“As obras de arte têm sua própria vida. Não estão abertas a todo o mundo. Se hão de nos dar uma resposta, há que apresentar-se diante delas tal como exigem. Nisso radica a relação da crítica”.
Mies van der Rohe, Sobre o sentido e a missão da crítica, 1930 (1)

No verão de 1925, em Bremen, uma reunião da Deutscher Werkbund aprovou a proposta formulada por um grupo de membros para realizar uma exposição de arquitetura sobre a vivenda moderna na cidade de Stuttgart. O objetivo era dar continuidade aos esforços da Werkbund para aprimorar a produção industrial alemã em todos os níveis, do desenho do objeto ao edifício, associando arquitetos, designers, industriais e empresários no propósito comum de reconciliar os princípios do bom desenho com as necessidades da máquina. Aqui tinha início a história do Weissenhofsiedlung, e em certo sentido, também a história do novo Hansaviertel, que Mara Eskinazi tratou de explicar na dissertação de mestrado A Interbau 1957 em Berlim: diferentes formas de habitar na cidade moderna, apresentada ao Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PROPAR-UFRGS), que deu origem ao livro que agora se apresenta, Interbau Berlim 1957 – Hansaviertel: a cidade do amanhã.

As palavras de Mies que abrem esse prefácio foram publicadas por primeira vez pouco depois da inauguração do Weissenhofsiedlung em 1927, como parte de um artigo sobre a crítica de arte, e em princípio não tiveram qualquer relação explícita com as questões levantadas em Stuttgart. Assim mesmo constituem, a meu juízo, a melhor introdução ao tipo de estudo que Mara Eskinazi realizou sobre a reconstrução do bairro Hansaviertel em Berlim, peça principal de uma outra exposição de arquitetura moderna, a Interbau de 1957. Rever essa experiência é situá-la em perspectiva; é reconhecer que o Hansaviertel teve, também, uma espécie de vida própria, ao longo da qual enfrentou as vicissitudes de uma crítica que oscilou entre considerá-lo uma aposta promissora para o futuro das cidades modernas ou condená-lo como o fracasso dessa mesma aposta. O trabalho de Mara Eskinazi representa uma contribuição ao esforço necessário por colocar-se diante dessa obra tal como ela de fato merece, ou para “apresentar-se diante dela como ela exige”, parafraseando a Mies, desde o presente.

Weissenhofsiedlung, modelo referente ao primeiro estudo, 1926
NEUMEYER, Fritz. "Mies van der Rohe. La palabra sin artificio". [Madrid: El Croquis Editorial, 1995, p. 246]

A relação entre o Hansaviertel e o Weissenhofsiedlung, seu antepassado ilustre, é uma das plataformas privilegiadas de observação, através da qual se podem introduzir as grandes questões relativas ao tema que é o horizonte do livro: habitação moderna e cidade. Weissenhof 1927 parece remeter a uma espécie de ponto de partida, próximo a um momento inaugural do CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) e de seu urbanismo, da fundação de novos repertórios que precisavam ser ainda cultural e politicamente validados, enquanto Interbau 1957 se situaria numa outra ponta, em que a arquitetura e o urbanismo modernos conformam uma tradição já amplamente divulgada e largamente aceita. Não faltaram, e ainda não faltarão, as visões que enxergaram o Hansaviertel como anacronismo, diante do escrutínio crítico a que se submete esse mesmo urbanismo derivado do CIAM, e suas aplicações, no segundo pós-guerra. Há entre esses dois pontos no tempo diferenças de contexto e resultado, mas familiaridades de operação e princípio cujo significado merece ser destacado.

