O presente artigo propõe discutir a crítica de arquitetura no contexto brasileiro e seu importante papel na construção de enunciados históricos na disciplina arquitetônica, relativizando teorias e práticas ao contextualizá-las em seus meios culturais específicos. A prática crítica sobre arquitetura brasileira, objeto principal de análise, apresenta-se como uma linha de pesquisa capaz de revelar um corpo de conhecimento apto a ser agenciado coletivamente para o fortalecimento do campo arquitetônico brasileiro. Segundo Abilio Guerra,

“A crítica da arquitetura é o gênero que transporta os conhecimentos históricos e teóricos para a compreensão de fenômenos mais específicos (obras construídas), com o intuito de disseminar este conhecimento não só para arquitetos e especialistas da área, mas para a própria sociedade. A crítica tem, portanto, um papel fundamental de explicar à coletividade a importância, o significado, a abrangência e o compromisso da atividade arquitetônica junto à opinião pública. A legitimidade da arquitetura, seu valor social em última instância, tem na crítica uma fundamental aliada” (1).

Em tempos de retorno ao tema da ética na profissão (2), o resgate da crítica, enquanto prática e corpo de conhecimento adquirido ao longo da trajetória brasileira, se coloca urgente como ferramenta de ação, fundamental à reestruturação da disciplina frente ao debate contemporâneo.

A regularidade e a homogeneidade não são características da disciplina crítica, exposta, como o seu objeto de estudo, às flutuações políticas, sociais e econômicas, próprias da cultura. Os exemplos de crítica de arquitetura produzidos no país são irregulares quanto à autoria, ao tratamento do objeto, ao meio de publicação, à linearidade temporal e à frequência de sua ocorrência. Mas a sistematização dessa produção, capaz de revelar a singularidade do fenômeno crítico brasileiro, pode constituir um corpo de conhecimento ativo, instrumentalizando tanto a área prática quanto a área teórica da disciplina.

A necessidade de uma estruturação do conhecimento acumulado sobre crítica da arquitetura produzida no Brasil se faz urgente em face da importância da produção nacional, de referência internacional com exemplos modernos na primeira metade do século 20 até o renascimento da participação da produção brasileira no cenário internacional a partir dos anos 1990, potencializada pela internet e revistas especializadas on line. A contextualização dessa produção em nível regional, nacional e internacional é objeto da crítica e ferramenta essencial para a construção e consolidação do seu corpo de conhecimento, ao fornecer base teórica para sua constante avaliação e para a renovação de teorias e metodologias de projeto. Portanto, a crítica brasileira sobre arquitetura nacional é matéria prima valiosa na constituição de um arcabouço teórico capaz de referenciar a presença cada vez maior da arquitetura brasileira no cenário internacional. A construção de um breve panorama sobre crítica de arquitetura no Brasil é o assunto que pretendemos perscrutar neste artigo, e para tal, algumas questões fundamentais apresentam-se como parâmetros de discussão, comentadas nos seguintes tópicos: 

1. O que é crítica de arquitetura?

2. A crítica de arquitetura no Brasil

3. O debate contemporâneo em torno da crítica 

1. O que é crítica de arquitetura?

Uma discussão básica a respeito da crítica refere-se a sua relação com a teoria e a história da arquitetura. A constituição de uma disciplina crítica precisa considerar suas especificidades, que são diferentes das disciplinas da teoria e da história da arquitetura, apesar da dependência delas. Lorenzo Mammi analisa que, enquanto no cenário americano recente encontra-se uma clara distinção entre história e crítica, na Europa a relação entre elas assume diferentes matizes. Giulio Carlo Argan, por exemplo,

“não parece aceitar uma separação nítida entre os dois campos: a obra de arte é um fato histórico que continua agindo no presente, e por isso requer não apenas uma decifração do que ela foi e significou, mas uma avaliação do que ela é e significa atualmente – ou seja, uma avaliação crítica. Pode-se dizer, aliás, que para Argan a decifração historiográfica surge a partir do juízo crítico, e não vice-versa: a leitura do passado nasce da leitura, sempre renovada, da obra tal como ela se oferece no presente”(3).

O enfoque fenomenológico empregado por Argan em sua leitura crítica nos parece apropriado não só por considerar a obra como produto da cultura, portanto totalmente influenciada por seu contexto, como por instituir a “renovação” como sua característica fundamental: uma crítica contemporânea de uma obra antiga será diferente de uma crítica dessa mesma obra em um tempo futuro, assim como a crítica do mesmo objeto feita por diferentes setores de uma mesma sociedade serão essencialmente diferentes, constituindo-a assim como um corpo de conhecimento com características específicas.

Como exemplo, Carl Schorske (4) definiu quatro escolas de crítica de arquitetura diferentes na Viena de fins do século 19, como resposta à proposta urbana do Ringstrasse, cada uma delas baseada em uma ideia diferente de cultura: duas tinham padrões sociais e públicos enquanto as outras duas tinham padrões privados ou psicológicos. Do lado da crítica “de padrão social e público” (5), Camillo Sitte e Otto Wagner, profissionais que atingiram sua maioridade profissional logo após a implantação do Anel, focaram suas críticas na dualidade central da proposta moderna – arte e utilidade. Sitte acreditava na continuidade do estilo histórico e no poder das praças como elemento urbano essencial: carregadas de simbologias ao manter e desenvolver o aspecto coletivo, para ele essencial ao urbano, como resistência ao domínio do tráfego como principal ordenador da cidade moderna. Otto Wagner defendia a racionalidade ao priorizar a utilidade como principal contribuição moderna. Com o lema “a necessidade é a única senhora da arte”, desenvolveu um estilo simplificado, adequado à velocidade das grandes avenidas (6).

