“Todo revival é um exercício contraditório e insuficiente. É um gesto burguês por excelência, porém contém sempre uma certa desconfiança no que diz respeito ao progresso. Ao mesmo tempo, sua recuperação do passado só é possível pela capacidade tecnológica da arquitetura moderna em simular e produzir os passados que se deseja...” (VIVONI FARAGE, Enrique. "La arquitectura de la identidad puertorriqueña.” En Hispanofilia. Arquitectura y vida en Puerto Rico. San Juan, Editorial da Universidade de Porto Rico, 1998, p. 239).

1. Pré-hispanismo no México. De Porfirio à Revolução (1877-1910)

1.1. Os primeiros exemplos: do Monumento a Cuauhtémoc ao Pavilhão Mexicano de Paris (1877-1889)

O século XIX na Ibero-américa foi marcado pela ruptura com o mundo colonial e o nascimento das novas nações. Nas artes, o academicismo manteve uma presença real, apesar de descontínua. Enquanto isso, na Europa as reações contra a rigidez dos “chefes de ensino” se tornavam crescentes, sendo o principal responsável dele o Romanticismo, movimento que preferiu a recuperação do mundo medieval, de vertentes como o românico, o gótico e o islâmico, entre outros, nessa apaixonada busca do "caráter nacional". Na América, reações similares foram surgindo durante a segunda metade do século. O esgotamento das propostas classicistas foi cedendo terreno a um novo repertório eclético de fontes históricas importadas dos países europeus, que incluíram variações regionais, como o normando, o bávaro, o bretão, o vasco, o alpino, o goticista lombardo, etc. Ampliou-se a gama de materiais e cores com a possibilidade de serem utilizados na arquitetura, o que resultou num carregamento da decoração.

Dentro desse quadro não demoraria a implantação de um neo-estilo inspirado nas próprias raízes americanas, originando-se o chamado "neo pré-hispânico". Esta vertente historicista teve sua origem e desenvolvimento mais importante no México, sendo precoces os exemplos ali encontrados, casos que exemplificavam a aceitação dessas linguagens no contexto de uma arquitetura oficial persuadida pelo academicismo francês. Essa arquitetura teve como antecedente a maquete em escala natural do templo de Quetzalcóatl, em Xochicalco, realizada por Léon Mehedin para a Exposição de Paris de 1867, no mesmo ano em que chegava ao fim o efêmero império de Maximiliano no México, onde a mostra foi a primeira a suprimir o sistema de pavilhão único. Este pavilhão foi realizado aparentemente pelo governo francês através da Comissão Científica Francesa (2).

Dez anos depois desse sucesso, em 1877, sobe ao poder Porfirio Díaz e o secretário de Fomento, Vicente Riva Palacio lança a convocatória para eleger um monumento a Cuauhtémoc. O vencedor foi o projeto cujo lema era "Verdade, Beleza e Utilidade", síntese ideológica que Justino Fernández afirmou que se tratava de "verdade histórica, beleza artística e utilidade moral”, que juntos comporiam o que se desejava que a arte fosse (3). Os autores do monumento foram o engenheiro Francisco M. Jiménez, no que diz respeito à arquitetura, enquanto encarregaram-se Miguel Noreña – autor da estátua de Cuauhtémoc –, Gabriel Guerra, Epitácio Calvo e Luis Paredes da parte escultórica.

O monumento se inaugurou finalmente em 1887, dentro do período em que o Porfirio, depois de retornar ao poder em 1884, assumiu o pré-hispânico como política cultural nacionalista, conforme afirmação de Fausto Ramírez. Este autor baseia sua afirmação em evidências como a criação da Inspeção Geral de Monumentos Arqueológicos da República (1885), a promulgação da Lei de Monumentos Arqueológicos (1896-97), o incremento no orçamento e coleções do Museu Nacional de Arqueologia, Etnologia e História e a difusão turística dos locais pré-colombianos (4). Esta política pré-hispanista conviveu com a mais ainda marcada vertente afrancesada; Schávelzon fala da "oscilação da política artística e cultural oficial do porfiriato, entre dois pólos, segundo melhor convinha a seus interesses: um, acentuadamente nacionalista e apoiado na exaltação de valores históricos específicos: outro, voluntariamente cosmopolita e moderno" (5).

No que o monumento a Cuauhtémoc em si se refere, um dos detalhes que mais chamou a atenção foram as colunas situadas nos ângulos do plinto (fig. 1). As mesmas estavam inspiradas nas pernas dos atlantes de Tula, descobertas por Désiré Charnay em 1850, ainda que não diretamente, mas através da visão que duas décadas depois teve Howard H. Brancfort, que as publicou como colunas porém colocando-as ao contrário. Jiménez se baseou nessa interpretação errônea, acrescentando como detalhe próprio ao fazê-las triplas, já que se detendo nos ângulos, poderiam ser vistas duplas de ambos os lados do embasamento. Assim, se conformaram quatro arestas de três colunas cada uma (6).