Como se sabe, a tarefa de coordenar a montagem da exposição de 1927 foi delegada a Mies, no cargo de diretor de arte. Embora o programa completo incluísse uma exposição no centro da cidade de Stuttgart exibindo fotografias e objetos de desenho de pelo menos dez países, a peça principal era a construção do bairro modelo, onde se poderia demonstrar in loco as possibilidades da nova arquitetura, ou “Neues Bauen", como preferia a vanguarda germânica, oferecendo ao público a experiência real de um novo conceito de habitar, cuja manifestação estendia-se do desenho de interiores às relações entre arquitetura e cidade, do emprego de materiais industrializado recentes à inovação de sistemas construtivos. Os primeiros estudos para a implantação de uma Siedlung modelo, traçados por Mies, foram aprovados pela municipalidade de Stuttgart, agente financiador, em 1926; em março de 1927 iniciaram-se os trabalhos de escavação nos terrenos do Weissenhof, uma colina situada na periferia da cidade, segundo as diretrizes gerais de Mies, e tendo Richard Döcker como arquiteto residente. Em pouco mais de vinte semanas, trinta e três novas unidades de vivenda haviam sido construídas, entre blocos de apartamentos, vivendas unifamiliares isoladas e casas em fita, de acordo com os projetos de dezessete arquitetos: o próprio Mies, Walter Gropius, Peter Behrens, Adolf Schneck, Bruno e Max Taut, Ludwig Hilberseimer, Hans Poelzig, Adolf Rading, Hans Scharoun e Richard Döcker, entre os alemães; Le Corbusier e Pierre Jeanneret da França; J.J.P. Oud e Mart Stam da Holanda; Victor Bourgeois da Bélgica e Josef Frank da Áustria. Parte integrante da exposição “Die Wohnung”, o Weissenhofsiedlung foi aberto à visitação pública como o fragmento construído de uma certa visão de cidade moderna que começava a delinear-se junto aos círculos arquitetônicos progressistas da Europa central durante os anos vinte, fruto de um pensamento em grande parte coletivo. A despeito da diversidade das contribuições, tanto do ponto de vista tipológico quanto pelos distintos graus de maturidade arquitetônica das propostas (cuja implicação e investimento em temas propriamente compositivos é tão variável como seu significado singular para a constituição do movimento moderno na arquitetura), como conjunto, o Weissenhofsiedlung compunha uma assertiva arquitetônica coerente.

Mies van der Rohe, blocos de apartamentos na Afrikanischestrasse, Berlin-Wedding, 1925-1927
NEUMEYER, Fritz. "Mies van der Rohe. La palabra sin artificio". [Madrid: El Croquis Editorial, 1995, p. 257]

Essa unidade, ainda que relativa, estava relacionada à demonstração de alguns princípios arquitetônicos comuns, que conferiam ao Weissenhofsiedlung a qualidade de proposição alternativa à cidade e à arquitetura de seu tempo. Mais além do comprometimento com o desafio eminentemente prático lançado pela Werkbund, de que tempos novos, e difíceis, exigiam buscar a máxima eficiência com o mínimo de recursos, o Weissenhofsiedlung aparece integrado a um projeto de modernidade disputado em várias frentes: a realidade da máquina é que deve ser traduzida em possibilidades críticas, cujas ferramentas são a construção em esqueleto, o uso de materiais industrializados, a racionalização dos elementos compositivos; é a cidade como forma histórica, que a revolução industrial ameaçava destruir, que deve agora reencontrar-se em outras formas, capazes de equilibrar as relações entre espaço aberto e espaço construído, devolvendo ao habitar os vínculos imediatos com a natureza; é a vida cotidiana que é transformada quando os novos equipamentos mecânicos reconfiguram os âmbitos privados, assim como a moderna cozinha de Frankfurt instalada nos protótipos de Stuttgart deslocava os velhos hábitos domésticos.

Weissenhofsiedlung, 1927 [FIEDLER, Jeannine; FEIERABEND, Peter (eds.). Bauhaus. Köln: Könemann, 2000, p. 223]