Do lado da crítica “de padrão privado ou psicológico”, própria da geração que enfrentou uma escassez de encomendas públicas logo após a construção do Anel, Adolf Loos e Josef Olbrich desenvolveram respectivamente propostas éticas e estéticas, em nome da “honestidade e verdade modernas”. Loos foi crítico severo do Ringstrasse, denunciando a vacuidade e hipocrisia de construir fachadas de palácios renascentistas destinadas a dar dignidade à plebe. Schorske (7) destaca como principal característica da crítica cultural de Loos a visão da arte e da estética como “instrumentos cruciais de corrupção do público, servindo à venalidade em vez de à veracidade”. No outro extremo, os artistas da Secessão Vienense buscavam romper com o passado dando vida ao lema “À época, sua arte, à arte, sua liberdade”. A “estética personalista” praticada por Olbrich e Hoffmann buscou uma síntese artística de vida e arte capaz de abrigar as “almas sensíveis dos esteticamente cultos” sem nenhuma referência histórica.

2. A crítica de arquitetura no Brasil

Como premissa da discussão aqui apresentada, assume-se que o complexo contexto cultural brasileiro também produziu escolas críticas diferentes, com certa autonomia de ação e propósitos, que ousamos aqui rascunhar como diretrizes de pesquisa. São elas: a crítica culturalista baseada em Lucio Costa; a crítica em torno da síntese das artes e da função social da arte baseada em Mario Pedrosa; a crítica ideológico-instrumental de Vilanova Artigas, a crítica social-econômica de Sérgio Ferro e a crítica sobre a formação da brasilidade de Schwarz e Otília Arantes. O desenvolvimento da pesquisa deve possivelmente esclarecer parentescos e descobrir ligações entre as diferentes correntes aqui propostas, mantendo-se aberta para novas conexões e desdobramentos resultantes do aprofundamento da mesma.

Já em 1925, Gregori Warchavchik escreve a favor da arquitetura moderna em artigos impressos no Correio da Manhã, influente jornal carioca. Em 1926, insere a arquitetura como produção artística contemporânea ao lado da literatura, música, artes plásticas, cinema e teatro na revista modernista “Terra roxa e outras terras” (8). Com a construção, em 1927, da primeira casa modernista brasileira, evento crítico por excelência, Warchavchik atiça o debate em torno do tema. Também de sua autoria, a série de textos “Arquitetura do século 20”, publicada no Correio Paulistano por quatro meses durante 1928, representa importante iniciativa de construção de um posicionamento crítico ao representar, segundo Carlos Martins,

“um esforço de difusão, para o público não especializado, de argumentos e eventos internacionais destinado, talvez, a ancorar no prestígio internacional a legitimidade para as ações inovadoras num país onde o desejo de integrar o “concerto das nações civilizadas” é mote dos mais variados projetos de modernização” além de testemunhos “importantes em si mesmos como documentos significativos para a reconstituição de um momento fundamental do debate da modernidade cultural brasileira” (9). 

Lira e Martins são enfáticos ao ressaltar o papel pioneiro de Warchavchik em seus textos dos anos 1920 como formadores de opinião crítica acerca do modernismo no cenário cultural brasileiro.

Casa Modernista, São Paulo SP Brasil, 1928. Arquiteto Gregori Warchavchik
Foto divulgação [Arquivo Nacional]

Também afirmando a arquitetura como parte integrante das nascentes manifestações artísticas modernas ao produzir “casas atuais capazes de agasalhar nossas almas atuais”, Mario de Andrade, em um texto de 1930 (10) acerca da casa modernista de Warchavchik, ressalta as qualidades e especificidades da arquitetura. Seguindo o espírito antropofágico, declara que em sua sala modernista colocaria uma cadeira Luis XV, contrariando a indicação de Warchavchik sobre a impossibilidade de integração entre arquitetura moderna e mobiliário antigo (11). Já em 1928, seis anos após a Semana de Arte Moderna, Mario de Andrade se coloca publicamente contra a arquitetura neocolonial, a favor de uma arquitetura moderna nacional que se desenvolva através “da procura e fixação dos elementos da constância arquitetônica brasileira. É com eles que, dentro da arquitetura moderna, o Brasil dará a contribuição que lhe compete dar” (12). Assim se inaugura o debate entre o neocolonial e o moderno na arquitetura brasileira, que veria discussões calorosas com a entrada em cena de Lucio Costa, representando importante momento da crítica arquitetônica nacional.

Em um artigo bem-humorado intitulado “A casa modernista, o pior crítico do mundo e outras considerações”, de 1930, Oswald de Andrade liquida com as lacunas abertas por Mario de Andrade acerca da posição a ser ocupada pela arquitetura moderna inaugurada por Warchavchik, enaltecendo-a “como deve ser o cenário otimista da vida de cada dia neste século bendito” (13).

O arquiteto Rino Levi, no artigo “A arquitetura e a estética das cidades”, publicado no jornal O Estado de São Paulo em 1925, também se coloca criticamente acerca das manifestações modernas da arquitetura. Abilio Guerra ressalta a importância de uma releitura do papel desempenhado por esse arquiteto, que vai muito além de sua atuação pioneira dos anos 1920 e 1930 e sua profícua atuação profissional, abrangendo inúmeros textos em jornais e veículos especializados onde ele “apresenta seus trabalhos, divulga suas ideias, ensina novos procedimentos projetuais e polemiza com diversos interlocutores” (14).

