O processo poiético e a historicidade moderna do técnico

Na interpretação do pensamento pós-metafísico de Heidegger de Vattimo (1), uma condição de modernidade é a instituição do tecnológico como ontologia da atualidade, no qual estamos atravessando uma instância do ser na tecnologia rumo ao ser pela tecnologia. A perda de qualidade do ser – o núcleo da queda da ontologia – vem, em parte, da perda da condição histórica meramente instrumental da tecnologia. Esta circunstância central da modernidade caracteriza um momento filosófico posterior ao trans-moderno cuja entidade se enraíza no avassalamento do humano pelo tecnológico. O eixo da concepção pró-hitleriana de Heidegger (2), ainda que seja de uma apresentação muito rebuscada e de impossível justificação, é a suposição que este regime, em sua característica de fundação de volta à pátria da terra, se erguia como defesa do engrandecimento da tecnologia nos contrapostos regimes capitalista e comunista: desta perspectiva, o filósofo de Friburgo, avalizava defensivamente uma atitude política aparentemente distanciada da hiper-valorização da técnica sobre o ser. Postura de que se ocupou Adorno ao examinar o regime nacional-socialista como um dos momentos culminantes do império da racionalidade tecnológica – exemplificável na perfeição dos campos de extermínio – o que, paradoxalmente, confirma a presunção heideggeriana do racional-tecnológico como discurso avassalador e exterminador do ser.

Certa historicidade da ontologia (do ser) o identifica em situação: se é, isso se dá em um certo contexto situacional que veio provido da modernidade, através de um impressionismo sociológico (Luckacs, Simmel, Bloch, Benjamin, Adorno, Heidegger, Habermas), segundo o qual o ser não é senão quando em um estado relacional do tipo sujeito/objeto, no qual a modernidade vem a instituir fundamentalmente uma mudança na condição dos objetos e por tanto, indiretamente do sujeito e do ser relacional. Ver a respeito toda a teoria crítica aplicada sobre a transformação moderna do objeto: mercadoria em Marx-Adorno, fetiche em Marx-Freud.

Inclusive, desde aquela precoce emergência germânica de um discurso científico da sociologia – sobretudo em Simmel – o social não pode senão constituir-se na circunstância de uma nova condição ambiental do mundo – a vida nervosa das cidades metropolitanas, segundo Simmel, ou também sua caracterização do mundo da moda como reformulador do social – porém uma condição ambiental cada vez mais estipulada pela significação do objetivo-objetual do mundo (um mundo cada vez mais formalizado pela justaposição material-simbólica de mercadorias e fetiches), pressão determinante do social como discursividade interativa de seres e coisas (Habermas, Lühmann) cuja condição se obtém e estabelece à custa do subjetivo.

O enfoque também fundador da ciência sociológica em Tonnies e Durkheim se baseia – dentro da novidade histórica moderna do deslocamento da noção tradicional de gemeinschaft ou comunidade à noção moderna de gessellschaft ou sociedade – em uma nova realidade relacional de seres e coisas segundo a qual a antiga preeminência intersubjetiva e solidária da comunidade se transforma em interações discursivas e institucionais que tendem, na nova concepção da sociedade, a estipular condições de relações entre seres e coisas, mediante um reconhecimento da importância crescente destas, no mundo sócio-econômico (mercadorias) e no mundo psico-simbólico (fetiches).

A variação do objeto faz, segundo Heidegger, com que o ser já não seja, senão que se dê ou aconteça, no conceito de abertura (ge-schinken) do sujeito ante o neo-objeto moderno. Na noção de ge-schinken, embora emerja uma transformação do ser receptor, inclusive através de procedimentos como os que W. Benjamin chamava de iluminação profana ou shock, o substantivo é a importância do objeto, que tende a alterar tecnicamente o receptor. As novidades objetuais da modernidade – como por exemplo o cinema ou mesmo antes, os panoramas e a fotografia seriada – não são estritamente, dado seu realismo ou melhor, sua manipulação tecnológica do real, transformações estéticas profundas, mas sim, inovações técnicas que ainda que ao custo de re-presentar o objetivo-real do mundo e até chegando a um estado de desmaterialidade ou irrealidade ou atingindo a virtualidade do objetual, consumam uma subjugação do ser e um recondicionamento deste no técnico da re-presentação do mundo objetivo.

Assim se é historicamente, enquanto presença no atual e então o atual tende a possuir ou determinar o ser na atualidade onipresente e avassaladora dos objetos da técnica. Este devir da metafísica se converte no triunfo da tecnologia e o ser atual, coisificado, não apenas ficará determinado pela vontade de poder, a violência e a obstrução da liberdade, senão que adquire sua consistência histórica em torno da fragmentação e a especialização das linguagens científicas e das capacidades técnicas.