Seria falso apresentar o Weissenhofsiedlung como uma manifestação isolada, que possa ser apreciada como fato descolado tanto das vigorosas investigações urbanísticas e arquitetônicas do modernismo dos vinte, quanto das experiências efetivamente realizadas no plano da habitação social pelas democracias centro-européias no primeiro pós-guerra. Em que pese o caráter específico do Weissenhof de bairro experimental, e as condições especiais que neste caso o cercam – dotação orçamentária superior, variedade tipológica, participação de diversos arquitetos, inclusive estrangeiros –, a realização de Stuttgart pode, e deve, ser vista com relação ao conjunto da experiência européia de entre-guerras na habitação coletiva e social. Essa experiência reúne, por sua vez, dois aspectos singulares a destacar. De um lado, constituiu o território privilegiado de elaboração das idéias modernas sobre o programa da habitação em massa durante os anos vinte, cujos resultados alimentariam os primeiros encontros do CIAM ao final da década. Organizado por Ernst May, o CIAM II, celebrado em Frankfurt em 1929, tinha por trás de si não apenas uma considerável investigação projetual, mas um expressivo volume de realizações concretas no campo da habitação coletiva a exibir. O tema central, a definição do Existenzminimum, ou definição da célula habitacional mínima com base em requisitos não apenas econômicos, mas biológicos e sociais, deve ser compreendido à luz de certos pontos centrais no discurso moderno – coletivismo e influência da visão marxista, segundo a qual uma economia doméstica coletiva substituiria a família como unidade econômica (2) –, mas sobretudo tendo em vista que sua verificação só se tornou possível a partir do estudo comparativo das dimensões e relações espaciais praticadas no contexto destas realizações concretas. No ano seguinte, em Bruxelas, quando se tratou de avançar da discussão da célula prototípica para uma discussão de natureza tipo-morfológica, tendo em conta o estudo dos blocos e de suas relações com o território, é desse patamar estabelecido pela rica experiência dos anos vinte que a discussão pode arrancar, seja para defender o Zeilenbau de altura média de May ou para investir na aposta de Gropius pelos blocos de dez ou doze pavimentos. Por outro lado, a experiência dos vinte no campo da habitação coletiva representa um dos grandes momentos da tradição centro-européia de investimento público na moradia social, através da qual se funda uma nova prática de pensar a cidade desde a habitação.

Implantação do plano urbanístico vencedor do concurso de 1953, de autoria de Gerhard Jobst e Willy Kreuer
WAGNER CONZELMANN, Sandra. Die Interbau 1957 in Berlin. [Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2007, p. 36]

Entretanto, no que concerne às formas de crescimento da cidade européia, as operações urbanas decorrentes deste programa colocavam um problema novo. Buscando terras de menor custo, novos bairros levantavam-se em locações próximas às áreas industriais, exigindo extensões do sistema viário a zonas suburbanas, a periferias onde a cidade ainda não havia chegado e onde o espírito centenário dos centros históricos era apenas uma recordação. O caso de Frankfurt foi sem dúvida um dos exemplos mais importantes, tendo em conta a escala das operações: investido pela municipalidade, May coordenou o desenho e a construção de mais de uma vintena de novos assentamentos nos arredores da cidade, levando em conta processos emergentes de racionalização e estandardização, tais como o emprego do concreto pré-moldado, de aberturas estandardizadas e da nova cozinha de Frankfurt. Constituindo um fragmento autônomo de cidade moderna, separada da cidade antiga por um cinturão verde, Das Neue Frankfurt de May inscrevia na paisagem uma marca que se fazia corresponder com as dimensões de uma emergente sociedade de massas, na casa dos milhares de moradias. Também os arquitetos participantes do Weissenhofsiedlung tinham experiências anteriores neste sentido. Em 1927, Bruno Taut deveria estar desenhando o bairro Britz, a sudeste de Berlim, iniciado em 1925 e concluído em 1930. Le Corbusier, em tratativas com o industrial Frugés desde 1924, projetava o bairro operário de Pessac, parcialmente executado entre 1925 e 1928, como modelo de comunidade residencial econômica. Gropius, através do departamento de arquitetura da Bauhaus, recém instalada em sua nova sede de Dessau em 1926, dava início aos trabalhos no bairro Dessau-Törten, terminado em 1928. Oud havia incorporado sua farta experiência com a habitação econômica, obtida à frente do escritório municipal de Rotterdam, nas vivendas em fita de Hoek van Holland (1926-27), apenas concluídas, e nas 300 casas do bairro Kiefhoek, em construção (1925-29), obras magistrais do racionalismo holandês, enquanto o próprio Mies finalizava os quatro blocos de habitação de Afrikanischestrasse, distrito operário de Berlim.

Vista da maquete do plano urbanístico vencedor do concurso de 1953
DOLFF-BONEKÄMPER, G.; SCHMIDT, F.. Das Hansaviertel – Internationale Nachkriegsmoderne in [Berlim, Verlag Bauwesen, 1999, p. 16]

