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drops ISSN 2175-6716

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Ao longo da carreira, Niemeyer optou por se distanciar da arquitetura comum, apresentando-se, exclusivamente, como um arquiteto de projetos excepcionais. Pergunta Thiago de Almeida: seria esta a única leitura possível de sua arquitetura?

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ALMEIDA, Thiago de. Um Niemeyer possível. Drops, São Paulo, ano 21, n. 167.03, Vitruvius, ago. 2021 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/drops/21.167/8192>.



Assistir ao vídeo, recentemente disponível, da aula inaugural do curso de arquitetura da Escola da Cidade proferida por Oscar Niemeyer em 2002, me confirmou a suspeita que sempre tive sobre ele: Niemeyer é, de modo paradoxal, um dos mais bem-sucedidos arquitetos da história e, ao mesmo tempo, um dos menos passíveis de apropriação. Corroborada por seu discurso, em geral, sua produção mais celebrada é tão sublime e autoral que desanima qualquer tentativa de inclusão como parte de um repertório compartilhado da arquitetura. Na aula, professores e estudantes presentes assistem, com o deslumbre esperado, à apresentação daquela arquitetura incrível, mas, dificilmente, terão a oportunidade de utilizá-la como modelo. Diferente de mestres como Mies van der Rohe, Vilanova Artigas, Álvaro Siza e Alvar Aalto, a arquitetura de Niemeyer não parece ter tido sobrevida relevante nas práticas que o sucederam. Sua arquitetura não se tornou coletiva o suficiente para embasar o surgimento de uma escola como no caso de Artigas e Siza, nem mesmo foi, de certa forma, continuada através de pupilos e admiradores como ocorreu com as obras de Mies e Aalto.

Curiosamente, Niemeyer apresenta na aula uma seleção apenas com projetos de conjuntura excepcional, de criação ex-nihilo, em princípio, para grandes instituições públicas que lhe ofereciam total liberdade de ação, e, invariavelmente, resultantes em uma expressão artística demasiado particular para ser compartilhada. Ausentes nesta seleção estão excelentes projetos desenvolvidos para o mercado imobiliário nacional, e até mesmo encomendas de destaque para empresas públicas e privadas, que, apesar do prestígio oferecido, ainda o faziam lidar com as condições de se construir no meio urbano regrado por legislações burocráticas e orçamentos reduzidos.

Após a inauguração de Brasília em 1960, a notoriedade alcançada como arquiteto e a habilidade em se posicionar socialmente começaram a lhe render diversos projetos no formato carte blanche. Entre palácios, museus, centros culturais, universidades e sedes de importantes instituições que projetou, Niemeyer possuiu durante boa parte de sua carreira um sedutor fluxo contínuo de grandiosas encomendas. Quando se tornou o arquiteto genial e incontestável, seu desafio, autodeclarado, passou a ser plástico, em que sempre imbuído pela busca da beleza como função social da arquitetura, seus projetos passaram a variar entre a concepção do maior vão possível para o concreto armado ou a realização de uma forma escultórica derivada do seu catálogo geométrico de cilindros, esferas e pirâmides.

É de praxe que tais palestras em que arquitetos apresentam suas obras sejam, geralmente, editadas na conformação de uma narrativa desejada – não diferente a aula inaugural para a Escola da Cidade se coloca da mesma maneira. Niemeyer selecionou seus projetos com o objetivo de se distanciar da arquitetura comum, apresentando-se, exclusivamente, como um arquiteto de belas obras de arte. Uma imagem que intencionalmente decidiu construir para si próprio ao ocultar, em diversas ocasiões, qualquer projeto seu que não fosse visto como excepcional, inclusive negando publicamente, assim como fez nos comentários finais da aula, a autoria de alguns deles.

Devemos aceitar a versão de Niemeyer como grande arquiteto-artista de projetos excepcionais como única leitura possível de sua arquitetura? Talvez, se nos esquecermos por um breve momento de seus projetos mais cultuados, acredito que dentro de sua vasta produção exista outro Niemeyer. Refiro-me, especificamente, à fase de sua carreira entre meados das décadas de 1940 e 1950, entre Pampulha e Brasília – quando fez a transição de Oscar para Niemeyer, de jovem arquiteto brilhante para mestre intangível. Neste período, no qual se concentrou em encomendas de temas comuns, podemos encontrar momentos nos quais a sua genialidade foi utilizada de modo essencial como simples meio para realizar suas intenções ante circunstâncias impostas por um determinado contexto.

