se hace visible, a medida que se avanza en el relato. La proyección en "alzado" aparece únicamente en la quinta de Triste-le-Roy. Su función es destacar el expresionismo del lugar, imposible de lograr de otra forma. Borges recurre a la proyección en "alzado", en este caso, para preparar el ambiente del fin. Su intención es resaltar las formas del horror simétrico y manierista que componen la casa. Así pues, al plano cartesiano del orden geométrico añade la dimensión vertical del límite que actúa ilusoriamente sobre el espacio. Cada dimensión tiene la capacidad de expresar sólo una de estas premisas, pero la conjunción de ambas crea una tensión dinámica que resalta lo efímero y deleznable del trayecto vital.

En otros casos la proyección en "alzado" domina el relato. En la ciudad de los inmortales la descripción corresponde enteramente a la proyección en "alzado". Lo que se pretende es destacar, nuevamente, el asombro de los límites verticales, el horror del caos confeccionado por los elementos arquitectónicos. La carencia de referencias a la proyección en "planta", es decir, al orden sustentador de la ciudad, es sintomático del desequilibrio existente. Apenas una mención inicial a la "plazoleta" de partida nos habla de un cuadrilátero geométrico. El desbalance entre las dos proyecciones ratifica la intencionalidad expresionista, la concepción incoherente de una espacialidad en fuga de perspectiva. El deseo de ocultar, o de insinuar la ausencia, de una trama estructurante.

En la adversidad de "El milagro secreto", Jaromir Hladik se aferra a las minucias del último escenario, liberado momentáneamente del tiempo para contemplar la breve eternidad de un mundo detenido. La proyección en "alzado" le otorga el flujo de detalles que requiere. No amerita proyección en "planta", pues no está buscando ningún orden sustentador. Igualmente, Irineo Funes, inmovilizado en su catre, contempla incesantemente los detalles de un mundo de límites, sin poder reparar en la invisible red que teje un soporte geométrico para esos actores.

Otros personajes conceden una dimensión opuesta a sus ambientes. Para Asterión, por ejemplo, el mundo es sólo su laberinto, la casa de multiplicados límites que en su proyección en "alzado" trama el ritual de un ancestral sacrificio. La proyección en "alzado" domina la expresión del relato. Pero en "Los dos reyes y los dos laberintos" hay otro laberinto mayor: el desierto, el mundo mismo, en el que el rey cautivo es condenado a la desgracia del espacio sin límites. El vértigo horizontal no es frenado por ningún elemento. El horror del infinito se despliega en su falta de detención.

En "La escritura del Dios", la descripción de la cárcel combina las proyecciones en "planta" y en "alzado":

"La cárcel es profunda y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto; si bien el piso (que también es de piedra) es algo menor que un círculo máximo, hecho que agrava de algún modo los sentimientos de opresión y de vastedad. Un muro medianero la corta; éste, aunque altísimo, no toca la parte superior de la bóveda; de un lado estoy yo, Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, que Pedro de Alvarado incendió; del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo y el espacio del cautiverio"(Borges, 1974: 596).

El círculo remite a la idea de dinamismo, pero la textura de piedra y su profundidad funden la opresión y la vastedad. Los límites son curvos, dóciles, podrían ser hasta cálidos, si no privara su condición carcelaria. La medianera es la marca tajante que sesga el espacio. La división, eje de simetría, opone un jaguar a Tzinacán. En la constelación de la piel del tigre, descifra o proyecta su unión con el universo. La inmovilidad, en este caso, permite la lectura del cosmos.

A modo de proyección final

La renovación estética formulada en esta segunda etapa de la obra de Borges tiene que ver, fundamentalmente, con la reconversión del programa literario. Borges descoloca la ficción, la "proyecta" a otro espacio legitimando el trabajo textual. La lectura es asumida como disparador de escritura. Las "ficciones" anulan una topografía precisa para situar su impulso en un ámbito puramente literario. El espacio se expande, la horizontalidad se hace vertiginosa y los límites que la asfixian son sobrepasados y estirados hasta su eclosión. Incluso los límites de la realidad son superados. Borges construye una ficcionalidad sujeta a una espacialidad fantástica y a un tiempo mítico acelerado o desacelerado de acuerdo a las circunstancias específicas de la obra.