Um dos marcos da arquitetura neo pré-hispânica se produziu em 1889, tendo como motivo a Exposição Universal de Paris, na qual os pavilhões do Equador e México foram realizados com base nas formas arquitetônicas pré-colombianas (7). O equatoriano, projetado por Chedanne e construído por Paquin, reproduzia um templo solar inca (fig. 2). Enquanto o do México gerou grandes controvérsias e críticas, que terminaram sendo decisivas no rumo do neo estilo (8). Para a realização do pavilhão se convocou a um concurso em que o projeto eleito foi o apresentado pelo engenheiro arquiteto Antonio Anza com assessoria do historiador Antonio Peñafiel; as esculturas foram realizadas por Jesús F. Contreras. Sobre o projeto, assinalava Peñafiel: "não há adorno, nem símbolo, nem figura alegórica que não havia sido retirada autenticamente da arqueologia mexicana e com a única intenção de reviver a genuína civilização nacional" (9). Desse texto se desprende, de um certo modo, o suposto respeito milimétrico da arqueologia, a qual em teoria não se reinterpreta livremente, mas que se obedece ao máximo, com o fim de "reviver a genuína civilização nacional", frase muito eloqüente. Peñafiel publicou no ano seguinte, em 1890, sua grande obra "Monumentos de arte antiga mexicana".

Os arquitetos Luis Salazar, Vicente Reyes e José María Alva apresentaram no concurso outro projeto baseado na arquitetura pré-hispânica, porém cuja postura estética diferia sensivelmente da de Anza e Peñafiel, já que longe da "autenticidade" perseguida por eles, se decantava por uma visão totalmente eclética sustentada numa amálgama de fragmentos das ruínas, mais de acordo com o estilo festivo e exótico característico das Exposições Universais, e próximo ao caráter de "nota pitoresca destinada a combater o tédio universal" como diria Reparaz.

Em ambos projetos, e como assinala Ramírez, os autores usaram o fundamental das ilustrações de livros de arqueologia; "Era tão fácil remexer em livros e tirar de suas páginas seus motivos arquitetônicos! Porque não se acreditava que os senhores arquitetos se incomodavam em ir estudar as ruínas pré-hispânicas. Para o edifício da exposição de 1889, em Paris, confessam ter tirado tudo de Lord Kingsborough, Waldeck, Dupaix, Charnay e Chavero!" (10). A ele acrescenta Anda Alanis: "Diante da ausência de um trabalho arqueológico científico e metódico, o mundo pré-hispânico era mais imaginado do que real. Isso permitiu aos artistas explorarem um território virgem e cheio de riquezas visuais que podiam ser usadas para criar fantasias cheias de exotismo, de um mundo que se destacava mais por sua estranheza do que por suas possíveis referências de identidade nacional" (11). Sem dúvida, em 1895, o próprio Luis Salazar propunha que, estando já "maduro o campo das idéias para se inspirar nas monumentais construções arqueológicas que temos, que se passasse então ao campo de ação criando uma arquitetura moderna nacional" (12).

1.2. As polêmicas em torno do estilo “Neo pré-hispânico”

O pavilhão do México de 1889, onde foram fundidos elementos astecas e maias, recebeu em Paris as críticas do arquiteto Charles Garnier, sendo que este também se inscreveu em tal ocasião ao exótico e arqueologista construindo junto à torre Eiffel, símbolo das novas tecnologias, uma casa asteca (fig. 3) e uma casa inca cuja versão era bastante folclórica. Esta inclinação de Garnier era conseqüência seguramente dos esquemas que Eugène Viollet-Le-Duc havia difundido em 1884 sobre a habitação indígena asteca ou inca, e teria uma rápida conseqüência nos motivos ornamentais indígenas que o tratadista E. Barberot incluiria em seu manual de 1891.

À polêmica do pavilhão de 1889, juntou-se rapidamente outra, em 1891, quando na entrada do Passeio da Reforma, próximas ao monumento a Carlos IV de Tolsá, se inauguraram as gigantescas esculturas dos heróis astecas Ahuízotl e Izcóatl, realizadas pelo escultor Alejandro Casarín, e colocadas sobre uns pedestais de mármore negro, popularmente conhecidos como os "índios verdes". A polêmica, como destaca Elisa García Barragán, se produziu "já que os reis esculpidos dentro de um pretendido realismo indígena rompiam a harmonia do afrancesado passeio" (13). Dois anos depois se lia em "O Monitor Republicano": "Insiste um jornal, e com muita justiça, em pedir à Prefeitura que suprima os ridículos e antiestéticos bonecões colocados à entrada do Passeio da Reforma. Os turistas que visitam esta capital acham que esses disparates são obra dos primitivos povoadores do Anáhuac e que nossa Prefeitura os conserva ali como relíquias arqueológicas. Assim opinam os que nos julgam favoravelmente. Em relação aos que sabem que são obras contemporâneas, seguramente nos qualificarão de selvagens" (14).

As respostas a ambas obras tão polêmicas, o Pavilhão de 89 e os "índios verdes", foram produzidas quase uma década depois: para a exposição de Paris de 1900 descartou-se completamente o estilo indígena para o pavilhão mexicano optando-se, numa clara demonstração da preferência por historicismos de histórias alheias, por um estilo mourisco, e no ano seguinte, em 1901, os “índios verdes” foram deslocados ao mais adequado Passeio da Viga, onde foram colocados sobre novos pedestais em estilo “maia”, feitos pelo arquiteto Guillermo de Heredia.