Opera-se a passagem da abertura (ge-schinken) à disposição (ge-stell), entendível como abertura ao pôr, dis-pôr, im-pôr, com-pôr, é dizer, o próprio da técnica moderna. O ge-stell primário da modernidade parece todavia dominado pelo modelo do motor – por assim dizer, a ampliação e reprodução da força – porém poderia, e de fato assim ocorre, trasladar-se   ao modelo informático-comunicacional.

O que determina a raiz stell é em si a manifestação do triunfo do técnico-material e o anúncio de alguns procedimentos de realização de obras de arte na modernidade onde cada vez mais importa a obra (o fazê-la) que a arte (como substância, sobretudo em torno daquilo que Kant se propunha julgar) e onde os procedimentos – a com-posição, a dis-posição etc –   dão conta da mudança do sujeito na relevância da relação entre este e o mundo, um mundo técnico suscetível de alienar a entidade do ser do perceptivo do schinken à condição de coisa do stell.

Mais uma vez foi Adorno em sua definitiva apresentação da condição estética da obra de arte moderna (3), quem advertiu que devia-se centrar a valorização das inovações do estético-moderno não nos conteúdos nem na função de representação porém nos procedimentos materiais outorgadores de forma (ou entidade objetiva) à obra: procedimentos que, como a montagem do cinema de Eisenstein, a collage da pintura de Braque ou Heartfield, o estranhamento dos objets trouvés de Duchamp ou dos teatros distanciado de Brecht, cruel de Artaud ou absurdo de Beckett, o azar objetivo da poesia de Bréton ou o método paranoico-crítico da plástica de Dalí são finalmente o único realmente novo da modernidade, novidade que, reiterando, está do lado de uma maior relevância técnica do polo objetual na relação sujeito-objeto. Neste sentido, a positividade que Adorno adjudica à arte moderna, é precisamente sua tentativa negativa de abolir a condição de mercadoria das coisas, uma das facetas de subjugação técnica do ser que chega, mencionávamos, junto à importância da condição fetichista dessas coisas, que ao mesmo tempo eram mercadorias. Tentativa por outra parte, encarnada na fuga crítica das sucessivas vanguardas e que no contexto geral da evolução do capitalismo como instância histórica civilizatória, tinha destino de fracasso segundo o argumento adorniano.

Em termos de redefinição e confirmação da metafísica, esta expansão do objetivo do mundo se combina, entretanto, com uma tendência irresistível a dissolver a objetividade dos objetos em abstrações – isso ocorreu com o cunho de conceitos abstratos como os de mercadoria e fetiche, meios abstratos necessários para situar, mediante mediações conceituais, a condição de coisa no mundo dos intercâmbios de valores e o mundo simbólico – e por tanto, com um enfraquecimento do princípio de realidade e a multiplicação do interpretativo. Deste processo estritamente moderno (4) Freud é o principal construtor, e juntamente com seu sucessor, Lacan, são os mais relevantes mestres da suspeita da modernidade, desconfiança que estende sempre a função decifradora ou hermenêutica da interpretação.

A tudo isso, deve-se reagir, dirá Heidegger, comentado por Vattimo, entre outras coisas, em torno de uma ontologia débil que tenda a desvanecer a preeminência e a autonomia do técnico. Ainda, ou sobretudo, na significação renovada da tarefa hermenêutica, deveria re-emergir a importância do ser – aquele que exerce a suspeita e pratica a interpretação (5).

Há que situar assim, a legalidade histórica da tecnologia como expressão do triunfo moderno da metafísica: um novo ser por, para e nos objetos da técnica.

A autonomia da tecnologia

A racionalidade tecnológica se instituiu historicamente como uma retroalimentação contínua de métodos, ciências e ações. Deste ponto de vista, a tecnologia deve des-naturalizar-se, ou seja, definir-se em sua historicidade inerente, explicável, por exemplo, no avanço da divisão do trabalho, na especificidade crescente do saber tecnológico e no avanço da racionalidade instrumental, que redefine continuamente os meios para alcançar fins. Obviamente a tecnologia é consubstancial ao desenvolvimento histórico do humano, e há historicidade – por exemplo, desenvolvimentos como a passagem do nômade ao agrícola-pastoril, ou do aldeão-rural ao urbano – porque há tecnologia como possibilidade de instrumentação de uma mudança substantiva nas relações entre o social e o natural e nas relações intra-sociais. Marx constrói a base de sua teoria materialista-histórica em torno desse duplo processo de transformações históricas evolutivas marcadas pelo tecnológico: os modos produtivos – que significam formas de relação entre o social e o natural, segundo as quais e mediante artifícios tecnológicos, podem consumar-se classes diferentes de apropriação social da natureza – e as relações de produção – que estabelecerão diferentes relações entre camadas ou extratos do mundo social segundo seu domínio, possessão ou controle dos meios tecnológicos de produção e das utilidades que estes produzam. O que, no entanto, é moderno – na terminologia marxista, vinculado ao alcance do modo produtivo capitalista comercial – é a exaltação de uma racionalidade tecnológica, de uma racionalidade que começa com o método cartesiano e culmina com a relevância da racionalidade instrumental weberiana. Neste percurso o tecnológico perde sua sua condição de acessório instrumental e atinge uma dimensão final ou teleológica, cuja expressão histórica será o advento do mundo industrial.