Aracy Amaral destaca o pioneirismo de Mario Pedrosa nos anos 1930 com sua crítica de forte preocupação com a função social da arte, ao valorizar seu papel revolucionário em detrimento de um purismo formal. Para Amaral, até então, 

“a crítica de arte no Brasil se caracterizava por seu cunho descritivo, ou por uma retórica rançosa, ou era constituída de blagues afrancesadas, ou ainda, vinculada ao colunismo social e à literatura, sendo em geral exercida por jornalistas, poetas e escritores, sem maior preocupação com a interpretação do fenômeno artístico”(15).

A partir daí, a preocupação com a função social da arte nacional se desenvolverá como importante linha conceitual, guiando a produção através dos temas deixados em aberto pelo movimento moderno, como o papel da decoração, a busca pelo nacional e o embate entre a arte erudita e popular, tudo isso ao longo dos anos tumultuados pela guerra e pelos acontecimentos políticos nacionais.

Em carta-depoimento sobre sua participação nas origens do modernismo brasileiro, Lucio Costa (16) admite sua possível influência “sobre o espírito das novas turmas”, exercida pelo seu “apego igual e constante aos monumentos antigos autênticos e às obras novas genuínas – pois que são em essência a mesma coisa”. Aí já se percebe a complexidade de sua argumentação, ao conectar modernidade e tradição, na busca pela identidade nacional na arquitetura que alimentou o debate na década de 1940. Como demonstra Guilherme Wisnik (17), Lucio Costa baseava sua insatisfação com o estilo neocolonial nos excessos de um embelezamento decorativo sem propósito, argumento central para sua produção arquitetônica que buscava “uma correspondência funcional entre a forma arquitetônica e a sociedade” (18). No texto “Razões da nova arquitetura”, de 1936, ano da construção do edifício para o Ministério da Educação e Saúde Pública, dois anos antes da construção do emblemático Pavilhão do Brasil em Nova York, Lucio Costa identifica a situação de crise em que se encontra a disciplina e sua resistência em absorver os avanços técnicos: “A nova técnica reclama a revisão dos valores plásticos tradicionais. O que caracteriza e, de certo modo comanda a transformação radical de todos os antigos processos de construção – é a ossatura independente” (19).

Nos anos 1950, a urgência de uma crítica que dê conta das especificidades da arquitetura brasileira se apresenta na voz de três autores: Eduardo Corona, Sylvio de Vasconcelos e Mário Pedrosa. A necessidade de inclusão da arquitetura no campo da produção artística e sua divulgação como tal é enfatizada por Eduardo Corona (20), tarefa de responsabilidade que ele atribui à crítica, diante de uma desinformação generalizada com relação à disciplina. Em “Da necessidade de uma consciência nacionalista”, texto apresentado em 1954 por ocasião do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos, Corona expõe de forma clara e direta seu posicionamento frente ao debate sobre tradição e arquitetura nacional. Para o arquiteto autor dos livros “Arquitetura moderna paulistana” e “Dicionário da arquitetura brasileira” ao lado de Carlos Lemos e Alberto Xavier (21), só com o desenvolvimento do país seria possível alcançar uma arquitetura nacional com “unidade de expressão plástica que deve caracterizar a arte de um povo de acordo com sua vida, seu meio” (22).

Sylvio de Vasconcellos defende a necessidade de uma especialização da crítica frente às especificidades da arquitetura e aponta como uma de suas grandes tarefas a elaboração de um campo conceitual capaz de contextualizar o objeto arquitetônico e suas características técnicas, formais e teóricas, assim escapando de uma análise limitada ao aspecto plástico da obra. Só assim, segundo Vasconcellos, “a arquitetura deixará, então, de ser um deleite e incorporar-se à vida, abranger o conjunto de seus fundamentos e finalidades, ampliar-se em obra de planejamento, em soluções mais vigorosas e maiores, adequadas ao bem-estar material e espiritual (técnica e arte) do povo” (23).

Mário Pedrosa, em texto de 1957 (24), atesta o status recém-adquirido de uma crítica arquitetônica que considera “o fenômeno arquitetura” fazendo considerações sobre método: a necessidade de se analisar separadamente aspectos técnicos, funcionais e formais para que assim seja garantida a integridade da disciplina em toda sua especificidade. De certa maneira, respondendo à crítica de Vasconcellos quanto à valorização do aspecto plástico na crítica de arquitetura (e uma crítica à ideologia moderna), Pedrosa vai desempenhar papel protagonista endossando um “posicionamento moderno” (25) com sua participação no Congresso Internacional de Críticos de Arte realizado em 1959 em Brasília, na época ainda em construção. O congresso reuniu renomados críticos de arte internacionais em torno do tema “Brasília: síntese das Artes” onde, como analisa Otília Arantes, a realização de uma cidade nova, de arquitetura moderna, se apresenta como resultado do desenvolvimento do debate acerca da arte abstrata realizando na escala de uma cidade, construção coletiva, o ideal da “obra de arte total”(26).

Neste momento, a crítica de arquitetura vê-se polarizada em torno dos defensores e opositores da representação do espaço moderno como formalizado por Oscar Niemeyer e Lucio Costa. A origem desta discussão encontra-se no embate travado entre o jornalista Geraldo Ferraz e Lucio Costa acerca do pioneirismo da arquitetura moderna no Brasil, quando Costa estabelece uma divisão ideológica entre a arquitetura moderna e uma “arquitetura moderna nacional”. Como analisa Abilio Guerra,

“A questão essencial não estaria em se saber qual foi o primeiro edifício moderno ou qual arquiteto sofreu mais com a hostilidade conservadora ou reacionária, mas em verificar onde residia a colaboração qualitativa e diferenciada que daria à arquitetura moderna uma trajetória peculiar em nosso país. Surge aqui uma nuance que fará carreira vitoriosa nas cenas crítica e histórica brasileiras – de um lado, a arquitetura moderna realizada no Brasil, segundo os princípios estabelecidos na Europa, que foram importados e aplicados em bloco, e que poderia muito bem ter acontecido em qualquer outro país do mundo; de outro, a arquitetura moderna brasileira, algo inusitado e surpreendente, que vicejou única e tão somente aqui, encontrando formas e soluções plásticas inusitadas, ganhando por este motivo o interesse e os elogios da crítica estrangeira” (27).