Enquanto nos noventa se davam no México essas discussões em torno à validez do estilo neo pré-hispânico na arquitetura, em outras latitudes americanas estavam sendo construídas obras que seguiam essa linha. Em 1893, durante a World´s Columbian Exposition em Chicago, o diretor da seção arqueológica Frederick Putnam e também diretor do Harvard´s Peabody Museum cedeu, pois o Anthropology Building apresentara decorações extraídas das ruínas maias. Edward Thompson, cônsul americano em Mérida e que tinha realizado várias explorações e participado em escavações, foi o encarregado de levá-las a cabo. Esse edifício apresentou uma coleção de artefatos e relevos maias, além de uma coleção de 162 fotografias tiradas em suas expedições por Alfred Percival Maudslay e Teobert Maler a partir de 1880 (15). Essas realizações tinham um antecedente nos Estados Unidos na residência Tuxedo para Pierre Lorillard, que o arquiteto Bruce Price construiu em Nova York em 1885, com referências a formas pré-colombianas.

No extremo sul do continente, e casualmente também em 1893, o arquiteto italiano Tebaldo Brugnoli construía o mausoléu de Nazario Elguin e família no Cemitério Geral de Santiago do Chile (fig 4), em estilo (neo-asteca), coroando sua obra com uma figura da deusa Coatlicue que vinha a ocupar o lugar que habitualmente se destinava à cruz. Brugnoli completaria suas realizações historicistas com os mausoléus das famílias de Cláudio Vicuña Guerrero, em estilo “mourisco” (16), em 1896, e Domingo Matte com forma de pirâmide egípcia e que inclui uma esfinge e a figura de uma egípcia em mármore de Carrara, por volta de 1905. Também no Cemitério da Recoleta em Buenos Aires, se encontra um mausoléu concebido com referências pré-hispânicas, o da família Aldao (fig 5).

Assim, sem saber, Brugnoli se aproximava de uma das escassas tipologias que os mais severos críticos do estilo neo pré-hispânico no México aceitavam como válidas. De fato, um conhecido artigo assinado em 1899 sob o pseudônimo Tepoztecaconetzin Calquetzani (17), ao mesmo tempo em que atacava a incorporação de elementos pré-colombianos nos edifícios contemporâneos, o que apontava como “inútil e quimérica empresa”, afirmando também que a disposição geral da arquitetura mexicana antiga brigava “completamente com nossas necessidades”, convalidava a utilização do estilo em monumentos públicos e funerários: “Há um tipo de edifícios que por sua índole podem ser exceção nas considerações que aponto; edifícios que têm um caráter histórico por excelência, que não devem satisfazer a condições utilitárias e que sempre que haja motivos especiais podem representar, sem detrimento das leis da arte, qualquer das arquiteturas dos aborígenes do México: refiro-me aos monumentos comemorativos...”.

Sob esse prisma ficavam validadas obras de inspiração pré-hispânica como o monumento a Benito Juárez em Oaxaca, obra do arquiteto Carlos Herrera e o escultor Concha (1894), e vários projetos de monumentos não realizados, um “em asteca puro”, o que o arquiteto Francisco Rodríguez – provavelmente o misterioso Calquetzani do parágrafo precedente – projetou para a Prefeitura de Tepoztlán (Morelos) em homenagem ao descobrimento da pirâmide de Tepozteco e a inauguração do Museu de Antiguidades dessa cidade (1895), outra homenagem a Porfirio Díaz, combinando elementos indígenas e classicistas (1900), a Benito Juarez para o Passeio da Reforma, concebido em estilo zapoteca e de enormes dimensões (1906), e um quarto para Xicoténcatl, projetado por Carlos Noriega (1907).

Dessa forma, a arquitetura via limitado o seu campo de ação e seus representantes eram conscientes da existência de uma crítica que lhes seria inflexível quando pensassem em projetar valendo-se dos elementos pré-colombianos. Um novo golpe de graça produziria em 1900 o transcendental livro “As ruínas de Mitla e a arquitetura nacional” de Manuel F. Alvarez, quem não se mostrava dubitativo em atacar diretamente o ornamentalismo, adiantando-se visionariamente as polêmicas dos anos vinte: “ultimamente temos visto aparecer letras astecas, como se os índios tivessem conhecido o alfabeto e como se não houvesse existido na Idade Média letras com adornos semelhantes aos nossos, como se vê na gramática do ornato de Jones. Também temos visto um piano zapoteca, como se naquela época fosse conhecido um piano, o que, prescindindo da própria forma, conveniente e elegante, fez-se um móvel tosco e pesado com ornatos gravados, como se pudéssemos ser chamados de astecas por levar uma jóia asteca na pulseira do relógio. Não será difícil que vejamos aparecer um bonde asteca, onde se façam ornatos gravados índios. Basta de empregos impróprios e até ridículos, e dediquemo-nos melhor a vulgarizar a arte do desenho, para conhecer e apreciar a beleza de uma obra de arte, para tratar com acerto e buscar o desenvolvimento da arte, e alcançar com êxito o ideal do útil, do verdadeiro, e do belo, essa trindade da arte “(18).

