Cartaz, festa de Salzburgo, Áustria, 2009 [Catálogo da exposição, p. 19]

Entre 9 de novembro de 2010 e 27 de fevereiro de 2011 o Centre de Cultura Contemporània de Barcelona apresentou uma impressionante exposição sobre o barroco com o sugestivo título de El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana, cujo catálogo tinha o barroquizante subtítulo Lo hispano está embarrocado. ¿Quién lo desembarrocará? El desembarrocador que lo desembarroque buen deshispanizador será (1). Esta provocadora exposição deve ter desapontado mais de um expectador, uma vez que não apresentou nenhum anjo, altar, retábulo, ou imagem de nenhum santo de feições retorcidas pelo êxtase, mas se tratou de uma imensa reflexão audiovisual sobre um mito, o de que a hispanidade representa um marco comum e homogêneo entre a Espanha e a América, e o barroco a marca comum que representa a integração das culturas dos conquistadores e dos conquistados que teriam dado origem a uma civilização própria e aberta às diferenças, aproximando o erudito e o popular, o conquistador e o conquistado. Para os curadores da exposição, Jorge Luis Marzo e Tere Badia, o barroco, ou o que se costuma assim denominar, é o mito que dá sentido e conteúdo à hispanidade como uma forma cultural capaz de “fusionar raças e sociedade em uma genealogia compartilhada, a religião católica e uma orientação estética da vida” (2). Além do catálogo da mostra, que contém DVDs com as imagens e vídeos apresentados ali, foi lançado também um estudo do professor Jorge Luis Marzo (3), historiador da arte da Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, que funciona como um guia teórico das preocupações que orientaram a exposição e uma reflexão sobre os usos políticos da imagem para a construção e manutenção do mito do barroco na atualidade com fins políticos muito bem definidos.

Ex-votos do Santuario del Niño de Atocha, Zacatecas, México, 2007 [Catálogo da exposição, p. 35]

Para o professor Marzo, o barroco e a hispanidade funcionam como um boneco e um ventríloquo, ou seja, “o ventríloquo – a hispanidade – realmente conseguiu transferir sua alma ao boneco – o barroco –, de modo que já não pode comunicar-se de outra maneira” (p. 10). Um boneco falastrão, histriônico, repetindo sempre o mesmo discurso e obedecendo as ordens de seu ventríloquo, a hispanidade. Mais ainda, ele afirma que é “da ficção da hispanidade que nasce o êxito do mito barroco”, sendo esta a tese principal de seu livro, segundo o próprio autor (p. 18). O professor Marzo entende o projeto oficial hispânico como unívoco, alienante e unidimensional, a serviço da grandiloqüência de uma Cultura que se propõe como a única capaz de assimilar as outras, que aparecem apenas como coadjuvantes quase mudas deste discurso oficial da mestiçagem, camuflando violências, imposições e desigualdades, que tem como objetivo “suprimir dissensões e desativar consciências” (p. 13). O barroco funciona, assim, como “uma narração que procura justificar a aparente naturalidade das coisas hispânicas”. Portanto, o objetivo de seu livro não é “falar de volutas ao ar nos retábulos nem de como funciona a dança oaxaquenha da Guelaguetza, mas de como as sociedades tentam enquadrar os seus passados para fazer deles espelhos nos quais olhar-se e constatar que ‘são assim’. Evidentemente porque o mito alivia as responsabilidades do presente” (p. 10). Fica claro que para o autor tanto barroco como hispanidade, “termos que se construíram por aderência” (p. 13), são mitos construídos para justificar determinadas políticas, do passado e do presente, cimentados em fundamentos pétreos destas sociedades, a nação, a religião, a economia ou o destino manifesto (p. 10).

Cena iconoclasta durante a guerra civil española. Archivo F.X. [Catálogo da exposição, p. 47]