Em análise retroativa, os edifícios encomendados pela iniciativa privada de São Paulo, Eiffel (1956), Triângulo (1955), Califórnia (1955) e Montreal (1954), mostram um cardápio variado de soluções espaciais de qualidade inclusive em situações limitadas pela lógica do mercado e pela legislação construtiva. Os celebrados complexos habitacionais do Copan (1952) e do Conjunto JK (1951) representam, sem dúvida, modelos importantes, embora a escala de suas operações os categorize como obras de contexto extraordinário. Quem for além na longa lista de projetos produzidos nesta fase da carreira do arquiteto poderá encontrar esse outro Niemeyer em conjunturas mais usuais, mas não menos interessantes, como no pragmático edifício para a sede da Empresa Gráfica O Cruzeiro (1949), um falso cubo genérico tornado específico na negociação entre forma, topografia e função; ou na generosidade do térreo de acesso do edifício para o Banco Boavista (1946), onde a necessidade de organização espacial e iluminação natural de uma agência bancária coincide com a intenção de tornar a área de atendimento em algo próximo de um espaço público. Nestes projetos, condicionados por questões variadas, encontramos Niemeyer confrontado a fazer escolhas e a enfocar sua arquitetura em alguns poucos momentos significativos enquanto reconhece a incapacidade de controlar o projeto como um todo.

É na análise da primordial negociação entre intenções e restrições de uma determinada arquitetura que surge a possibilidade de apropriação da genialidade de Niemeyer. No edifício sede d’O Cruzeiro, o desejo de representar o espírito arquitetônico modernista da época precisou lidar com a necessidade de atender ao complexo programa industrial de uma empresa gráfica dentro de um intricado sítio de projeto. A solução para a coexistência do generoso hall de acesso público e do grande espaço necessário para o funcionamento do fluxo intenso da expedição gráfica, alcançada através do uso da rua lateral como rampa de saída dos caminhões e com a criação de uma rua interior de acesso desses veículos aos pontos de cargas internalizados, é, certamente, brilhante. No entanto, talvez mais interessante do que esta hábil organização espacial seja a indiferença existente na concepção da fachada que se apresenta enquanto volumetria monolítica e moderna somente a partir da visada de esquina – entendido à primeira vista como cubo perfeito, o edifício é na verdade um “L" derivado da pragmática extrusão máxima da superfície irregular do lote. Ainda na fachada, a clara ausência da elaborada composição de brises horizontais e cobogós delgados proposta em projeto colaborou para o tom radical da arquitetura executada. A fachada construída é composta por um único e denso tipo de cobogó de furo circular que passou a envolver por completo as duas faces ventiladas do edifício de modo alheio aos diversos usos previstos para as plantas livres de cada pavimento.

Já na sede do Banco Boavista, a bem resolvida torre de escritórios modernista fica em segundo plano quando analisamos a solução da loja térrea. A parede sinuosa de tijolos de vidro é, além de forma plástica pensada com o objetivo de maximizar a difusão da escassa iluminação natural, um elemento espacial que, em conjunto com o longo balcão, faz da agência bancária uma continuação do lobby do edifício. Na ambiguidade entre esses limites funcionais encontra-se a intenção real de Niemeyer, claramente indicada em planta, de transformar um interior comercial banal em um espaço indeterminado o suficiente para ser lido como público – mesmo sabendo que isto não seria completamente viável. Para além do vão desafiador do concreto armado ou das curvas belas e ensimesmadas, estão em soluções fundamentais como essas, os momentos em que nos deparamos com um Niemeyer possível.

Estar condicionado de alguma maneira é algo comum e essencial para um arquiteto: quando tudo é concebível, tudo perde valor. No momento em que as condicionantes deixaram de existir ou foram suprimidas da narrativa de projeto, a arquitetura de Niemeyer se direcionou ao longo dos anos para uma demonstração cada vez mais gratuita de seu incrível talento até o ponto de ser transformada em caricatura de si própria – e nós não temos muito o que fazer com grande parte dessa sua produção tardia a não ser admirar à distância. Uma possibilidade seria relativizar a versão de mestre genial intangível e resgatar o tempo onde ele ainda era “só” um notável arquiteto, pois Niemeyer é, simplesmente, muito bom para ser entendido apenas como uma herança valiosa demais para ser usada.

sobre o autor

Thiago de Almeida (Rio de Janeiro, 1988) é arquiteto e sócio fundador da Agencia TPBA. Formou-se em arquitetura pela FAU UFRJ com extensão pela ENSA-Versailles e possui mestrado pelo Prourb UFRJ.

 

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