Fechados cada vez mais os caminhos, o movimento no México parecia ter esgotado seu repertório somente em duas décadas de desenvolvimento, e ante a iminência da Exposição Universal de Paris de 1900, dava a impressão de que não havia um “estilo nacional” digno de representar o país no evento, tal como o haviam solicitado os organizadores aos países participantes; no México chegou-se a dizer que, ao carecer de “uma arquitetura que o caracterize... deveria adotar um estilo sério que revelasse o caráter do governo que rege seu destino e o estilo Neo-Grego, que satisfazia essas condições, foi o adotado” (19). Assim como a Espanha encontrou no pavilhão neo plateresco de José Urioste uma maneira de mostrar sua cara mais “séria e culta” (20), longe do exotismo folclórico orientalizante que havia caracterizado anteriores pavilhões, o México, desconcertado e confundido, refugiava-se num pavilhão de estilo “mourisco” – isso parecia ser o “neo-grego”! – carente de raízes próprias. Esse pavilhão, que tinha como antecedente o que José Ramón Ibarrola tinha realizado em ferro fundido para a Exposição Mundial da Indústria e Algodão em Nova Orleans (1884-1885) e que hoje se localiza em Santa María de la Ribeira, na capital mexicana era a prova de como um historicismo alheio era plausível de erigir-se numa imagem externa de nação. Curiosamente esse pavilhão teve menos críticas que seu predecessor de 1889.

Na primeira década do século XX manifestou-se claramente um retrocesso nas construções neo pré-hispânicas, apesar de encontrarmos alguns casos de arquitetura efêmera neo-maia como os arcos erigidos em Mérida (Yucatán) em honra ao presidente Porfírio Díaz em 1906 (fig 6), que tinha como antecedente um similar implantado na Cidade do México em 1899, na esquina de Patoni, hoje avenida Juarez e Humboldt, pelo engenheiro Leopoldo Batres com alguns trabalhos do escultor italiano Enrique Alciati (21). Pouco depois, nas festas do centenário de 1910, Porfírio fomentava o desfile de carruagens e comparsas indígenas precedidas pelos seus caciques, sem imaginar que estava por começar com violência a Revolução Mexicana com sua substanciosa quota de indigenismo e agrarismo. Os novos tempos da Revolução provocariam um parênteses numa arquitetura neo pré-hispânica, que retomaria seu andamento pouco tempo depois, convivendo, nos anos 20, com a consolidação da arquitetura neo-colonial.

2. A arquitetura neo pré-hispânica como expressão da identidade nacional e americana (1911-1921)

2.1. As novas propostas no México

O ano de 1910, além de marcar no México o estalar da Revolução, para esse e outros países como Argentina e Chile significou a celebração dos centenários de suas independências políticas. Esse momento histórico selou também o reencontro com a Espanha após o século XIX de distanciamento, que sucedeu as lutas de emancipação. Espanha, tendo perdido as últimas colônias americanas em 1898, potencializava uma aproximação com as nações americanas na qual o cultural teria um papel decisivo. Na arquitetura, a manifestação mais palpável de que as velhas mágoas queriam ser sepultadas definitivamente, era testemunhado pelo estilo neo-colonial, cujo momento mais culminante quanto ao seu debate e obras se produziram no período de 1915-1930.

No caso do México, se deu o que Carlos Tur Donatti chama de “nacionalismo colonialista”, que localiza como última etapa cultural do porfiriato e primeira da Revolução, e cuja utopia estava pré-figurada pela “desconfiança no progresso, aproximação à religião, ou passado colonial como salvação” (22). Dentro desse contexto, em 1913 e 1914, Federico Mariscal ditava uma série de conferências, publicadas em 1915 sob o título “A Pátria e a arquitetura nacional” nas quais manifestava a necessidade de acentuar o resgate da arquitetura colonial mexicana. Em 1917 se chegaria ao ponto onde o governo de Venustiano Carranza eximiria os impostos de quem construísse em estilo colonial.

Assim, o debate sobre a “arquitetura nacional” foi tomando formas diferentes às que tínhamos visto no período do porfiriato, onde a predileção pelo pré-hispânico tinha mantido oculto quase completamente as riquezas do passado colonial. Chegava-se agora a um ponto onde o que começava a ser posto no México era uma “fusão” de ambos estilos para definir essa identidade “nacional”, processo que teria sua culminação na obra de José Vasconcelos, porém que já antecipava obras como as do pintor Saturnino Herrán, de clara raiz estética hispanista, que em seu tríptico “Nossos deuses” (não concluído desde sua morte em 1918) representava, fusionados e confundidos a deusa Coatlicue e um Cristo crucificado, simbolizando a mestiçagem cultural, nesse caso desde um ponto de vista religioso.

Em 1916 Manuel Gamio, Inspetor Geral de Monumentos Arqueológicos da República e Diretor da Escola Internacional de Arqueologia e Etnologia Americanas, publicava “Forjando Pátria”, onde teorizava sobre dois rumos mais convenientes para alcançar uma “arte nacional, que é uma das grandes bases do nacionalismo”. Refletia sobre o passado referindo-se a uma arte criada a partir da invasão mútua do espanhol e do pré-hispânico, o qual tinha sobrevivido até então na sociedade: “...A classe indígena guarda e cultiva a arte pré-hispânica reformada pela européia. A classe média guarda e cultiva a arte européia reformada pelo pré-hispânico ou indígena. A classe chamada aristocrática diz que sua arte é a européia pura. Deixemos a essa última em seu discutível purismo, por não ser de interesse, e consideremos as duas anteriores”. (23). Gamio propõe como solução para alcançar uma “arte nacional”: “aproximar o critério estético do primeiro em direção à arte de aspecto europeu e impulsionar o segundo em direção à arte indígena. (...) Quando a classe média e a indígena tenham o mesmo critério em matéria de arte, estaremos culturalmente redimidos” (24).

