Depois do cubismo, livro escrito por Ozenfant e Le Corbusier e publicado em finais de 1918, e somente agora traduzido para a língua portuguesa, tem um especial interesse para o público brasileiro, não apenas devido às relações entre Le Corbusier e a arquitetura moderna liderada por Lúcio Costa e assistida por Niemeyer, entre outros, mas também pela influência, ainda que indireta, sobre os discursos que postularam a “modernidade” por aqui nos anos 20 e 30 do século passado.
Sabe-se que a revista L’Esprit Noveau, editada entre 1920 e 1925 pelos mesmos autores de Depois do cubismo, era avidamente esperada por Mário de Andrade que utilizou alguns de seus argumentos na composição dos ensaios que integram o livro Aspectos das artes plásticas no Brasil. Do enlace entre as idéias dos autores, particularmente quando justapõem imagens de ruínas da antiguidade, assim chamadas “clássicas”, e de máquinas produzidas pela cientificidade e tecnologias modernas de então, em L’Esprit.., e o discurso elogioso, porém sem compromisso com a historicidade, dos mestres brasileiros do passado (Aleijadinho, Athayde...) em Aspectos..., formaram-se posições em relação à prática artística e arquitetônica que mantém, ainda em nossos dias, o status de verdadeiro.
Em outros termos, como que se naturaliza por aqui o conceito de plástica, importante nos discursos que acompanham a produção mais significativa, seja no campo da pintura, seja no da escultura ou ainda no da gravura (se pensarmos em Goeldi, por exemplo, ou em Evandro Carlos Jardim), seja mesmo no terreno da arquitetura. Assim, quando Mário de Andrade refere o desenho ou a plástica em Aspectos... é o Invariante de Ozenfant e Le Corbusier que os significam. Estes entendem-no como a expressão pura de leis naturais que se manifestam no interior da matéria, coincidindo com uma causa eficiente sempre idêntica a si mesma, imutável. Por isso, afirmam: “a pintura vale pela qualidade intrínseca dos elementos plásticos e não por suas possibilidades representativas ou narrativas...O purismo exprime não as variações, mas o invariante” (p. 81).
A arte, a exemplo da ciência, deve buscar o constante, diferindo uma da outra apenas na escolha dos instrumentos utilizados para investigar a natureza. “O objetivo da arte grave é também a busca do Invariante” (p. 57), sendo tal também o objetivo da ciência pura. A generalização é a finalidade de ambas, expungindo-se os acasos, com eles o devir, pois o que é genérico circula na qualidade de universais, formados de valores plásticos que se depuraram a partir do mundo fenomênico, algo análogo ao pensamento de Parmênides.
A concepção, que alcança o cume na nova hierarquia proposta pelo Purismo opõe-se, então, à dissecação, entendida como estratégia que, por não implicar o genérico, admite apenas a apresentação da sensação bruta, ou a subsunção da arte na brutalidade do sensório. A dissecação caracterizou, segundo os autores, o movimento artístico anterior, o cubismo, “essa arte turva de uma época turva” (p. 26). Embora, oscilantes, as posições pró e contra o cubismo são dirimidas na hierarquização das artes, sendo rebaixadas aquelas que se encantam pelas sensações puras, brutas. Além disso, o cubismo é ainda inferiorizado pelo fato de pertencer a uma época de pré-guerra, principalmente na qual se ignora o valor da ciência e da máquina, e na qual ainda não há condições sociais para a tal depuração. O cubismo trai o selo de uma sociedade festiva, investindo no ornamento, portanto no supérfluo. Em Depois... reencontramos a oposição entre plástica e ornamento advinda do século XIX. Sabidamente romântico, este posicionamento ativa ironicamente o moderno contra o romantismo, do qual o cubismo seria o último representante, na visada dos autores: “o purismo (...) estima que o cubismo permaneceu, apesar do que se diz, uma arte decorativa, ornamentalismo romântico” (p. 81).
Deslocado para um antes, o que implica o “depois” do título, o cubismo é a arte da dissecação, ou de produção de tapeçarias, portanto, menos de concepção, conforme ainda atestam as confusas posições de seus manifestadores (Gleizes, Metzinger...). Merece, no entanto, elogios, pois subordina-se a uma antiga tradição, ou seja, a da não-representação, para a qual deve sempre haver o predomínio do plástico sobre o descritivo. Bruegel, El Greco, Poussin, Claude Lorrain, Chardin, Ingres supostamente a seguiram. Como produção anterior ao Purismo, este assomado na hierarquia das artes porquanto resultante da organização em plano duradouro das efemeridades do sensório, o cubismo é, por fim, visto como um momento preparatório, mas necessário, à iniciação do artista moderno, conforme Ozenfant, e, ao mesmo tempo, a passagem para o novo espírito purista.
Le Corbusier personifica esta passagem, guiado por Ozenfant na pintura insossa, pois a cor é rebaixada na hierarquia onde a forma é preeminente (p. 75). A função da cor é meramente acessória, o que não implica em reedição da hierarquia achada em Leon Battista Alberti para a pintura, que a subdivide em circunscrição, composição e recepção de luzes em Da Pintura, um discurso de meados do século XV, que opera a conveniência entre as três partes.
A teoria purista submete a cor à forma, discriminando-a segundo o pejo de decorativa. A mesma censura é feita pelos autores, notadamente por Le Corbusier, à arquitetura, que tornada decorativa, é incapaz de realizar a sua verdadeira missão. A arquitetura, romântica, também é meramente acessória, preenchida de ornatos fornecidos pela escola, entenda-se, a arquitetura como protocolar, que gradualmente a vai matando. A arquitetura só escapa da morte certa, metáfora contra o academicismo reinante, graças supostamente aos esforços dos engenheiros e construtores (mas não os arquitetos). Aqueles são capazes de reconduzi-la à sua verdadeira missão, o que pode soar como uma provocação aos arquitetos, nos dias de hoje.
sobre o autor
Luiz Armando Bagolin é professor de Estética na FAAP e de História da Arte na PUC/Poços