A dimensão desde debate, que se estende até os dias de hoje ampliado por questões contemporâneas, encontra-se em um raro exemplo de sistematização de textos críticos brasileiros: Brasília: Antologia Crítica, organizado por Alberto Xavier e Julio Katinsky.

Edifício Viadutos, São Paulo SP Brasil, 1956. Arquiteto Artacho Jurado
Foto Vsmaluf / Creative Commons

Na década de 1950, com o arrefecimento da utopia modernista em nível mundial, a busca por uma arquitetura nacional (28) em sintonia com as aspirações de justiça social passa a ser assunto principal da crítica protagonizada por Vilanova Artigas que, em meio a posicionamentos contraditórios a respeito dos mestres modernos, na busca por uma linguagem própria e na defesa da “função social do arquiteto” (29), defende que o importante é “assegurar uma posição crítica. Assegurando-se uma posição crítica você escolhe entre este e aquele modelo, mas não para. Porque não se pode parar. Como se pode lutar por uma nova arquitetura sem fazer nenhuma?” (30). Como pano de fundo, o desenvolvimentismo latino – americano (31) apostava no crescimento das forças produtivas como passo necessário para a emancipação nacional e nele a arquitetura desempenhava importante papel para a sofisticação da sociedade industrial, papel ainda mais crucial que a luta de classes partidária. 

O debate sobre arquitetura como uma arte social (31) é reaceso com a polêmica em torno da crítica de Max Bill, em 1953, sobre a arquitetura moderna brasileira e seu caráter antissocial e formalista, que na opinião do artista desconsidera as condições do país. Mesmo sem ter sido citado nominalmente, Oscar Niemeyer responde a crítica ao excesso de fantasia das formas da arquitetura brasileira com depoimento surpreendente, afirmando a inexistência de diretrizes sociais no contexto brasileiro, exemplo poderoso do alcance de um posicionamento crítico e sua capacidade de levantar importantes pontos de discussão: 

“Da falta de uma base social efetiva, e de grandes planos coletivos que a complementariam, decorrem, portanto, a versatilidade da nossa arquitetura, a despreocupação de economia e a variedade e riqueza de formas com que se apresenta, e que a ausência de uma indústria poderosa, com sistemas de pré-fabricação, ainda mais vêm acentuar. Assim, o que nela para alguns é falso e acessório, para nós é imposição do meio que fielmente exprime” (33).

Na década de 1960, Ferreira Gullar vai expor o problema específico da crítica de arquitetura no Brasil em toda sua complexidade. Como analisa Amaral, Gullar, seguindo a linha crítica da função social da arquitetura, vai tratar de assuntos que vão desde a contradição entre a imagem internacional da arquitetura brasileira e sua situação interna, do status de obra de arte a uma arte eminentemente prática – portanto que considere a realidade social do país, até a inexistência da crítica de arquitetura no Brasil, causada tanto pela falta de conhecimento específico quanto pelo temor de atingir os colegas de profissão. Diz o crítico: 

“Ora, a arquitetura é, por definição, um objeto útil. A condição básica da atividade arquitetônica é sua função prática. Diante da arquitetura, a crítica de arte pura só tem dois caminhos a seguir: ou esquece a arquitetura, ou a considera apenas como produção de formas estéticas. [...] Como esta última posição é praticamente insustentável, a maioria dos críticos prefere afastar-se dos problemas arquitetônicos” (34).

O obstáculo colocado pela ditadura dos anos 1960 e 1970 teve seu efeito mais profundo na disciplina crítica, que como resistência teve de se disfarçar com metáforas, veladas na produção artística “autorizada”, como nas músicas e peças de teatro de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandré e Chico Buarque. Na arquitetura, exemplo máximo de materialização de espaço democrático, o edifício da FAU USP projetado por Vilanova Artigas, construído em 1961, foi acompanhado por projeto de extensa reforma curricular. Em 1964 Artigas foi afastado da FAU, preso e exilado no Uruguai.

A retomada da crítica de arquitetura, já imersa no contexto capitalista de produção cultural, se coloca na crítica dialética exercida por Roberto Schwarz. Camila Rosatti destaca o papel de Schwarz na busca por um novo lugar para a crítica de arquitetura, considerada em um contexto de crescente especialização e compartimentação das áreas de conhecimento, que desestimula a comunicação entre as disciplinas e a troca delas com a sociedade. Nesse quadro, como enfatiza a autora, a impossibilidade de grandes narrativas abalou a formulação de hipóteses globais a relacionar os diferentes campos de conhecimento, e a arquitetura permanece “como conjunto de regras formais, fechada em si mesma e autônoma em relação à sociedade” (35). O ineditismo de Schwarz, segundo a autora, consiste em restabelecer as conexões próprias do campo cultural, através de uma crítica da arquitetura moderna brasileira utilizada como chave para a interpretação da cultura. Seguindo a linha crítica artística indissociável da crítica social, Rosatti mostra a tentativa de Schwarz de balizar a crítica arquitetônica com uma dimensão pública, onde “objetos culturais se relacionam entre si e estão assentados no mesmo chão histórico e social. E a arquitetura faz parte dessa constelação” (36). Sobre seu método, responsável por uma crítica “interessada” da arquitetura, Rosatti destaca:

“Tal como um prisma, Schwarz varia entre um objeto literário, teatral, musical, cinematográfico e arquitetônico, mas mantém o rigor crítico, iluminando de forma definitiva o material interpretado. Nas poucas e significativas entradas em que aparecem alguns temas da arquitetura, o objeto se apresenta situado no campo da intervenção crítica daquele momento histórico. Ela não entra como um exemplo fortuito, mera ilustração de considerações gerais: é relevante para o argumento do crítico. A inserção da arquitetura participa de questões próprias do período, nos embates colocados pela cultura, animados pelo veio crítico de ensaísta. Por assumir um programa crítico sólido e abrangente, acaba por jogar luz a pontos ainda pouco iluminados pelo olhar especializado e restrito da crítica arquitetônica” (37). 

Otília Arantes dá continuidade à linha dialética iniciada por Schwarz e, ao dedicar-se ao campo arquitetônico, desenvolve amplo trabalho crítico que se destaca em revelar a função ideológica da arquitetura moderna brasileira ao usar sua expressividade formal para desfocar a visibilidade de nossas insuficiências civilizacionais e políticas.

Grosso modo, o debate acerca da função social da arquitetura moderna brasileira deu o tom da crítica nacional, mas foi acompanhada de perto pela discussão sobre a relação entre arquitetura brasileira e natureza. A “questão da paisagem” coloca a natureza como interlocutora constante no processo de adaptação dos cânones europeus ao contexto nacional. Já em 1952, José Lins do Rego vai ressaltar o caráter de “trincheira” das primeiras casas brasileiras como refúgio da luta travada entre homem e natureza, que deve se desenvolver em uma relação harmoniosa:

“O retorno à natureza e o valor que vai ser dado à paisagem como elemento substancial salvaram nossos arquitetos do que se poderia considerar formal em Le Corbusier. [...] Os verdadeiros artistas brasileiros querem salvar nossa paisagem. O homem, para viver bem, não pode voltar-se contra ela. Não deve ser nunca um assassino da paisagem. Para ser mais humano, o que tem a fazer é confundir-se com ela, amá-la como um amante e fecundá-la com seu gênio criador” (38).

“Refúgio diante do caos” é como Jorge Czajkowski caracteriza as primeiras casas brasileiras em seu embate com a natureza selvagem e a imagem de paraíso tropical imaginado na Europa, fundamentando sua ideia de uma tradição racionalista da arquitetura brasileira:

“Na vastidão despovoada da paisagem colonial não é a natureza que, vista do mar, assusta. Ao contrário: à distância ela encanta o olhar com seu viço. É a construção branca que a ela se contrapõe sempre em absoluto antagonismo que inspira medo, por negar de forma tão marcante o aparente edenismo da terra, por se impor à paisagem, por significar de forma tão sólida a necessidade de abrigo e proteção. Por ser um mirante de onde o homem pode olhar em redor e se sentir seguro” (39).

Brasília e o problema da fundação de uma cidade nova em território virgem será rico objeto de estudo e fonte de importantes textos críticos acerca do relacionamento entre a arquitetura brasileira e a paisagem. Para Margareth Pereira, sua construção “nesse lugar infinito e vazio do interior do planalto brasileiro, atualizava as relações com a natureza, mantidas desde o século 16 por muitos colonizadores desse Novo Mundo” (40). Sophia Telles vai ressaltar a intenção de afirmação da natureza em detrimento da técnica no projeto de Lucio Costa, onde seu “horizonte circular parece abrir não o espaço da paisagem, mas recolher o lugar da natureza como fundo latente da cultura”. Segundo Telles, a postura de, em um grande centro urbano moderno, enfatizar a “forma reflexiva de um íntimo horizonte” em detrimento de uma visão contemplativa da natureza é síntese moderna que vai se refletir, por exemplo, na obra de Paulo Mendes da Rocha (41).

O embate entre o racionalismo moderno e a excentricidade do contexto natural e cultural brasileiro, refletido no tratamento cultural da natureza pela arquitetura brasileira, veio a dar o caráter do moderno brasileiro, compondo eixo estrutural da crítica nacional. Como fruto desse assunto central, o tema do sombreamento do edifício exposto à natureza inclemente (envolvendo questões que abrangem desde o conforto térmico até seu tratamento estético) é recorrente em projetos e obras ao longo da trajetória arquitetônica brasileira. Como exemplo, citamos a exposição “Viver na Floresta” (42) ocorrida no Instituto Tomie Ohtake em 2010, onde Abilio Guerra aponta Lucio Costa como inventor da estratégia de usar a arquitetura moderna como “sombra”, lugar de experiência coletiva. Assunto frequente da crítica, esse tema apresenta pontos de contato significativos para a constituição de um importante eixo conceitual a ser explorado pela crítica da arquitetura no Brasil.

3. O debate contemporâneo em torno da crítica

A discussão contemporânea em torno da crítica de arquitetura tem gerado debates acalorados e adentrou o século 21 polarizada em duas frentes principais: a criticalidade (criticality), que reforça a importância da teoria como pensamento crítico, encabeçada por Michael Hays e Peter Eisenman e a pós-crítica ou projetiva (projective), que objetiva o desempenho da arquitetura priorizando o projeto, representada por Michael Speaks e Somol e Whiting (43).

Em sua análise sobre a linhagem da criticalidade na arquitetura, George Baird (44) ressalta a importância de parâmetros críticos capazes “de medir a ambição e a capacidade de transformações sociais significativas, sem os quais a arquitetura facilmente se encontraria, novamente, conceitualmente e eticamente à deriva”.