Enquanto isso acontecia no centro neurálgico do debate nacionalista, a arquitetura neo pré-hispânica começava a ter presença em outras regiões. Em Mérida, em 1915, o arquiteto Manuel Amábilis, formado na Ecole Spéciale d´Architecture de Paris entre 1908 e 1913, desenhava e construía a fachada de uma loja maçônica no antigo templo de “Doce nome de Jesus” ou de “Jesus Maria”, a mesma desaparecia nos anos 1950 ou 60. Em 1919 o próprio Amábilis, com a colaboração do engenheiro Gregory Webb, edificava o Sanatório Rendón Peniche, notável conjunto no qual se fundia a modernidade funcionalista com uma mostra ornamental de reminescências maias, em especial do estilo Puuc. Construído para dar serviço sanitário aos trabalhadores da empresa Ferrocarriles Unidos del Sureste, o conjunto se encontra atualmente quase em ruínas. (25).

2.2 A fortuna do “neo-estilo” nos Estados Unidos

Nos Estados Unidos, em especial no sul da Califórnia, consolidava-se o chamado “Maia Revival”. Uma das primeiras mostras disso se deu em 1915 por ocasião da Panama-California International Exposition em San Diego; ali, os arquitetos locais Francisco Cornejo e Henry Lovins incorporaram o estilo a seus trabalhos de decoração de interiores, móveis, azulejos e desenho gráfico, junto ao egípcio e mourisco. Frank Lloyd Wright já tinha construído o Kehl Dance Academy em Madison, Wisconsin (1912), utilizando motivos pré-colombianos; sua obra mais importante nessa linha seria o complexo residencial de Aline Barnsdall em Hollywood, Califórnia, para cuja realização se baseia no livro de Herbert Spinden “A Study of Maya Art” publicado em 1913 pelo Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology da Universidade de Harvard. Depois de voltar do Japão, Wright realiza nos anos vinte outras residências na Califórnia baseadas em motivos pré-colombianos. Em 1925 projeta o Gordon Strong Planetarium, em Sugar Loaf Mountain, Maryland, inspirado no Observatório de Chichén Itzá.

Nos anos trinta houve uma espécie de furor pelo estilo maia, com edifícios tão paradigmáticos como o “Maya Building” de Frans Blom na Chicago Century of Progress World´s Fair (1933), inspirado num pedaço do quadrilátero das freiras de Uxmal, e o “Federal Building” da California Pacific International Exposition em San Diego (1935), reconstrução do Palácio do Governador de Uxmal (26). Isso pode se ligar ao interesse que surge nos Estados Unidos nessa época pela obra dos muralistas mexicanos, ao que podemos acrescentar uma longa lista de exposições de arte pré-hispânica realizadas em diferentes cidades, potenciadas em várias ocasiões pelo Panamericanismo que emanava do governo norte-americano, ou a formação de importantes coleções de arte pré-colombiana como a do próprio Nelson Rockfeller.

A anteriormente citada exposição de San Diego de 1915 marcou também a promoção do “Spanish Colonial Revival” – o que mais ao sul se chamava “neo-colonial” – cuja presença nos Estados Unidos teve ainda maior força do que o “Maia Revival”. Em 1916 se publicava a obra de Newcomb entitulada”The Franciscan Mission Architecture of Alta California”, de notável difusão. Nisso, muita importância teve também o cinematógrafo, com a proliferação de filmes ambientados que incluíam cenografias com arquiteturas lembrando a colonial, que além disso teria grande difusão em países como o México: “...Uma vez que a indústria cinematográfica norte-americana mudou-se de Nova York para a Califórnia, depois da Primeira Guerra Mundial, a força cultural do meio se acentuou. A nova localização reforçou o exotismo; em particular pôs na moda temas associados com a herança espanhola e árabe...” (27).

2.3 América do Sul. Entre as raízes astecas, maias e tiahuanacotas

Enquanto isso, na Argentina se produzia uma reflexão similar sobre a arte e a arquitetura nacional. Dentro dela incluía-se o neocolonial, que teria em Martín Noel sua figura mais solitária, porém com uma clara consciência americanista, incorporava a possibilidade de construir em estilo neo pré-hispânico. No sul do continente a cultura incaica era a chamada a proporcionar linguagens ornamentais válidas para essas obras, fenômeno que tinha sido potenciado por sucessos como o descobrimento em 1911 das ruínas de Machu Picchu. No entanto o paradigma seria fundamentalmente Tiahuanaco, na Bolívia.

