O artigo de Almandrade, “A linguagem e a transgressão da veste”, publicado na revista Drops em 2010 (1), nos inspirou a refletir sobre os tão conhecidos “Parangolés” de Hélio Oiticica, os quais são citados pelo autor como emblemáticos na participação do público nos anos 1960.

A questão de como o artista incorporou o vestir (e o associou à dança) nesta proposta não é novidade entre seus admiradores e estudiosos. Na verdade, muitos pesquisadores se dedicaram a esse capítulo de sua obra. Os “Parangolés” são definitivamente a mais conhecida proposta de Oiticica e mesmo que sua trajetória já tenha sido estudada sob os mais diversos enfoques, sua produção é tão rica que permite incontáveis análises.

Essas “roupas” derivam do encontro do artista com o samba e a cultura do Morro da Mangueira. A partir de 1963 Oiticica começou a participar do cotidiano do morro e a vivenciar seus espaços. Lá estabeleceu novos laços e passou, segundo Lygia Pape, amiga com quem dividia essas experiências, de “apolíneo” a “dionisíaco”. HO mergulhou no mundo do samba se tornando passista da Mangueira, escola na qual desfilou por diversas vezes. Se aproximou desse outro universo, bastante distinto do seu, de classe média alta, mas capaz de apontar saídas para suas inquietudes (não apenas) estéticas.

Quando Oiticica criou as primeiras capas de “Parangolé” (junto a outros parangolés em forma de tendas, bandeiras e estandartes) estava encaminhando sua pesquisa para a incorporação de outros sentidos à experiência estética para além da visão, sentido tradicionalmente predominante nas artes com “A” maiúsculo.

Os “Parangolés” representaram em sua pesquisa um grande salto em direção ao mundo, à cidade e ao coletivo. HO objetivava despertar o “participador” para uma vida mais plena de sentido, mais livre, que poderia se abrir a novas descobertas e a outros modos, inclusive mais prazerosos, de lidar com o corpo e suas sensações. Possibilidade depositada numa “roupa” e deflagrada pela dança...

Essas roupas se modificavam completamente a partir do movimento do participante, e com isso, modificavam também o ambiente em que se inseriam. Movimentada, a estrutura das capas passava imediatamente de recortes quadrados, retangulares e faixas, a grandes manchas de cor, amarelas, laranjas, vermelhas, cores que organicamente revelavam outras cores. Ao mesmo tempo em que Oiticica recorria à sintaxe construtiva para projetá-las, a alargava e superava.

Depois desse período, Oiticica retomou e redefiniu pelo menos mais duas vezes a proposta para os “Parangolés”.

Aprofundando o princípio de compartilhar com o público-participante a autoria da obra, propôs para um evento organizado por Leandro Katz em 1972 em Pamplona, na Espanha, a realização das “capas feitas no corpo” a partir de “instruções para feitura-performance” que havia elaborado em 1968. O “não-artista” (o público) inventaria a roupa que quisesse, incluindo ou não outros participantes, a partir das instruções expressas de como construir o “Parangolé Pamplona” com um tecido de três metros de comprimento que deveria ser preso ao corpo apenas com alfinetes.

Esse evento foi realizado à distância do artista, que então residia em Nova York, onde morou por quase toda a década de 1970. Na cidade, num contexto bastante distinto do Rio de Janeiro dos anos 1960, Oiticica propôs novamente, entre 1971 e 1974, novas capas de “Parangolés”.

Diferente das cariocas, os registros das capas nova-iorquinas parecem à primeira vista estáticos demais para retratarem “Parangolés”. As fotografias registram alguns amigos de HO, imóveis como belos modelos fotográficos, vestindo as capas com o torço ou as pernas à mostra, em cenários como um píer, uma praça, o terraço do edifício em que o artista morava ou mesmo no interior de seu loft. Essas imagens de pronto remetem a ensaios de moda ou de publicidade.