Defensor da criticalidade, Arie Graafland aposta numa crítica “produtiva”, de atitude “obstinadamente realista” (45) capaz de dirigir nossa atenção para as condições que tornam os fatos possíveis, garantindo assim uma contextualização do objeto com relação aos aspectos culturais, históricos e fenomenológicos. A superação da criticalidade, de natureza reativa, em favor do projetivo, se dá pela atitude proativa do segundo em enfrentar a realidade com a ação de propostas que aceitam as conquistas da modernização da sociedade atual e da vitalidade da cultura popular, inclusive seu hedonismo, luxo e diversão.

“As práticas projetivas demonstram que a questão não é se a arquitetura deveria participar do capitalismo tardio. Isso já é fato. Entretanto a forma que esse relacionamento com o mercado deveria tomar é uma questão ética e política que não pode ser administrada apenas em termos pragmáticos, técnicos ou estéticos” (46).

Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia, São Paulo SP Brasil, 1995. Arquiteto Paulo Mendes da Rocha
Foto Gabigeraldelli / Wikimedia commons

Porém, como nos adverte Roemer van Toorn (47) a preocupação da criticalidade em revelar a verdadeira face das forças repressoras, estimula uma consciência política. O perigo das práticas projetivas é de uma rendição total à realidade, com a perda do sentido político:

“A cultura hoje se refere à diversidade, à flexibilidade e à busca da novidade e do efeito permanente deflagrado por algum projeto;      refere-se ao modo como um objeto pode se relacionar com o mercado na qualidade de uma plataforma aberta e supostamente neutra. Essa é uma estratégia sem ideais políticos, sem consciência política, nem consciência sócio-histórica, que corre o perigo de cair vítima de uma ditadura da estética, da tecnologia, do pragmatismo e do avanço cego da economia global. No lugar de assumir a responsabilidade pelo projeto, de ter coragem de dirigir os fluxos em determinada direção, as consequências éticas e políticas dessas decisões de projeto são deixadas ao realismo do mercado, e o arquiteto recua e se atém aos elementos exclusivos de sua disciplina” (48). 

O crítico americano Hal Foster vem direcionando seu olhar para a arquitetura com um interessante enfoque: “Assim como a arte pede diferentes críticos, a crítica modela diferentes sujeitos”, premissa que vem reforçar a importância da crítica no cenário contemporâneo de esgarçamento de valores e referenciais. Suas perguntas oferecem instigantes parâmetros para a discussão aqui apresentada:

“Qual é o lugar da crítica numa cultura visual eternamente administrada – desde um mundo artístico dominado por agentes de promoção com escassa necessidade de crítica até o mundo midiático das empresas de comunicação e entretenimento sem nenhum interesse por nada? E qual é o lugar da crítica numa cultura política eternamente afirmativa – em especial no meio de guerras da cultura que levam a direita à ameaça do ame-o ou deixe-o e a esquerda a imaginar onde estou neste cenário? Obviamente, essa mesma situação também torna as velhas funções da crítica mais urgentes do que nunca – questionar um status quo econômico-político comprometido acima de tudo com sua própria reprodução e proveito e fazer a mediação entre grupos culturais que, desprovidos de uma esfera pública para o debate aberto, acabam parecendo sectários”(49).

Como a crítica brasileira se coloca frente a esse debate? O presente artigo, através desse brevíssimo panorama, espera ter contribuído em explicitar a importância da estruturação do campo crítico brasileiro garantindo sua continuidade e desenvolvimento no cenário contemporâneo. A definição e o fortalecimento de questões nacionais habilita a participação da produção brasileira no debate internacional acerca do papel da crítica como instrumento de qualificação da prática arquitetônica frente aos processos econômicos, culturais e informacionais em curso, em escala global. O estabelecimento de uma prática crítica ativa, constante, com critérios claros e parâmetros definidos, é capaz de:

1. Tornar o conhecimento acumulado sobre a crítica de arquitetura no Brasil referência para a pesquisa nos campos teórico e prático da arquitetura;

2. Contribuir para o crescimento da crítica de arquitetura enquanto campo de conhecimento com características específicas a alimentar a discussão com os demais campos arquitetônicos;

3. Através da valorização da crítica enquanto disciplina, potencializar o debate renovador tanto da teoria quanto da prática da arquitetura, contribuindo para a melhoria da qualidade da produção nacional. 

notas

1
GUERRA, Abilio. A universidade e a crítica de arquitetura no Brasil. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 173.02, Vitruvius, nov. 2014 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.173/5332>.

2
MARTINS, Patrícia Pereira. O desenvolvimento da forma ética, dois tempos: Vilanova Artigas e Rem Koolhaas. Relatório de pós-doutorado. São Paulo, FAU USP, 2014.

3
MAMMI, Lorenzo. Apresentação. In ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico. São Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 8.

4
SCHORSKE, Carl. Pensando com a história: indagações na passagem para o modernismo. São Paulo, Cia. das Letras, 2000, p. 23.

5
Idem, ibidem, p. 180.

6
Idem, ibidem, p. 182.

7
Idem, ibidem, p. 184-187.

8
LIRA, José. Warchavchik, fraturas da vanguarda. São Paulo, Cosac & Naify, 2011, p. 127,132,133.

9
MARTINS, Carlos A. F. Gregori Warchavchik: combates pelo futuro. In MARTINS, Carlos A. F. (Org.) Arquitetura do século 20 e outros escritos. São Paulo, Cosac & Naify, 2006, p. 20-24.