Expressão precursora de interesse pré-hispânico na Argentina foi o “Projeto da sala de música decorada com elementos americanos” que o pintor catalão Lorenzo Pique, radicado em Buenos Aires apresentou no V Salão Nacional de Belas Artes em 1915, inspirando-se em seus estudos sobre a arte pré-colombiana. Em 1920, os arquitetos Héctor Greslebin e Angel Pascual, argentino e sevilhano respectivamente, apresentam no X Salão o projeto de “Mausoléu Americano” (fig 7), que recebeu o prêmio Americano “ante a evidência de uma estilização autóctone modernizada” segundo foi dito. Esse projeto singular e eclético combinava elementos provenientes do México, Yucatán e Tiahuanaco, convertendo-se talvez no primeiro exemplo de aculturação de extração pré-hispânica, entre o asteca, maia e inca, que aspirava criar um “Renascimento Americano” segundo seus autores. “A escolha do tema refletiu sobre um motivo funerário, um ‘mausoléu’, por ser esse o tema tratado com mais profusão na bibliografia usada... O mausoléu não deveria ser nem uma chulpa nem uma guaca, mas um cemitério moderno, situado num recinto cujas linhas concordavam com as suas e assim a uniformidade dos monumentos que o rodeassem faria, de longe, ressaltar sua silhueta característica.” (28).

No ano seguinte, em 1921, Pascual insiste no mesmo caminho e apresenta no 11º Salão Anual da Sociedade Central de Arquitetos – sendo premiado com a Medalha de Ouro – o projeto de “Mansão Neo-Asteca” (fig 8) falando “da imprescindível necessidade de projetar segundo a modalidade de pueblo mexicano antigo as partes de construção, decorações e móveis que eles, pertencentes a uma civilização mais atrasada, desconheciam”. Para alcançar seu objetivo, projetou “primeiro um hotel provado em estilo Luis XVI, o mais comum entre nós e depois, respeitando num todo a distribuição e quase na totalidade a silhueta externa, foi mediante anteprojetos intermediários operando a mudança de estilo até chegar ao projeto que apresentei que, repito, não era asteca puro, porque não podia nem deveria sê-lo, porém neo-asteca” (29). O curioso do caso é que nenhum dos motivos utilizados por Pascual era de procedência asteca porém de elementos maias de Yucatán. Cabe assinalar mesmo assim que Pascual desconhecia as obras que tinham sido realizadas no México em estilo neo pré-hispânico.

Um terceiro projeto de Pascual, realizado junto ao arquiteto E. Schmidt-Klugkist foi o de “Dormitório neo-asteca” que foi premiado com Diploma de Honra no Salão de Decoração em Buenos Aires em 1922. Também temos dados de que nesses anos construiu-se, na residência dos senhores Enrique Saint e Andréa Manceaux, na rua Arenales em Buenos Aires, uma sala de estar familiar com paredes cujo reboque simulava pedras inca, reproduzindo o muro externo do Hatunrrumivoc. O conjunto incluía uns poucos nichos trapezoidais e inclusive uma réplica da famosa “pedra dos doze ângulos” da capital imperial inca (30). Esse gosto por Cuzco foi potencializado nesses anos pela atuação no Teatro Colón em Buenos Aires, da Companhia Peruana de Arte Inca que colocara em cena a obra “Qllantay”, grande êxito teatral de 1923.

Naquela época o âmbito da arquitetura e da arte, do ponto de vista nacionalista, se encontrava convulsionada em vários dos países do continente e se sucediam fatos de provada importância histórica. Se tomarmos como referência o ano de 1921 no Peru, temos ali a publicação por parte do arqueólogo Julio C. Tello, descobridor de Chavín de Huántar de seu transcendente livro “Introdução à história do antigo Peru”. Aprova-se então o projeto de implantação de um monumento a Manco Capac que apresentam os escultores David Lozano e Benjamín Mendizábal. Doado pela colônia japonesa no Peru, com motivo do Centenário da Independência peruana, esse monumento seria executado por Lozano, inaugurando-se em 1926, sendo o primeiro monumento no Peru com elementos e ornamentação “inca” e ao que podemos relacionar de certa forma com o monumento a Cuauhtémoc do México quanto à sua concepção ideológica e estética. Diz Castrillón Vizcarra que “O fato de ter escolhido o herói fundador do Tawantinsuyu tem que ver sem dúvida com as idéias em voga sobre nossa origem asiática e nossa fixação com o Império do Sol” (31).

2.4 Irrupção do pré-hispânico na cultura e educação popular. Propostas para uma “Arte Nova” na América

Seguindo com os sucessos de 1921, porém passando ao México, encontramos fatos como a viagem inicial que realizam a Uxmal e Chichén Itzá, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard e José Vasconcelos que derivaria em acontecimentos como a primeira exposição dedicada à arte popular mexicana organizada por Montenegro, Best Maugard, Francisco Cornejo e Jorge Enciso; pouco depois, o Dr. Atl publicava o livro “As artes populares no México”. Se dá início a uma promoção da arte popular desde o Estado que teria sua máxima expressão na obra dos muralistas. Também em 1921, porém em Barcelona, David Alfaro Siqueiros publicava em “Vida Americana” seu “Manifesto” “Três chamadas de orientação atual aos pintores e escultores da nova geração americana” no que rejeitava a utilização de motivos tomados das culturas pré-hispânicas em obras modernas, propondo estudar seriamente as obras do passado, evitando simples reconstruções arqueológicas. Nesse mesmo ano viaja também pelo México o arquiteto britânico Bossom, conhecido por sua aplicaçãi de motivos pré-colombianos em arranha-céus de estilo art-decô nos Estados Unidos.