Porém, o desenvolvimento da tecnologia avança ainda mais na imposição de sistemas de controles de e sobre os sujeitos, como consequência de fins regulatórios impostos pelos próprios problemas tecnológicos. A tecnologia deve inventar os sistemas corretivos – uma segunda tecnologia – daqueles problemas que infringem a sociedade ao longo da história. Porém isto leva, progressivamente, à autonomia da tecnologia, frente à exigência de novos limites ou cenários de controle.

Neste processo ocorrem algumas coisas significativas, como indica entre outros, o sociólogo alemão N. Lühmann (6): dado que sempre seria possível conceber a irrupção de uma segunda tecnologia suscetível de corrigir os defeitos da primeira, o desenvolvimento histórico moderno se caracterizará por um aumento contínuo da tomada de riscos e por uma aproximação sempre maior em torno de possíveis cenários tecnologicamente catastróficos. Este proceder histórico, sempre tributário de, ou confiado à contribuição de soluções tecnológicas, se apóia na infinita propensão a confiar cegamente nos descobrimentos da ciência. O que no mundo pré-industrial – por exemplo, no medieval – se atribuía ao reino do perigo, cuja única conjuração possível se reservava à religião, no mundo industrial e pós-industrial se situa no território do risco, cuja gestão se atribui racionalmente à esfera da ciência: por isso se pôde outorgar a esta uma posição praticamente substitutiva das funções tradicionalmente cobertas pelo pensamento mítico-religioso e além disso, certa característica neo-religiosa ou mítica da ciência (por exemplo, no uso generalizado de metáforas ou na aceitação de métodos frustrados de invenção científica como a serendipity). Por isso pensadores ou filósofos da ciência, como J. Wagensberg (7), aludem à necessidade de rearticular religião, arte e ciência, porém agora dentro de um âmbito ampliado da ciência, no qual discorre a modernidade do saber e do poder.

A racionalidade da tecnologia – ou melhor, do desenvolvimento tecnológico – pode então ser tanto consistente como ilegítima: o desenvolvimento tecnológico consistente pode solucionar, por exemplo, o câncer de pele resultante da exposição a uma radiação nuclear como consequência de uma decisão tecnológica ilegítima e esse modelo de consistência/ilegitimidade avaliza toda a lógica do desenvolvimento científico. Isso é exemplificado muito bem por I. Illich (8) em seu paradoxo do automóvel: dedicamos mais de 2000 horas anuais trabalhando para adquiri-lo, mantê-lo e estar dentro de um, com o qual percorremos 10000 quilômetros ao ano. A velocidade resultante do cociente entre ambos fatores produz a cifra de 5 km/h, que é exatamente a velocidade que se obtém caminhando.

Esta tendência historicamente irresistível à autonomia da tecnologia e a sua infinita capacidade de resolver os problemas que suscita indiretamente, com nova tecnologia, tem vários efeitos na consciência projetual, como a tendência a uma fragmentação de sua concepção em uma série infinitamente aberta de soluções ou a internalização da experimentalidade na performance do usuário. Pode haver, além disso, uma tendência teoricamente infinita a aumentar o risco de uma solução tecnológica (multiplicando os mecanismos de controle) e a internalização de uma dimensão meta-tecnológica no desenho, baseada na normalização de comportamentos rotinizados por alguma razão, preferentemente, a efetividade (9). É muito interessante como Broncano analisa o desenvolvimento histórico projetual de um objeto elementar, como a roda de um carro, dentro de um esquema que para a arquitetura e o urbanismo foi analogamente recorrido pela teoria dos patterns criada por C. Alexander (10).

O paradigma da artificialidade

Um exemplo já canônico desta tendência crescente de autonomização da tecnologia – respeito dos sujeitos que deveriam operá-la ou servir-se dela – está dado na chegada aos dispositivos denominados de inteligência artificial, dispositivos suscetíveis de tomar certo tipo de decisão quando conhecem um quantum determinado (teoricamente infinito) de informação. Seria o caso dos chamados objetos TTT (things that think) desenvolvidos no laboratório de inteligência artificial do MIT, por exemplo, um placar que com informação climática automática decide por mim, cada manhã, como devo me vestir (10).

O paradigma da inteligência artificial, como marco explicativo da tendência autônoma do desenvolvimento tecnológico propõe várias perspectivas de redefinição das lógicas projetuais de dominante tecnológica.