Los mecanismos de representación y distorsión de la realidad espacial de esta segunda etapa definen valores opuestos a los de la primera etapa. El sistema de proyección propone la ausencia de centralidad o, su equivalente, la policentralidad de un universo dominado por el extrañamiento permanente de la infinitud. El espacio ahistórico del hombre borgesiano, ser impedido de progresión, promulga, como sugiere Iraset Páez-Urdaneta, la repulsión de la "máquina" de la historia. La construcción de figuras se acota a los grafismos geométricos o mentales. Los laberintos transmutan el horizonte en una sucesión vertical de límites rotacionales y encrucijadas inasibles. A diferencia de la primera etapa, la figura humana desaparece en el abismo del predominio de lo situacional. La literatura se revela como conjuración del vértigo: prevención de orden. Borges se convierte en un "hacedor" de mundos, de productos y no de procesos; postulante de un universo acotado a su rotativo girar incesante.

notas

1
Publicación original: Kalathos, Venezuela, www.kalathos.com

2
Santos plantea una "cartografía simbólica de las representaciones sociales". Para ello utiliza como base metafórica el estudio de los mapas. Partiendo de los componentes de la representación espacial utilizados en el diseño de los mapas, quiere contribuir a vulgarizar y trivializar el derecho con objeto de abrir un nuevo sentido común jurídico. Esta operación la define como "Prolegómenos a una concepción posmoderna del derecho". Testifico mi deuda con este ensayo de Santos, correspondiente al capítulo 6 de su libro (1991) Estado, derecho y luchas sociales. Bogotá, Instituto Latinoamericano de Servicios Legales Alternativos; y con el ensayo de Ranulph Glanville (1980) "Mapping Realities". En: "Description: Invention: Reality", Architectural Association Quarterly, vol. 12, nº 4. London, pp. 20-31. Ambos se constituyeron en "disparadores" iniciales de la posibilidad de abordar metafórica e instrumentalmente el sentido de la representación espacial en la literatura.

3
El ensayo que Borges le dedica a Pascal es particularmente revelador: "En aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspiró los hexámetros de Lucrecio, el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal (...) Deploró que no hablara el firmamento, comparó nuestra vida con la de naúfragos en una isla desierta. Sintió el peso incesante del mundo físico, sintió vértigo, miedo y soledad ..." (Borges, 1974: 638). Pascal puso todo eso en las palabras de la frase citada. Una edición crítica de 1941 revela que la empezó a escribir de otra forma: "Una esfera espantosa cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna".

4
Antonio Toca Fernández, arquitecto mexicano, propone la construcción de la biblioteca. Alaba el talento literario de Borges y sugiere la presencia de un enorme talento arquitectónico. Para ello se basa en la racionalidad que aporta con minuciosa precisión, la detallada descripción de sus componentes arquitectónicos: "Si a este universo hipotético se le ponen límites, se tendría entonces una biblioteca cuyo tamaño no sería tan desmesurado (...) Bastaría encontrar alguna institución dispuesta a promover esta tarea, para poder convertir en realidad esta formidable ficción" (1988: 11). La eficacia del trabajo proyectivo y escalar de la obra borgesiana quedan demostrados en este "olvido" del vértigo del infinito que impulsa una propuesta constructiva.

referencias bibliograficas

BACHELARD, Gaston). La poética del espacio. México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

BORGES, Jorge Luis. Obras completas . Buenos Aires, Emecé, 1974.

CASTRO FLÓREZ, Fernando. "Laberintos". En: "Homenaje a Jorge Luis Borges", Cuadernos Hispanoamericanos, 505-507. Madrid, 1993, p. 269-278.

GLANVILLE, Ranulph. "Mapping Realities". En: "Description: Invention: Reality", Architectural Association Quarterly, volume 12 number 4. London, 1980, p. 20-31.

MOLLOY, Silvia. Las letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1979.

PÁEZ Urdaneta, Iraset (1986). "Borges o el conflicto del infinito", prólogo de Ficciones¾ El Aleph¾ El informe de Brodie, Caracas: Biblioteca Ayacucho

SANTOS, B. de Sousa. "Una cartografía simbólica de las representaciones sociales". En: Nueva Sociedad, 116. Caracas, noviembre-diciembre, 1991, p. 18-38.

TOCA FERNÁNDEZ, Antonio. "Construir la Biblioteca de Babel". En: Periferia. 8/9 . México, Dic-Jun, 1988, p. 11.

sobre el autor

Henry Vicente, critico venezoelano.