Dentro dessa sensibilidade, outra das manifestações mais interessantes foi a realização e publicação de manuais de ornamentação e métodos de desenho baseados em motivos pré-colombianos (32). O tema pedagógico, nesse sentido, teve em 1923 um ano paradgimático (33). No México publicou-se o “Método de desenho: tradição, ressurgimento e evolução da arte mexicana”, de Adolfo Best Maugard, método que teve suas origens por volta de 1918 e se utilizou nas escolas primárias e normais do país entre 1921 e 1925, quando foi suprimido. Seu autor tinha sido estimulado no estudo das culturas pré-colombianas por Manuel Gamio, quem também em 1923 culminou seu estudo integral de Teotihuacán com a publicação de “A povoação do Vale de Teotihuacán”, onde “propôs e levou a cabo a instalação de ateliês de trabalho em barro onde mãos teotihuacanas, com terra teotihuacana, começaram a moldar figuras plasticamente compostas a partir da escultura teotihuacana” (34).

Também em 1923 porém na Argentina, o escultor Gonzalo Leguizamón Pondal junto ao arquiteto Alberto Gelly Cantillo começavam a publicar os cadernos “Virarocha” de “desenhos ornamentais americanos”. Entre os mais entusiastas críticos destacou Clemente Onelli quem não duvidava em afirmar que “... seria uma verdadeira cegueira que este ambiente, sensível à crise e ao bem-estar materiais, não compreendesse que é o momento preciso para lançar essa nova arte decorativa, agora que a civilização, sacudida de todas as formas, busca, tateia, tenta inovar e voltar às origens e recorre à tumba de Tutankamon, ao cubismo, à aglomeração de colorações do bizantinismo, persianismo e eslavo misturados, e, no desejo pelo novo e desconhecido, chega ao supremo mal-gosto, até as monstruosas flores artificiais a adornar os boudoirs das senhoras com sapatos amarelos cheios de verrugas, com os outros chamados coloquintos, e com as pimentas e os pepinos moldados em cera. Modas essas que não se afirmam, que desaparecem logo, porque não respondem a critério artístico algum” (35).

No mesmo ano, Eric Boman e seu discípulo, o arquiteto Greslebin, a quem nos referimos anteriormente, editaram a obra “Olaria de estilo draconiano na região diaguita” na qual para resgatar motivos brindavam pautas para sua aplicação moderna. Greslebin continuou na mesma linha, manifestando seu desejo de “conseguir para a América uma nova arte, inspirada em seus motivos autóctones, mas que honre também os antecedentes que o inspiram”, com o qual ficava clara sua postura de combater as realizações de cunho pré-hispanista que não iam à raiz do assunto, ficando somente numa fase puramente decorativa e epidérmica; Greslebin falava de “simples entusiasmos desorganizados, irreflexivos, que tanto debilitam nosso caráter nacional, o que (...) nos faz supor que esse gênero de artistas tem uma tal dose de suficiência, que acreditam ter conseguido a culminação de uma arte ao transportar a seu papel duas linhas torcidas ou escalonadas ou quatro gatos americanos...” (36).

notas

1
Os artigos foram publicados conjuntamente em: "Arquitetura historicista de raízes pré-hispânicas". Goya, Madrid, Nº 289-290, julho-outubro de 2002, p. 267-286. Para essa ocasião fiz correções e acréscimos posteriores (de dados e fotos) que melhoram a versão anterior.

2
Ver: Daniel Schávelzon (comp.), La polémica del arte nacional en México, 1850-1910. México, Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 165-170; e Fausto Ramírez, “Dioses, héroes y reyes mexicanos en París, 1889”, em Historia, leyendas y mitos de México: su expresión en el arte, XI Coloquio Internacional de Historia del Arte. México, UNAM, 1988, p. 203.

3
Justino Fernández, El arte del siglo XIX em México. México, UNAM, 1953.

4
Fausto Ramírez, "Vertientes nacionalistas em el modernismo", em El Nacionalismo y el Arte Mexicano, IX Coloquio de Historia del Arte. México, UNAM, 1986.

5
Daniel Schávelzon, 1988, p. 139.

6
Ibídem., p. 26.

7
Deve ser assinalado que o pavilhão de El Salvador, obra do arquiteto Lequeux, recorreu para sua ornamentação a um conjunto de signos de hieróglifos extraídos do idioma náhuatl.

8
Recomendamos a leitura do trabalho muito completo de Fausto Ramírez citado na nota 1, “Dioses, héroes y reyes...”, p. 203-253.

9
El Monitor Republicano. México, 9 de junho de 1888. Cit. por Ramírez, 1986.

10
Francisco de la Maza, "La arquitectura nacional", em Del neoclasicismo al art nouveau. México, Sepsetentas, 1965.

11
Enrique X. de Anda Alanis, "El Déco en México: arte de coyuntura", em Art Déco. Un país nacionalista, un México cosmopolita. México, INBA, 1998, p. 59.