O primeiro seria a ideia da função autocorretiva ou homeostática segundo a qual um conjunto adequado de sensores e dispositivos de controle poderiam corrigir permanente e variavelmente o conjunto de serviços de um artefato edilício ou de um objeto em geral. A partir desta perspectiva o projeto pode tornar-se pós-vitruviano (desaparecem as exigências de firmitas, venustas e utilitas) ao desmembrar-se em um repertório de serviços técnicos. Um efeito desta qualidade se obteve, por exemplo, na guerra do Vietnã, onde a necessidade de realizar cirurgias de alta complexidade em uma barraca no meio da selva, acabou demonstrando a possibilidade de transformar um aparato complexo – por exemplo, um hospital tipo trama (Nota do Tradutor: tenho a dúvida se o autor quer dizer hospital de “trauma”, esquecendo a letra “u”, ou se é um hospital em “rede”, ou seja, um “complexo”)– em um conjunto de injeções de fluidos e energias diversas que garantiam um conjunto transitório de serviços (umidade, desinfecção, temperatura, ar comprimido, raios laser etc.) baseado em aparelho portáteis e montáveis ou simplesmente ligados à tomada elétrica.

O segundo, consequência do que acabamos de apontar, é a possível fragmentação do processo projetual na contribuição de micro-soluções específicas para cada problema projetual (um adesivo de alta capacidade para formas de curvaturas complexas, um regulador de freio para elevadores ultra-rápidos, um holograma que possa substituir ilusoriamente um muro ou uma fachada, etc.). Deste ponto de vista diríamos que se assiste ao fim do modelo brunelleschiano do controle centralizado do projeto e a eventual recaída em uma nova multiplicidade de tomadores de decisão externos quase equivalentes aos grêmios medievais, porém de maior capacidade faustiana.

Nesta perspectiva, o conteúdo de inovação e verdade do projeto fica submetido a uma confluência quase fortuita de solucionadores especializados em problemas determinados: é o papel, por exemplo, do consultor tecnológico Ian Ritchie, da expert em luminotécnica Helen Searing ou do engenheiro Ove Arup em obras atribuídas a autores que, como Foster, Rogers, Grimshaw-Farrell, Piano ou Von Sprekelsen talvez tenham sido beneficiários substanciais de uma criatividade fragmentada e especializada.

No entanto, este suposto fator de disponibilidade de novas contribuições fragmentárias do pensamento tecnológico solucionador, se transformaria – segundo nossas hipóteses – não tanto num depósito, mas em um marco de imposição, sobretudo frente às necessidades de estipular condições de novidade-competitividade no mundo dominado por exigências de mercado. O projeto recai numa situação de demanda utópica de prestações ou qualidades – o edifício mais alto, esbelto, leve, transparente, trans-formado etc. – cuja realização depende determinantemente das contribuições daqueles solucionadores, mas também ao contrário: ideias fragmentárias – como um adesivo ultra-resistente, uma nova liga metálica ou um plástico de deformação inteligente – concebidas à margem de hipóteses ou exigências projetuais que se convertem em pontos de partida e condições básicas de um processo projetual certamente dependente das características de tais ideias extra-projetuais.

Pensamento construtivo e pensamento tecnológico. Da condução ao serviço. Ambiente artificial e energia

A arquitetura pode ser re-conceitualizada como metáforas do mundo natural (organismos) ou do mundo artificial (mecanismos), que a sua vez, foram pensadas como metáforas, respectivamente de evolução lenta e rápida (12).

Certos tipos de máquinas (mecânicas, térmicas e cibernéticas, segundo sua evolução histórica) correspondem respectivamente às entidades organizacionais (mecanismo, motor, autômato ou robô), com formas de energia (trabalho, calor, energia), com referências corporais (anatomia, alimentação, inteligência) e com alguns projetistas tecnológicos característicos ( (Leonardo, Watt,, Wiener).

Nos discursos dos romances utópicos geralmente são propostas estas conceitualizações, por exemplo, em Erewhom, de S. Butler (1842) onde aparecem descritas máquinas que podem ser entendidas como extensões orgânicas e máquinas ou mega-máquinas propostas como metáforas sociais e de toda uma definição operante dada no maquinal, no maquinante, na máquina viva autônoma etc.

Todo este discurso técnico-energético estabeleceu a possibilidade de uma arquitetura termodinâmica, desdobrável em propostas de tipo heliotécnico (segundo o modelo mecânico com o qual Wright concebia a centralidade do fogo) ou de tipo bioclimático (segundo a regulação orgânica de Le Corbusier com respeito à luz e energia solar). Estas diferenças técnicas na concepção tecnológica em Wright e Le Corbusier – e no maior adiantamento técnico do primeiro, devido à sua precoce utilização de princípios do acondicionamento técnico de ar forçado em algumas casas de Oak Park e no edifício Larkin – encontram, no entanto, semelhanças, tanto na crença comum acerca do determinismo biotécnico quanto na confiança na possibilidade de uma arquitetura resolvida por meio de um modelo taylorizado (casas Usonian, casas Domino). Destas aproximações sobrevêm tanto a noção de uma estética técnica – exacerbada e autonomizada nos discursos high-tech – como a confiança em um genius loci climático-técnico e portanto, sócio-cultural e natural, que contudo começará a contrapor-se a um pensamento projetual ambientalista que na análise das condições de energia e lugar, passará a ser anti-tecnológico.