Se a relação entre arquitetura moderna e habitação social pode ser descrita como uma relação de origem, o que torna o Weissenhofsiedlung especial é sua dupla inserção, como momento histórico; ao mesmo tempo, a sedimentação de um processo de afirmação da arquitetura moderna que vinha já de antes da guerra, para o qual é em parte colheita de resultados, mas também a possibilidade de catapultar internacionalmente, em uma dimensão ampliada, todas estas realizações, e nesse caso, constituindo uma etapa inaugural para semear o movimento no plano europeu e mundial. É nesse sentido que o Weissenhofsiedlung pode ser tomado com justiça como um momento precursor do CIAM, como várias vezes apontado, independentemente, inclusive, do grau de novidade que possa ter apresentado com relação às experiências precursoras. O outro aspecto que decididamente singulariza o Weissenhofsiedlung é a condição especial de experimento conferida pela ocasião da exposição, e pela atuação decisiva de Mies nesse sentido. Os primeiros estudos de Mies para a implantação do bairro modelo em Stuttgart, feitos com a colaboração de inicial Hugo Häring, retrocedem ao ano de 1925, e é possível que tenham sido realizados antes mesmo de uma visita ao lugar (3). Os terrenos destinados ao Weissenhofsiedlung constituíam, em 1927, uma faixa de terra de topografia acidentada localizada ao norte da parte central de Stuttgart, com a dimensão maior organizada segundo a direção norte-sul. A área limitava ao sul com Friedrich-Ebert-Strasse, a oeste com Am Weissenhof, ao norte com Hölzelweg, e a leste com o traçado sinuoso de Rathenaustrasse. As cotas mais altas correspondiam a uma zona relativamente plana situada na parte mais ocidental, junto a Am Weissenhof, formando o topo de uma colina que descia suavemente na direção de Hölzelweg e, de modo muito mais acentuado, na direção leste até o contorno de Rathenaustrasse, além da qual estendia-se uma área de bosque natural limitada mais adiante pela continuação de Friedrich-Ebert-Strasse.

Implantação oficial do Hansaviertel (com pequenas diferenças com relação à versão efetivamente construída), indicando também a posição dos pavilhões de exposição e o percurso do teleférico
Bezirksamt Tiergarten von Berlin. Das Hansaviertel, 1957-1993. [Berlim, Verwaltungsdruckerei, 1995, p. 38]

Os estudos preliminares esboçados em 1925 (4) mostram a intenção de ocupar extensivamente o terreno, com a maioria dos lotes destinados a casas organizados em patamares sucessivos, formando um padrão mais ou menos irregular gerado por formas de associação entre pátios e terraços, definidos por volumes baixos periféricos, geralmente em forma de cantoneira. Embora todas essas composições fôssem obtidas a partir da combinação de retângulos, o resultado sugere uma certa impressão de casualidade. Porém, se o aproveitamento do declive através de terraços faz pensar em uma abordagem mais empírica de modelagem da paisagem, através da qual os pequenos volumes das casas podiam acomodar-se à curvatura da Rathenaustrasse, o modelo estabelecia um certo contraponto a esse princípio na ocupação do topo da colina. Para a parte mais alta do sítio, o triângulo relativamente plano situado junto a Am Weissenhof, Mies desenha um conjunto de blocos retangulares de maior altura e dimensão, que embora diferentes entre si, mostram uma estruturação mais rígida, ditada por regras geométricas exteriores às incidências naturais do terreno. A peça chave é a barra localizada sobre o eixo norte-sul, ligeiramente mais baixa que os demais blocos, porém mais larga e mais longa, arrematando a zona maleável das casas, e indicando um novo padrão: os demais blocos de maior altura surgem organizados segundo as coordenadas desta barra, seja na perpendicular, seja como retângulos paralelos deslizados um com relação ao outro, de modo que, em conjunto, formam uma espécie de recinto retangular claramente definido, aberto em dois cantos opostos e fechado nos outros outros dois. Por outro lado, Mies cuidou que houvesse uma certa correspondência de desenho entre essas duas zonas – casas e blocos mais altos, sob outros aspectos opostas –, pois o modo de justaposição de formas retangulares, reunidas perpendicularmente pelos cantos, que é usado nas casas, também repercute no desenho do topo da colina.