12
Luis Salazar, "La arqueología y la arquitectura", em Actas del XI Congreso Internacional de Americanistas. México, 1895, p. 151.

13
Elisa García Barragán, "Escultura y arquitectura neoindígena", em Schávelzon, 1988, p. 181.

14
El Monitor Republicano. México, 2 de abril de 1893.

15
Cfr.: Barbara Braun, Pre-columbian art and the post-columbian world. Ancient american sources of modern art. New York, Harry N. Abrams Inc., 2000, p. 139-140.

16
O "neo-árabe", mais conhecido na América como "estilo mourisco", teve uma interessante difusão nos países ibero-americanos onde se encontram numerosos exemplos; a respeito pode-se consultar nosso trabalho "Alhambras americanas: memória de una fascinação". Artes de México, México, 2001, Nº 54, p. 60-67.

17
"Bellas Artes. Arquitectura, Arqueología y Arquitectura Mexicanas", em El Arte y la Ciencia, 1899. Repr. em Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México em el siglo XIX, 2ª ed.. México, UNAM, 1997, tomo III, p. 377-380.

18
Cfr.: Manuel F. Alvarez, "Creación de una arquitectura nacional", em Las ruinas de Mitla y la arquitectura nacional. México, 1900, p. 273-282

19
Cfr.: Ida Rodríguez Prampolini, ob. cit., tomo III, p. 581-582.

20
María José Bueno, "Arquitectura y nacionalismo. El imagen de España a través de las Exposiciones Universales". Fragmentos, Madrid, 1989, Nº 15-16, p. 67.

21
Ver: "La arquitetura neo-indigenista del siglo XX en Yucatán". http://mexicodesconocido.com.mx/mex_tiem/mt970902.htm. Ver também: http://www.chichen.com.mx/merida/historia/avcolon1.html.

22
Carlos M. Tur Donatti, "La literatura de la Arcadia novohispana, 1916-1927". Cuadernos Americanos, México, ano XIV, vol. 4, Nº 82, julho-agosto de 2000, p. 126.

23
Manuel Gamio, Forjando Patria (Pro Nacionalismo). México, Librería de Porrúa Hermanos, 1916, p. 66.

24
Ibídem., p. 67.

25
"La arquitectura neoindigenista del siglo XX en Yucatán", op. cit. Para este tema pode-se consultar também os trabalhos de J. Antonio Siller "La presencia prehispánica en la arquitectura neomaya de la península de Yucatán", e de Antonio Toca Fernández "Presencia prehispánica em la arquitectura moderna mexicana", ambos em Cuadernos de la Arquitectura Mesoamericana, México, UNAM, Facultad de Arquitectura, Nº 9, 1987.

26
Os dados referentes às obras de estilo "maia" nos Estados Unidos foram extraídos de Barbara Braun, 2000.

27
Silvia Alvarez Curbelo e Enrique Vivoni Farage, "Crónica de una casa hispanófila: la Casa Cabassa en Ponce", em Hispanofilia. Arquitectura y vida en Puerto Rico. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, p. 229.

28
Héctor Greslebin e Angel Pascual, "Mausoleo americano. Primer Premio. X Salón de Bellas Artes". El Arquitecto, Buenos Aires, vol. I, Nº 12, novembro de 1920, p. 236.

29
Angel Pascual, "Mansión Neo-Azteca". Revista de Arquitectura, Buenos Aires, maio de 1922, p. 25.

30
Víctor M. Guillén, "El Cuzco en una mansión argentina". Revista del Instituto Americano de Arte del Cuzco, Cuzco, Nº 3, 1944. Esta residência foi lamentavelmente demolida por volta de 1966.

31
Alfonso Castrillón-Vizcarra, "Escultura monumental y funeraria en Lima", em Escultura em el Perú. Lima, Banco de Crédito del Perú, 1991, p. 352.

32
A esse tema dedicamos o estudo "Fuentes prehispánicas para la conformación de un arte nuevo en América". Temas, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 2000, p. 49-67. (Em colaboração com Ramón Gutiérrez).

33
Para ampliar aspectos sobre este tema, pode-se consultar nosso trabalho “La infancia, entre la educación y el arte. Algunas experiencias pioneras en Latinoamérica (1900-1930)”. Artigrama, Zaragoza, Nº 17, 2003.

34
Enrique X. de Anda Alanis, 1998, p. 39.

35
Clemente Onelli, "Hacia el arte nacional". La Nación, Buenos Aires, 25 de septiembre de 1923.

36
Héctor Greslebin, La enseñanza del arte americano prehispánico y su aplicación moderna. Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1934, p. 12 e 14.

sobre o autor

Rodrigo Gutiérrez Viñuales. Doutor em História da Arte pela Universidade de Granada (Espanha). Professor de História do Arte na mesma Universidade. Linha de pesquisa: arte ibero-americana do período 1800-1930. Autor dos livros Pintura, escultura e fotografia na Ibero-américa, séculos XIX e XX. Madrid, Ediciones Cátedra, 1997; e História da Arte Ibero-americana. Madrid-Barcelona, Lunwerg, 2000 (ambos coordenados com Ramón Gutiérrez). Autor de uma centena de estudos sobre estes temas.

Tradução Flávio Coddou