O discurso high-tech. Rogers, Foster, Piano e Fainsilber

Ao contrário do que se poderia supor, as expressões do chamado high tech – alta tecnologia – não devem entender-se como culminação da racionalidade tecnológica, senão como o contrário (13). O high-tech deveria considerar-se mais como uma iconografia ou uma retórica publicitariamente persuasiva, do que um grau superlativo da razão técnica. O conceito de high (alto) – que também se usa na moda (alta-costura), na competitividade esportiva e agora também empresarial (alta competência) e nos serviços técnicos (por exemplo, alta fidelidade, num equipamento de música) – funciona como um critério de diferenciação e, às vezes, como extrato social de experimentação e prova para uma reprodução menos alta, sempre com uma intenção identificativa e diferencial que melhore o posicionamento comercial de uma marca: Renault geralmente faz a promoção de venda de seus carros na segunda-feira de manhã, explorando o êxito de seus motores de alta competência esportiva no domingo prévio.

Deste ponto de vista, exalta-se assim a condição de artifício, de desmesura superadora de padrões ou condições normais de um material ou serviço. Em consequência, uma das características do perfil high tech é sua difícil ou impossível reprodutibilidade, sua busca de performances alheias a toda comparação emulativa. Por isso, cabe distinguir com precisão a lógica tecnologista direcionada à high tech performance da mera lógica construtiva, que com frequência se opõem (por exemplo, no consumo de energia ou no uso não convencional de materiais como as ligas aeronáuticas ou o vidro estrutural etc.).

O caso do Centro Pompidou é um precoce expoente desta i-lógica, que tem honestidade na exposição do edifício (se apresenta como um artefato metálico) e des-honestidade e ineficiência em sua forma de produção (as peças principais se realizarão como peças de fundição e por tanto, deveram ser executadas na Grã-Bretanha, o que fez com que os custos de transporte e manipulação dentro de Paris fossem quase tão altos quanto os de produção, pois as peças tiveram que ser revestidas com compostos ignífugos de base de cimento-amianto e logo foram encapados com uma lâmina de aço para recuperar sua aparência etc.). O lema desta lógica high-tech parece ser, o que se pode fazer – por razões de imagem – deve ser feito (a qualquer custo / tempo).

No Museu das Ciências de La Villete, de A. Fainsilber, também se utilizaram os compostos sobrepostos de metal, concreto e chapa aparente de aço, o que evoca também aquela original tradição da retórica mascaradora da tecnologia que paradoxalmente havia sido iniciada por Mies, o profeta do less is more, em sua invenção dos mullions emblemáticos do curtain-wall do Seagram Building.

O edifício Lloyd’s em Londres, de R. Rogers, contém também sua série de performances de discutível racionalidade: os elevadores isolados e transparentes tiveram que receber vidros estruturais capazes de suportar ventos de até 150 km/h, sua alta velocidade requeria freios tipo flaps de avião, a organização visceral do edifício, com sua alta fragmentação de elementos servidos e a proliferação autônoma de torres de serviços multiplica os perímetros aumentando os custos de revestimentos expostos e a exigência térmica de acondicionamento etc. Aqui também reaparece o efeito de surpresa, próximo na busca de pseudo-soluções que resolvem na realidade pseudo-problemas formulados no projeto, de modo a garantir anti-convencionalidade funcional e utilização de altos serviços. Um caso inaugural desta lógica inesperada, como causadora de uma geração de identidade entre edifício e empresa, foi o pequeno bloco nova-iorquino da Ford Foundation, no qual Roche-Dinkeloo propuseram esse tipo paradoxal de projeto, na praça... fechada, coberta e hiper-acondicionada para abrigar um inédito jardim tropical no centro de Nova York. Esse jardim, dentro das contribuições de especialistas autônomos ao desenvolvimento do projeto, foi desenhado pelo célebre paisagista D. Killey.

Desde cedo, este tipo de performance modifica a estratégia projetual, não somente ao exigir, como se dizia mais acima, a concorrência de peritos tecnológicos qualificados e ultra-especializados senão também propiciando novidades compositivas. Por exemplo, a superação de alturas na Torre Sem Fim, de J. Nouvel em La Defénse em Paris com sua terminação em vidro para sugerir a fundição no horizonte do céu, sua fundação hidráulica ou seu pêndulo central para auto-regular a flexão ou a deformação lateral, etc. Ou fazer uso de soluções geométricas e vãos que, por projetar vigas de deformação excessiva – como os 7.5 cm que separam as peças do Centro Renault, de N. Foster – obrigaram o uso de uma nova geração de adesivos-seladores de alta elasticidade, ou ainda os amortecedores de teflon nas fundações do edifício WTC de Minoru Yamasaki, os buffers ou almofadas hidráulicas dos elevadores do HSBC Bank de N. Foster etc. Outras mudanças significativas do modo projetual acontecem nos problemas de solução da articulação entre estrutura e fechamento neste tipo de edifícios ou na tentativa de redução quando se concebe o edifício como um conceito essencial ou pacote de prestação inteligente de serviços de alta definição, como se dá no ascético projeto do Museu Menil, de R. Piano, em Houston: rigorosamente, um espaço indefinido, resolvido em corte, de possível infinito crescimento longitudinal, sustentado nos sistemas de fluxos de serviços (ar-condicionado, luz natural e artificial, ventilação, etc.).