Tal recurso estava sendo empregado por Mies, exatamente na mesma época, na seqüência de quatro blocos de apartamentos para trabalhadores da Afrikanischestrasse, em Berlim (Berlim-Wedding, 1925-1927), espécie de variação do princípio do Zeilenbau, como sistema de dispor barras paralelas segundo a orientação solar ótima, conferindo condições idênticas de habitabilidade a cada uma das unidades. Mies utiliza a fita simples e privilegia a orientação leste-oeste fazendo mais longas as barras que acompanham o alinhamento da Afrikanischestrasse, norte-sul. Mas ao mesmo tempo, retoma uma situação bastante própria da cidade tradicional, ao infletir as barras nos cantos, reconhecendo como esquinas os limites com as vias secundárias que atravessam a parcela perpendicularmente. Porém, no quarteirão urbano tradicional – pensemos por exemplo nos Höffes vienenses ou nas quadras berlagianas –, a forma natural de fazer esse giro seria simplesmente dobrar a barra, e estudar uma unidade distinta para a esquina. Neste caso, o recurso usado por Mies adquire significado: a forma de articulação destes segmentos à barra principal, apenas tocando-se pelos cantos, e permitindo angulações, é, simultaneamente, o reconhecimento urbano da existência de alinhamentos, e a exploração do efeito de supressão volumétrica da esquina.

Foto da maquete com a versão final do projeto
WAGNER CONZELMANN, Sandra. Die Interbau 1957 in Berlin. [Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2007, p. 51]

A despeito de que esse primeiro estudo realizado para o Weissenhofsiedlung não tenha prosperado, podemos supor que foi de grande importância para ativar a compreensão de Mies das condições do terreno e do problema de desenho, já que alguns elementos nele explorados parecem adquirir sua forma madura na versão de de 1926, seja o interesse por incorporar ao desenho racionalista uma certa naturalidade cultivada, aprendida talvez da tradição da cidade jardim, seja no papel estruturador conferido a certas peças no plano geral de volumes. No estudo definitivo, sombras da solução de 1925 podem ser vistas tanto no rol dominante conferido ao bloco de Mies, exatamente na mesma posição da barra mais larga disposta no alto da colina na primeira solução, quanto na relação que se estabelece entre o edifício de Mies e as casas em fita projetadas por Oud, como volumes contínuos e regulares que se contrapõem perpendicularmente.

Segundo consta, um aspecto que obrigou Mies a revisar o desenho inicial foi a pouca permeabilidade permitida ao automóvel no interior da colônia, na primeira versão. E de fato, na solução definitiva, o sistema de movimentos, veicular e pedestre, chega a ser um elemento importante de ordenação do sítio, definindo parcelas de características distintas. Dois acessos veiculares penetram o terreno desde Am Weissenhof, a parte mais plana, no sentido perpendicular às curvas de nível, ligados entre si pela Bruckmannweg, que complementa o sistema interior de distribuição. A Pankokweg, no lado mais largo, não atravessa o terreno; finaliza em pequeno alargamento, espaço de manobra e mundança de direção para evitar o declive, onde encontra Bruckmennweg, que permite a entrada de veículos nas casas do meio. O segundo acesso é menos expressivo em longitude, mas continua no caminho pedestre, estabelecendo assim um eixo de penetração que, através de escadarias, prolonga-se até Rathenaustrasse. Na pequena parcela à sudoeste, definida por Pankokweg e pela continuação de Bruckmannweg, também finalizando em escadaria, estão situadas as cinco casas em fita de Oud, com duplo acesso, tanto pela rua veicular quanto pelo caminho de pedestres que as separa de uma zona de ocupação rarefeita, onde flutuam as casas de Bourgeois e Schneck. Mies dispõe o seu bloco na parcela central recortada do conjunto pelos acessos veiculares, no alto da colina. Na parcela maior, que se alonga entre Friedrich-Ebert-Strasse e o caminho de pedestres, coloca as unidades de Le Corbusier, próximas à esquina, seguidas das duas casas de Gropius; junto ao alargamento, a casa de Bruno Taut; descendo a colina, Poelzig e Hilberseimer, e a seguir, duas casas de Richard Döcker e duas de Max Taut, junto ao caminho pedestre. Na parcela norte, Mies localiza a unidade de Adolf Rading, as casas geminadas de Josef Frank e Mart Stam e, já com frente para Hölzelweg, o edifício de apartamentos de Peter Behrens e a pequena casa de Hans Scharoun.