As novas capas eram geometricamente mais rígidas, com uma construtura mais exata. Uma delas, por exemplo, a Capa 24 P31 (1972), se constituía de uma fita de Moebius feita de tecido. Outras, como a Capa 23 P30 (1971), tinham uma construção geométrica bastante delicada, que explorava a transparência dos tecidos. As anteriores cores vibrantes haviam sido substituídas pelo branco, preto, um pálido alaranjado ou um listrado e a sua materialidade também mudara: HO dera preferência a tecidos sintéticos como o nylon.

Realizou ainda, em 1972, uma performance com a Capa 27 P34 no metrô de Nova Iorque. Nas fotos vemos pessoas usando-a no interior de um vagão bastante pichado. É uma cena distinta dos espaços abertos dos primeiros “Parangolés”, mas que parece explorar a possibilidade de inserção da obra num outro contexto metropolitano.

Contudo, se à primeira vista os “Parangolés” nova-iorquinos parecem demasiado estáticos, como pode ser qualquer peça de vestuário, Oiticica acompanhava o incessante movimento da cultura de Nova Iorque.

Suas cartas mostram como nesse período o artista, que havia decidido não participar do mainstream, buscava uma inserção alternativa para a sua arte, aproximando parte de sua produção do cinema e do teatro underground. Um dos seus filmes em super-8, “Agripina é Roma Manhatan” (1972), é estrelado por Mario Montez, travesti porto-riquenha que se destacara em filmes de Andy Warhol e Jack Smith e por quem Oiticica nutria grande admiração.

Nos anos de 1970, Nova Iorque era ainda uma metrópole central para a produção de arte e passava por mudanças significativas na cultura e na produção da cidade: Oiticica presenciava a emergência dos discursos relativos às questões de identidade (feminina, étnica, ou das chamadas “minorias”). Parte de sua produção nova-iorquina pode ser lida tendo como fundo este cenário.

Vendo os arquivos do Projeto Hélio Oiticica, encontramos algumas indefinições em relação a propostas que ora constam como “Parangolés” e ora não. Contudo, abusando desta abertura, gostaríamos de mencionar uma outra ocasião em que Oiticica escolhe uma veste bastante particular para se apresentar.

Em 1979, já de volta ao Brasil e no fim de sua profícua mas curta vida, Oiticica participou do happening “Mitos Vadios”, organizado pelo artista Ivald Granato num estacionamento da Rua Augusta, em São Paulo. No evento, que marcava uma posição crítica dos artistas frente a Bienal Latino-americana intitulada “Mitos e Magias”, Oiticica e Lygia Pape fizeram uma homenagem aos Rolling Stones. A figura personificada por HO era uma colagem que mesclava diferentes adereços a referências vindas do universo drag queen: usava peruca escura de cabelos compridos, óculos de mergulho, sunga, camiseta preta dos Stones, casaco cor de rosa e um sapato de plataforma com meias.

Embora não estivesse “travestido”, nesse arranjo híbrido que escolheu para representar-se, havia certa dose de blasfêmia em relação a padrões de gênero. As fotos mostram Oiticica bastante alegre nesse evento. Uma alegria que faz lembrar aquela presente nos seus “Parangolés” feitos na Mangueira. Nessa nova ocasião, e diante de outro conjunto de questões, Oiticica usava novamente o modo de vestir como meio de se posicionar criticamente frente ao mundo e à cultura e, nesse sentido, recriava a potência de liberdade depositada nos seus primeiros “Parangolés”.

nota

1
(ALMANDRADE), Antônio Luiz M. de Andrade. A linguagem e a transgressão da veste. A evolução da roupa na cultura ocidental. Drops, São Paulo, ano 11, n. 039.08, Vitruvius, dez. 2010 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/11.039/3712>.

sobre os autores

Vanessa Rosa Machado é arquiteta, mestre e doutora (FAU USP, 2003, 2008 e 2014) pela mesma instituição. É autora do livro “Lygia Pape: espaços de ruptura” (2010). Tem estudos na área de Artes, com ênfase em Arte Brasileira Contemporânea.

Fábio Lopes de Souza Santos é arquiteto (FAU USP, 1980), Master of Arts pelo Royal College Of Arts (1984) e doutor (FAU USP, 2000). Realizou diversas exposições de artes plásticas. É professor doutor do IAU-USP. Atua principalmente nos temas arte e cidade, identidade nacional e artes plásticas.