Como vemos, este trabalho parte de um princípio mais ou menos heterodoxo de que o barroco, ao contrário do discurso oficial de arte da mestiçagem, do encontro e da tolerância, funciona como uma justificativa para as violências da conquista da América, bem como de práticas culturais e políticas contemporâneas, não apenas da Espanha como dos países latino-americanos. Neste processo o termo barroco se converte de substantivo a adjetivo, alcançando então sua “máxima aspiração histórica: fazer-se atemporal” (p. 29). Apesar de atemporal ele será definido por um espaço em particular, a Espanha e sua extensão hispânica, a América, sendo o seu estilo histórico por definição e também o seu destino compartilhado. Sem meias palavras, o professor Marzo define esta estratégia barroca e hispanista como uma manipulação da mentira e da hipocrisia a serviço de borrar e manipular a história (p. 47). Esta estratégia apresenta a chegada dos espanhóis à América como um “processo natural, biológico, inevitável” (p. 55), naturalizando a conquista e transformando a política em Cultura, em maiúscula, apresentada como extensão natural e essencial de um povo: o espanhol e o mundo que o espanhol criou, para parafrasear o inventor do lusotropicalismo, Gilberto Freyre, que não deixa de ser a face lusitana do barroco, emparelhada em seus métodos e em sua teoria à hispanidade (ainda que de uma violência mais doce e patriarcal). Nesta leitura deshistoricizada, o mestiço é lido como “resultado de uma ‘vontade política’ que procede da capacidade da Espanha, como Estado, de saber refletir a vontade ‘íntima’ dos espanhóis” (p. 61). Ou seja, como parte da construção de uma identidade espanhola que agrega o hispânico como sua construção maior, seu destino e estilo manifesto e, porque não, como sua herança legítima, fazendo da mestiçagem a qualidade diferencial de seu império em relação aos demais, ou da maior adaptabilidade do ibérico ao mundo tropical, argumento que não nos é desconhecido no mundo lusitano. O trabalho de professor Marzo aproxima este discurso colonial das políticas culturais contemporâneas no mundo, permitam-nos o termo, hispânico, a partir, sobretudo, da manipulação de imagens, conceitos e memória. Da história desta construção estão excluídos, obviamente, judeus e muçulmanos, já que se trata do triunfo da cultura católica, bem como os indígenas são incluídos de forma opaca e sem substância, justificando um dos aspectos mais danosos desta manipulação, a ausência de culpa ou autocrítica do hispanismo frente ao extermínio colonial ou religioso (p. 63), justificada pelo biombo da mestiçagem.

Altar inflável do Niño Pepita; Rosto do Niño Pepita. Foto Claudia Llosa [Catálogo da exposição, p. 50]

Esta idéia da mestiçagem como traço constitutivo do barroco e de sua extensão, a hispanidade, é questionado justamente em seu aspecto mais central, a imagem: “A mestiçagem no barroco americano se produziu de maneira mais notória nas zonas rurais [do México], precisamente ali aonde a mestiçagem racial e lingüística era inexistente. Se celebra a mestiçagem aonde ela não existe” (p. 75). Esta imagem “embarrocada” será utilizada, juntamente à língua espanhola hoje para, por meio do Instituto Cervantes, por exemplo, promover a cultura hispânica sobre as outras possíveis, mesmo dentro do território peninsular, fazendo da cultura e da língua os “suportes únicos da história da Espanha” (p. 75), uma Espanha de uma única língua, o castelhano. Ao contrário de encontro e da integração, o barroco teria sido a prática do rechaço das culturas locais e sua hispanização, ou seja, “não uma cultura real, integradora e aberta à experiência dos outros”, mas “uma vontade do poder de encontrar sistemas narrativos e de controle, formalizada em uma sociedade entendida como ‘teatro da memória’” (p. 86). De estratégia colonial de conquista, o barroco hoje seria a justificativa de uma política oficial e identitária de auto-justificação, além de uma “utopia fundacional da América, eminentemente religiosa”, que exige que “a realidade se amolde ao mito”, e no qual o mundo pré-colombiano “representa um mito contraposto que é necessário liquidar para dar passo ao tempo e ao espaço cristãos” (p. 123). E que faz do homem hispânico um ser sem história e sem política, “um ser todo ele cultura, todo gesto, todo futilidade sensível, já despreocupado do destino, da morte” (p. 125), vivendo num mundo “humanista e espiritual”, distanciado de uma “técnica destruidora do homem, a serviço unicamente do capital e de um individualismo laico e insolidário” (p. 138). Descrição muito próxima da que faz Sérgio Buarque de Holanda do homem cordial luso-brasileiro, marcado pelo “desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo”, que representa “um aspecto da vida brasileira que raros estrangeiros chegam a penetrar com facilidade” (4).

Altar inflável do Niño Pepita; Rosto do Niño Pepita. Foto Claudia Llosa [Catálogo da exposição, p. 50]

De um e outro lado do Atlântico, o barroco justifica o “fracasso” como “resistência”, como um desejo de ir na “contracorrente de uma modernidade enquistada em sua própria racionalidade”, de uma resistência do espiritual frente aos avanços da técnica desumana e do capitalismo selvagem, uma proposta cultural de convivência que mascara o que realmente é: “uma política assimilacionista” (p. 203). Para o autor, esta idéia de uma contra-modernidade americana por meio do barroco será utilizada para “articular seu próprio discurso identitário a partir da reconversão dos termos modernos eurocêntricos” (p. 222), discurso que permeia a direita e a esquerda, a tradição e a vanguarda. Para Marzo, o preço desta opção foi a despolitização das práticas culturais na Espanha e a uma manipulação das vanguardas, gerando uma leitura essencialista da cultura espanhola (p. 240). Entre outros exemplos, professor Marzo cita o constrangedor discurso de Pedro Almodóvar na entrega do Oscar de filme em língua estrangeira para Tudo sobre minha mãe, em 2000 (que faz parte do DVD do catálogo da exposição), ainda mais constrangedor dada a sua origem na vanguarda da movida madrilena, no qual o diretor manchego dedica o prêmio às Virgens da Macarena, de Guadalupe, ao Sagrado Coração, ao Cristo de Medinaceli, “e à quase totalidade do santoral espanhol”, acrescentando uma explicação, de que sabia que era difícil que o compreendessem, mas era porque ele vinha de “uma cultura muito diferente” (p. 241). Não apenas neste discurso, mas em toda a obra internacional do diretor, Marzo vê a manipulação de imagens e lugares comuns da hispanidade, que comporiam uma identidade própria de uma “cultura muito diferente”, sob padrões identitários e essencialistas, sobretudo barroquizantes.