A conjunção de critérios projetuais tradicionais – a identificação de espaços mais ou menos estáveis e regulares para acolher a resposta às exigências programáticas funcionais – com as ofertas resultantes das tecnologias inteligentes, leva à chamada domótica (construção + eletrônica) que levando adiante as utópicas proposições dos anos 60 de Archigram e Banham (em seu célebre ensaio A home is not a house) tende a um contínuo incremento dos dispositivos de serviços junto a uma diminuição dos fatores tradicionais da construção (os suportes vitruvianos) e à criação de uma homogeneidade teórica de condições ambientais indiferente às concepções específicas.

Esta tendência simplificadora, base da tecno-globalização que unifica soluções para qualquer parte do mundo, pode esbarrar em questionamentos culturais, como a submissão a uma consultoria de adaptação aos princípios do feng shui – o conhecimento chinês tradicional de acondicionamento natural de um edifício – que teve de enfrentar o desenvolvimento do projeto da sede do HSBC Bank em Hong Kong.

A conjunção das possibilidades da domótica junto às exigências simbólicas e iconográficas do high tech segundo as demandas retóricas e publicitárias dos promotores destes edifícios, se apresenta desde cedo, na exibição de alardes de funções e serviços, como os olhos eletro-mecânicos que regulam o fechamento/abertura da célebre fachada do IMA em Paris de J. Nouvel (por outro lado, frequentemente quebrados) ou o elevador do Arco de La Defénse, de J. von Sprekelsen, com seus 100 metros de percurso livre e seus artifícios consequentes de tensores estabilizantes e corretores de flambagem etc.

Construção e comunicação: Nouvel, Fuksas e Ito

A conjunção da alta tecnologia e das necessidades retórico-publicitárias – o edifício será complexo e isso constituirá o fundamento de sua exposição, exibição ou alarde – leva a uma certa identificação entre o que aqui chamamos lógica tecnologista com a lógica comunicacional, particularmente exposta na obra de Jean Nouvel. Referindo-se a seu trabalho projetual, este assinala que realiza uma atitude experimental, buscando o extraordinário – à espreita do presente e suas novidades – e atuando como um anti-artesão.

Para isso, se trata de ter um espírito anti-corporativista, recorrendo a consultores: um de seus sócios principais, J. Le Marquet, é cenógrafo de profissão e Nouvel ratifica sua vontade de ter sido cineasta. Esta propensão ao espetáculo e ao discurso o faz falar, não de formas senão de materiais e acabamentos (Lucan), com interesse na sensação tátil ao invés da visual. Exercícios projetuais realizados a partir desta perspectiva – o monólito de granito preto da Ópera de Tóquio, o edifício em Bordeaux que se deixa oxidar, a serigrafia sobre vidro das fachadas da Editora Dumont-Schauberg em Colônia – são trabalhos que acentuam a ideia de que a sensação precede a compreensão, e nisso encaminha a vontade espetacular desta lógica que combina alta tecnologia com comunicação (14).

Assumindo relações e influências de Warhol, Venturi ou Koolhaas, lhe interessa, em tal conjunção, concretizar nos projetos o que chama transformações hipercríticas – como a carapuça que resolve a ampliação da Ópera de Lyon – procedimentos que remetem a algumas trovattas modernas, como a Fábrica Van Nelle, e que retém algo da técnica benjaminiana da alegoria inesperada.

Na associação tecnologia/comunicação não é raro o interesse de Nouvel pelas embalagens ou invólucros, essa capa que os produtos têm em sua existência no consumo, frequentemente saturada de signos tipográficos. As capotas – as envolventes – que como em Lyon ou em Tóquio, geralmente interessam Nouvel, se referem à engenharia automobilística e aeronáutica do stylling, inspirado nos projetos de R. Loewy e também, segundo nos disse, à simplicidade popular do packaging. Esta técnica de envoltórios permite uma solução englobadora ou tensa para acolher as complexidades da máquina arquitetônica e também para oferecer uma certa incerteza ou mistério a respeito do conteúdo (as vísceras técnicas): há aqui uma diferença entre esta postura tecno-visual-publicitária e o desmembramento quase descarado do high-tech ortodoxo de Foster ou Rogers.

Em Fuksas, as metáforas corporais negam entretanto a pele do empacotado e usam os meios high-tech para organizar corpos artificiais, espécies de Frankenstein, como a Tour Geindre, composta em pedaços – um de Nouvel, outros de Alsop e Seidle – com o autor (?) como maestro ou anatomista montador.