10
ANDRADE, Mario de. Exposição duma casa modernista (considerações). In GUERRA, Abilio; ARANHA; Maria Beatriz Camargo (Orgs.) CADerno n. 1. Campinas, FAU PUC Campinas, ago. 1991, p. 22-23.

11
Sobre esse assunto ver MARTINS, Carlos A. F. Gregori Warchavchik: combates pelo futuro (op. cit.), p. 22.

12
ANDRADE, Mario de. Arquitetura Colonial. In GUERRA, Abilio; ARANHA; Maria Beatriz Camargo (Orgs.). CADerno n. 1. (op. cit.), p. 24-27.

13
ANDRADE, Oswald de. A casa modernista, o pior crítico do mundo e outras considerações. In GUERRA, Abilio; ARANHA; Maria Beatriz Camargo (Orgs.). CADerno n. 1. (op. cit.), p. 39.

14
GUERRA, Abilio. Nota de referência ao texto de Rino Levi “A arquitetura é arte e ciência”. Óculum, n. 3, Campinas, FAU Puccamp, 1993, p. 39.

15
AMARAL, Aracy. Arte para quê? São Paulo, Studio Nobel, 1984, p. 38.

16
COSTA, Lucio. Carta depoimento. In GUERRA, Abilio; ARANHA; Maria Beatriz Camargo (Orgs.). CADerno n. 3. Campinas, FAU PUC Campinas, 1991, p. 22.

17
WISNIK, Guilherme. Lucio Costa. Entre o empenho e a reserva. In WISNIK, Guilherme. Lucio Costa. São Paulo, Cosac & Naify, 2001, p. 14-15.

18
COSTA, Lucio. Carta depoimento In GUERRA, Abilio; ARANHA; Maria Beatriz Camargo (Orgs.). CADerno n. 3 (op. cit.), p. 22.

19
COSTA, Lucio. Razões da nova arquitetura. In XAVIER, Alberto (Org.). Depoimento de uma geração. São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 46.

20
CORONA, Eduardo. Da necessidade da crítica sobre arquitetura. In XAVIER, Alberto (Org.) Op. cit., p. 284-286.

21
CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos A. C. Dicionário da Arquitetura Brasileira. São Paulo, Edart, 1972 e XAVIER, Alberto; LEMOS, Carlos; CORONA, Eduardo. Arquitetura moderna paulistana. São Paulo, Pini, 1983.

22
CORONA, Eduardo. Da necessidade de uma consciência nacionalista. In XAVIER, Alberto (Org.). Op. cit., p. 280-282.

23
VASCONCELLOS, Sylvio. Crítica de arte e arquitetura. In XAVIER, Alberto (Org.). Op. cit., 2003, p.289.

24
PEDROSA, Mario. A crítica de arte na arquitetura. In XAVIER, Alberto (Org.). Op. cit., 2003, p. 290-291.

25
São dignas de nota as várias nuances que o suposto “posicionamento moderno” representou no entendimento dos diferentes participantes do movimento, principalmente como articulador ideológico. Como exemplo, destacamos as diferenças entre a visão culturalista da identidade nacional como defendida por Vasconcellos e a visão marxista defendida por Mário Pedrosa.

26
ARANTES, Beatriz Fiori. Brasília no projeto moderno de Mário Pedrosa. In XAVIER, Alberto; KATINSKY, Julio (Orgs.). Brasília – Antologia crítica. São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 331-343. É importante frisar que Brasília, como “obra de arte total”, é resultante de uma “síntese das artes” que abrange escalas distintas (englobando o urbanismo, entendido muitas vezes como uma técnica) e práticas nem sempre reconhecidas como artísticas (paisagismo, por exemplo).

27
GUERRA, Abilio. Lucio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx: síntese entre arquitetura e natureza tropical. Arquitextos, São Paulo, ano 03, n. 029.05, Vitruvius, out. 2002 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/03.029/740>. Em depoimento à autora, Abilio Guerra esclarece: “Precisamos aqui estabelecer outra nuance: estou comentando o fim de um processo, justamente aquele liderado por Lucio Costa, que relaciona a produção arquitetônica às questões nacionais; neste mesmo momento está nascendo a visão de esquerda que coloca a visão de Lucio Costa de lado. A visão culturalista será substituída por uma visão política (de esquerda). Vilanova Artigas se coloca criticamente neste primeiro momento da nova crítica sobre o modernismo dos anos 1920, ressaltando uma ausência de visão crítica sobre a influência imperialista de Le Corbusier. Nos anos 1980, Artigas se reconciliará com ambos, relativizando a crítica anterior, elogiando o passo decisivo do modernismo no sentido da quebra de laços com o ambiente conservador anterior e reconhecendo o mérito da escolha por Le Corbusier feita por Lucio Costa, Niemeyer e demais arquitetos do período. Se o modernismo de Lúcio Costa era o inimigo nos anos 1950, no período da redemocratização o inimigo é evidentemente outro”.

28
É importante destacar que a “arquitetura nacional” de Vilanova Artigas é distinta da “arquitetura moderna brasileira” de Lucio Costa; nesta última, está em questão a atualização e a busca das raízes, tendo como foco a produção de uma arquitetura genuinamente brasileira, enraizada; no caso de Artigas, a questão é outra: a possibilidade de avanço das forças produtivas internas nacionais tendo em vista a revolução comunista dentro do país (abandono do internacionalismo da revolução bolchevique dentro do quadro da guerra fria, tese que seria comprovada pela revolução cubana no final da década).