O kitsch, para muitos um remanescente popular deste barroco, tão presente no México e em outros países da América hispânica, para o autor muitas vezes serve não para celebrar “o cosmos produtivo do popular, mas para estereotipá-lo e pornografizá-lo” (p.275), servindo não como manifestação de uma contracultura, mas como afirmação de uma cultura dominante sobre outra inferiorizada. Isso reafirma uma das teses centrais do livro, a de que o barroco saturado de imagens se deu majoritariamente “em contextos com presença de colonizados (indígenas, mouriscos, judeus), na Europa, na América ou na Ásia” (p. 296). Como arma contra-reformista em locais de fronteira cultural, “método estilístico de uma forma de coerção social” (p.297), colonização e domínio pela manipulação da imagem. Daí a possibilidade de que nesse campo de conflito que é a imagem, houvesse o aparecimento das imagens de Virgens, como a de Guadalupe, ou como a nossa Aparecida, nas quais se constroem ícones nacionais, certificados de legitimação de mitos de origem, trazidas diretamente dos céus, símbolos milagrosos que não são obra de mãos humanas. Todos estes símbolos, afirma o autor, gerariam na contemporaneidade a Marca Espanha, a hispanidade, herdeira irreflexiva do barroco colonial, manipulada por governos, monarquia, políticas culturais e turismo. Spain is different! Uma das partes mais interessantes da exposição era justamente um vídeo de uma reunião com os mais prestigiados publicitários espanhóis, na Escuela Superior de Imagen y Diseño de Barcelona, para pensar a imagem gráfica e o possível título da própria exposição, centrada nos temas de América Latina, marca, identidade, barroco e imagem, que funciona como uma espécie de making of metalingüístico e irônico.

Cartaz de exposição [Catálogo da exposição, p. 54]

Não se trata de uma obra contra o barroco, mas contra a falta de reflexão da maior parte dos estudos sobre o barroco, que insistem em seu caráter libertário sem levar em conta os conflitos que estão por trás de sua produção. O que permite ver na sátira atribuída a Gregório de Matos, no caso brasileiro, um discurso proto-nacionalista e anti-colonial, quando é exatamente o contrário disso, ou seja, “um procedimento típico do dirigismo generalizado de sua época, funcionando como exclusão inclusiva” (5). Trata-se de obra que abre uma reflexão importante no Brasil, em que pese uma discussão centrada na hispanidade, ainda que o caso luso-brasileiro apareça pouco, onde o barroco também tem um caráter identitário e libertário poucas vezes contestado, sendo o conceito de barroco ainda utilizado sem nenhuma referência ou consciência de seu anacronismo. O livro de professor Marzo nos ajuda a recordar o que já alertou João Adolfo Hansen, de que “quando se propõe que ‘o Barroco’ é o Curvo, como as pernas de Garrincha e as montanhas de Minas Gerais, a noção é descartável como um lanche do McDonalds e aquele seu M curvo ou barroco ou neobarroco ou pós-moderno ou pós-utópico” (6).

notas

1
Há um blog sobre a exposição: http://jlmarzo.nireblog.com/

2
CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA. El d_efecte Barroc. Políticas de la Imatge Hispana. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2010, p. 57.

3
MARZO, Jorge Luis. La memoria administrada. El barroco y lo hispano. Buenos Aires/Barcelona, Katz, 2010.

4
HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. 20ª edição. Rio de Janeiro, José Olympio, 1988, p. 109.

5
HANSEN, João Adolfo. A Sátira e o Engenho. 2. ed. rev. São Paulo/Campinas, Ateliê/Unicamp, 2004, p. 228.

6
Idem, ibidem, p. 27.

créditos das imagens

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. El d_efecte Barroc. Políticas de la Imatge Hispana. Barcelona, Diputació de Barcelona, 2010. Ver vídeo realizado por Claudia Llosa, El Niño Pepita, disponível em www.youtube.com/user/elninopepita.

sobre o autor

Amilcar Torrão Filho é professor do Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.