Dentro de uma abordagem relativamente minimalista, Fuksas disse, parafraseando Loos, o detalhe é um crime – aforismo que critica quase toda a modernidade, desde Mies até Scarpa – embora tal neutralização do elemento de personalização (artesanal ou artística) que implica a execução   do detalhe, dependerá integramente das altas contribuições tecnológicas. Ou a uma exaltação do componente de teatralidade que em uma espécie de encenação desprovida de todo sedimento de conteúdo-função se apresenta em seu pórtico de entrada às cavernas pré-históricas de Niaux, cuja solução de madeira e aço deve mais às cenografias que às engenharias: como Nouvel, Fuksas pode deslocar-se, no campo da imagem tecnológica, do real ao ilusório. A Casa das Artes de Bordeaux – projeto concluído em 1995 – se resolve em um único volume revestido de cobre pré-oxidado com cloreto de amônio: episódio químico-estético que como em artistas minimalistas – como Kounellis ou Saiz e também em arquitetos desta vertente como Herzog & de Meuron – descarrega toda a potência simbólica da imagem na trovatta técnica (15).

Também, o packaging de grandes caixas arquitetônicas – como o citado edifício de artes de Fuksas ou sua Casa della Pace – sobretudo em Nouvel, permite metáforas insensatas como a cauda da baleia (o edifício em Rotterdam), o barco do lago (o edifício de Lucerna) ou a torre sem fim (em La Defénse): o mecanismo narrativo metaforizante arbitrário resulta também, uma técnica habitual por exemplo, no cinema de Wenders. O designer P. Starck apelidou a Ópera de Tóquio de Nouvel como a baleia que engoliu a Kaaba.

A estratégia projetual de Nouvel pode entender-se como anti-estruturalista, ou melhor ainda, anti-institucionalista (16), pois   Nouvel mais do que rastrear sobre o fundamento arquetípico dos edifícios, se interessa em fazer projetos exasperadamente contemporâneos, quase fugazes: como é o caso de suas variadas midiatecas. Este tema – caixas de cultura consumista, ou supermercados de bens culturais – começa a converter-se em tema de época, nos exemplos das midiatecas de Karlsruhe (Koolhaas) ou de Sendai (Ito), esta última interessada em revisar a possibilidade de apresentar um objeto de alta tecnologia porém, ao mesmo tempo, com reminiscências orgânicas, na sua malha de árvores técnicas e seus filtros ou peles frágeis (Herrero-Ábalos), por outro lado, essencial em seu evanescente projeto da Torre dos Ventos. Além disso, a fugacidade conjuntural das midiatecas se reivindica em Nouvel como uma montagem tardo-capitalista, uma resposta inteiramente funcional às últimas flexões do mercado terceirizado.

No caso da obra de Ito, como também em boa parte do pensamento científico contemporâneo, a exigência de perfeição e inovação tecnológica se dá como intensificação certamente inspirada na filosofia budista, sobre a vontade de fazer que o artificial se pareça com o natural e portanto a sofisticação da midiateca de Sendai (17) não seria senão o desenvolvimento necessário para produzir corpos fluidos, condutos que se assemelhem a cestas de bambu ou colunas parecidas com algas.

A aproximação tecno-projetual nouveliana alude também às máquinas abstratas, uma conjunção da manipulação de tecnologia e aberturas ao sensorial-perceptivo, que se conjuga com posturas duchampianas e do minimal art. Máquinas – como o diafragma fotográfico do IMA ou o estojo de um instrumento musical em Tours – que se podem evidenciar como aparatos enigmáticos, que funcionam, mas que também evocam percepções estéticas como as que se experimentam face aos artefatos misteriosos de Duchamp (o moedor de café, por exemplo).

Poderia deduzir-se assim, em Nouvel, os termos de uma estética pragmática – ultra-moderna, ou de flagrante co-presencialidade e negação de distanciamentos – que implica precisamente uma intenção de eliminação da distância estética que havia forjado a construção humanista de uma subjetividade ativa face a uma objetividade passiva. Isto pode mudar drasticamente nos projetos de Nouvel e também em outros produtos contemporâneos exageradamente atuais como a pornografia, o rap ou os espetáculos multimídia: se trata da intensificação da sedução (Baudrillard), a exaltação do desejo e a fascinação, a intromissão da obscenidade (como aquilo que anula a distância entre sujeito e objeto) ou a emergência de uma estética já não da apre-sentação ou aparição, mas da intensificação (do contacto sensorial entre sujeito e objeto). Seria assim, como um momento de consumação do ge-stell heidegggeriano, como uma imersão do ser em sua pura dissolução na experiência do objeto técnico.