29
A principal função social do arquiteto dentro da ótica de Artigas, seguindo a ideologia do Partifo Comunista do Brasil – PCB, seria o desenvolvimento das forças produtivas. Desenvolver a tecnologia do concreto armado pressupunha o desenvolvimento conjunto de várias áreas: acadêmico-científica na pesquisa universitária, econômica nas empreiteiras, gerencial por parte dos governos nas suas várias instâncias, prática no âmbito do trabalho etc. Ou seja, o arquiteto tinha como “meio” uma ação que beneficiava diretamente a burguesia urbano-industrial, que se legitimava pelo “fim” nobre: a futura revolução comunista.

30
ARTIGAS, João Batista Vilanova. Depoimento à Aracy Amaral. São Paulo, 6 nov. 1980. In AMARAL, Aracy (op. cit.), p. 297.

31
O Desenvolvimentismo promovido pela Comissão Econômica para a América Latina e o Caribe – Cepal (criada pelo Conselho Econômico e Social das Nações Unidas em 1948) está muito presente nos anos 1950 até os golpes militares em vários países latino-americanos. A exposição exibida no museu de arte Moderna – MoMA de Nova York em 2015 – “Latin American in Construction: Architecture 1955-1980” – tem foco justamente neste período. O próprio edifício da Cepal, em Santiago do Chile – brutalista, de Emilio Duhart – é exemplo da relação entre desenvolvimentismo e arquitetura.

32
Cabe ressaltar as diferenças no entendimento do que seria uma “arte social”: para a esquerda europeia, significa o vínculo com as classes trabalhadoras e o atendimento de suas necessidades. No Brasil vai assumir diferentes significados, como por exemplo – expressão da cultura brasileira para Lucio Costa e desenvolvimento das forças sociais para Vilanova Artigas.

33
NIEMEYER, Oscar. “Problemas atuais da arquitetura brasileira” como citado em AMARAL, Aracy. Op. cit., p. 300. Este texto aponta um distanciamento de Niemeyer em relação ao seu mestre Lucio Costa e uma aproximação com Vilanova Artigas. O ponto de contato é o PCB. Niemeyer demonstra aqui uma clareza muito grande do papel da arquitetura moderna até aquele momento: ela disfarçava nossas deficiências civilizacionais.

34
GULLAR, Nestor (1965). Cultura posta em questão. In AMARAL, Aracy. Op. cit. p. 307.

35
ROSATTI, Camila G. Roberto Schwarz, arquitetura e crítica. Dissertação de mestrado. São Paulo, FAU USP, 2010, p.21.

36
Idem, ibidem.

37
ROSATTI, Camila. Op. cit., p. 22.

38
REGO, José Lins. O homem e a paisagem. In XAVIER, Alberto (Org.). Op. cit., p. 293-297.

39
CZAJKOWSKI, Jorge. A arquitetura racionalista e a tradição brasileira. In GUERRA, Abilio (Org.) Textos fundamentais sobre a história da arquitetura moderna brasileira – parte 2. Coleção RG Bolso. São Paulo, Romano Guerra, 2010, p. 39-40.

40
PEREIRA, Margareth S. A utopia e a história. In GUERRA, Abilio (Org.) Textos fundamentais sobre a história da arquitetura moderna brasileira – parte 2 (op. cit.), p. 11.

41
TELLES, Sophia. Brasília – O desenho da superfície. In XAVIER, Alberto; KATINSKY, Julio (Orgs.) Op. cit., p. 331.

42
Com curadoria do arquiteto Abilio Guerra, esta exposição apresentou projeções, animações, fotos, maquetes, desenhos originais, reproduções, cortes e plantas, buscando traçar um panorama abrangente do estabelecimento do homem brasileiro no território tropical através do destaque de 24 projetos e registro de outros 60.

43
“Somol e Whiting apresentam uma crítica do paradigma da criticalidade hoje dominante, sugerindo como alternativa o conceito de prática projetual. [...] Os autores discutem a disciplinaridade com base em duas trajetórias oriundas do discurso dos anos 1970. A primeira está ligada à arquitetura crítica, tal como desenvolvida por Michael Hays e Peter Eisenman, com base, em parte, no pensamento dos historiadores críticos Manfredo Tafuri e Colin Rowe. Interessada na “autonomia” e no “processo” (resistência à reificação e à representação indicial), a criticalidade se justapõe ao segundo conceito derivado dos anos 1970, a disciplinaridade que Somol e Whiting associam a Rem Koolhaas, com seu foco nas ideias de “força” e “efeito”. Esta segunda interpretação de disciplinaridade oferece um exemplo de abordagem projetiva”. SYKES, Krista A. (Org.) O campo ampliado da arquitetura. São Paulo, Cosac & Naify, 2013, p.143.

44
BAIRD, George. “Criticality” and its Discontents. The New Architectural Pragmatism. Cambridge, MIT Press, 2007, p. 147.

45
GRAAFLAND, Arie. Sobre criticalidade. In SYKES, A. Krista. Op. cit., p. 301-320.

46
VAN TOORN, Roemer. Acabaram-se os sonhos? A paixão pela realidade na nova arquitetura holandesa...e suas limitações. In SYKES, A. Krista. Op. cit., p. 235.

47
Idem, ibidem, p. 226.

48
Idem, ibidem, p. 236.

49
FOSTER, Hal. O retorno do real. São Paulo, Cosac & Naify, 2014, p. 13-14.

sobre a autora

Patrícia Martins é arquiteta graduada pela FAU Puccamp (1992), mestre em History and Theory of Architecture pela Architectural Association School of Architecture – AA (1995), doutora em Arquitetura pela FEC Unicamp (2011) e pós-doutora pela FAU USP (2014). Professora de Teoria e História da Arquitetura na FAU Mackenzie e pesquisadora associada do Instituto Brasiliana, com foco na área de arquitetura de museus.