Deveria apontar-se, contudo, que este modo de lógica projetual difere da que chamaremos fenomenologista, na qual embora se apele à reação do sujeito – na intensificação de sua experiência receptiva ou impacto sensorial – todavia lhe outorga uma extremada relevância ao suporte midiático tecnológico. No entanto, uma evidente correlação entre tecnologismo (do objeto) e fenomenologismo (do sujeito) seria resultado do modo de assegurar essa correlação – sensorial e emocionalmente – concebendo o projeto do objeto como aquele que caracteriza os esportes modernos por excelência: os esportes que como a asa-delta, o rafting ou o surfe, estão definidos pela perfeição de uma trajetória. Nouvel mesmo se auto-define como surfista – o que também fará Koolhaas – ou seja, aquele que opera sem espessura nem profundidade.

O interesse pelas funções diagramáticas e a não-dimensionalidade são outros traços desta lógica, tais como o uso de tensores integrativos ou a apelação a uma lógica formacional da de-formação, resultante do alto interesse pela superfície de geração e registro, equivalente ao conceito de interface de Virilio (18).

A ambiguidade da escala dos objetos, o interesse pelas redes territoriais, nos termos de Deleuze e Guattari (19) e a lógica formacional do não-objetual são outros traços característicos que deveriam somar-se às diferenças programáticas com outras lógicas projetuais. O oportunismo do acidental – as lógicas ou estratégias fatais de Baudrillard – o afastam do estruturalismo essencialista e não contingente; o desinteresse pela não objetualidade o separam do fenomenologismo e sua moral do sucesso; a apologia do imediato superficial e do instantâneo acidental o desvinculam de todo tipologismo e sua tendência inata à regulação do acidente (ou a anulação, por previsibilidade e cálculo, de sua possibilidade).

notas

[tradução Felipe Contier. Revisão técnica Flávio Coddou]

1
VATTIMO, G. Postmodernidad, tecnología, ontología. In JARAUTA, F. (Ed.). Otra mirada sobre la época. Editorial COAAT-Yebra, Murcia, 1994, p. 67-85.

2
Ver sobre este polêmico lado do pensamento heideggeriano, o muito crítico e documentado livro de FARÍAS, V. Heidegger y el nazismo, Editorial FCE-Akal, Santiago de Chile, 1998.

3
ADORNO, T.W. Teoría estética, Editorial Hyspamérica, Barcelona, 1972.

4
LYOTARD, J. F. Discurso, figura. Editorial G. Gilli, Barcelona, 1974.

5
GADAMER, H. G. Poema e diálogo, Editorial Gedisa, Barcelona, 1992.

6
LÜHMANN, N. Sociología del riesgo. Editorial Universidad Iberoamericana, Guadalajara, México, 1991.

7
WAGENSBERG, J. Ideas para la imaginación impura. Editorial Tusquets, Barcelona, 1998.

8
ILLICH, I. Energía e equidad. Editorial Posada, México, 1980. Ver também El desempleo creador, do mesmo autor

9
BRONCANO, F. Las bases pragmáticas de la racionalidad tecnológica. In Anthropos n.94-5, Barcelona, 1989, p. 99-109.

10
Inicialmente em Notas sobre la síntesis de la forma, Editorial Infinito, Buenos Aires, 1970.

11
NEGROPONTE, N. Ser digital, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1997.

12
GALIANO, L. Fernández .Organismos y mecanismos: metáforas de la arquitectura, In El fuego y la memoria. Editorial Alialna, Madri, 1991, p. 129-161.

13
PARICIO, Ignacio. Arquitecturas high-tech. Entre la alta costura y la alta competición. In Arquitectura Viva. n. 4, Madri, 1989, p. 11-14.

14
LUCAN, J. Elogio do presente. In A&V n.31, Madri, 1991, p. 16-22.

15
GLUSBERG, J. Maximiliano Fuksas: la arquitectura como modo de ser. In Summa + n. 36, Buenos Aires, 1999, p. 94-9. Veja como talvez sem chegar a propô-lo diretamente, o título se aproxima do discurso heideggeriano de esvaziamento ontológico por excesso de objetualidade técnica: arquitetura – ou tecnologia de uso arquitetônico ou lógica tecnológica da arquitetura – como modo de ser, que supostamente substitui outros modos.

16
POLO, A. Zaera. Intensificar lo real. In El Croquis n.65-6, Madri, 1994, p. 42-57.

17
ITO, Toyo. Tarzán en el bosque de los medios. In 2G. n. 2, Barcelona, 1997, p. 122-142.

18
VIRILIO, P. O arte do motor. Editorial Manantial, Buenos Aires, 1998.

19
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil mesetas, Editorial Pretextos, Valencia, 1988.

sobre o autor

Roberto Fernandez é arquiteto e doutor pela Universidade de Buenos Aires onde é Catedrático de Historia da Arquitetura, assim como na Universidade Nacional de Mar del Plata, onde conduz o CIAM (Centro de Investigaciones Ambientales) e dirige a revista X e o programa de doutorado. Publicou mais de 300 artigos sobre teoria e crítica arquitetônica, urbanística e artístico-cultural além de mais de vinte livros, entre eles El Laboratorio Americano (Madrid, 1999), El Proyecto Final (Montevidéu, 2001), Formas Leves (Lima, 2002) e La Noche Americana (Santa Fé, 2008).