Maquete com a versão final do projeto
Wiederaufbau Hansaviertel – Sonderveröffentlichung zur Interbau Berlin 57. [Volumes 1,2,3, e 4. Darmstadt: Verlag Das Beispiel, 1957]

Se as possibilidades de uma implantação racionalista – demonstradas pelo uso da edificação em linha –, aparecem combinadas à preferência da cidade jardim pela casa isolada como unidade básica de composição, sua valorização implícita das irregularidades ou de elementos de nostalgia de uma cultura pré-industrial, também é verdadeiro que não se abandona o sentido de composição e ordenamento urbano de uma parcela singular. A implantação proposta por Mies, sem determinar mediante regramento prévio volumetrias específicas para os participantes, mostra uma interpretação do lugar que estabelece a ordem que será dada por garantia das relações urbanas do conjunto. A visão de Mies de um sentido de integração desse fragmento moderno de cidade ao sítio urbano como um todo comprova-se pelo estudo de seus limites, pois o desenho proposto tem evidentemente uma consciência clara de suas bordas, e das condições de percepção das edificações desde a cidade. Com seu próprio bloco, Mies estrutura completamente a fachada oeste, e estabelece um plano de fundo unificador para a fachada leste, do mesmo modo que a fita de Oud para a fachada sul do conjunto. O edifício de apartamentos de Peter Behrens estrutura claramente o canto norte, enquanto as duas intervenções de Le Corbusier modelam a entrada sul. Entre a Dopple House de Le Corbusier, concebida como barra sob pilotis, e o volume de Behrens, permite-se uma organização mais relaxada para a faixa do meio, respondendo ao traçado curvo de Rathenaustrasse e à vizinhança do bosque.

O problema que aqui interessa cercar inicia nessa qualidade de experimento, que é confessamente assumida no caso do Weissenhofsiedlung, como atestam as palavras de Mies: “Desde o princípio se pensou na exposição como um experimento, e como tal tem seu valor, independentemente dos resultados alcançados” (5). Apenas através da atividade projetual estes temas poderão ser propriamente formulados, e eventualmente, resolvidos.

Esse pensamento não deixa de estar inserido na cultura da Werkbund alemã, e sua posição no debate sobre as relações entre arte e indústria. Em uma Alemanha tardiamente industrializada, em comparação com França e Inglaterra, e por isso mesmo, talvez, experimentando com maiores dificuldades essa passagem de uma cultura artesanal à uma cultura industrial, esse debate se desenvolvia, tal como resumido por William Curtis, segundo quatro grandes correntes. A primeira pregava a continuidade direta com relação à tradição européia do Arts and Crafts, a valorização do artesanato e das habilidades manuais. Afinada com esta, uma segunda linha tendia à consideração personalista da invenção artística, reconhecendo como autênticas apenas as formas surgidas da manifestação singular do temperamento, levando a uma identificação com o Expressionismo. Ao contrário desta, uma terceira posição, materialista e pragmática, sustentava que a boa forma só poderia emergir do uso lógico e preciso dos novos materiais na solução de problemas construtivos, indicando, portanto, um sentido estritamente funcionalista. A quarta posição, defendida por Hermann Muthesius, fundador da Deutscher Werkbund em 1907, opunha-se tanto à visão do expressionismo e sua ênfase nos aspectos singulares e subjetivos, quanto ao anacronismo de uma produção artesanal alheia aos problemas da produção serial e massiva: a tarefa do artista, ou do arquiteto, é desenhar as formas-tipo – sejam objetos, elementos de construção, edifícios ou parcelas de estrutura urbana –, para a nova civilização da máquina (6).

Vista aérea do Hansaviertel na década de 1960
Bezirksamt Tiergarten von Berlin. Das Hansaviertel, 1957-1993. [Berlim, Verwaltungsdruckerei, 1995, p. 41]

Segunda essa perspectiva sugerida por Muthesius, a tarefa da Werkbund vai ser compreendida como a criação dos protótipos adequados ao espírito de uma época a estrear, cujo ritmo é o da produção mecânica, e cuja escala será a das grandes massas. Que racionalização, estandardização e repetição são os meios necessários para realizar essa adequação, não resta nenhuma dúvida; que os esforços de tipificação devem agora reclamar antes o rigor dos critérios científicos que a força do hábito ou da tradição, parece evidente, e os discursos técnicos e seus critérios científicos serão de fato empregados, sempre que conveniente, para legitimar a nova arquitetura perante os tipos tradicionais, sancionados pelo uso. Mas, embora sirvam para derrubar os velhos modelos, não são por si só, diretamente, fundadores de novas formas, e Mies escreve no catálogo da exposição:

“A racionalização e a normalização são só meios, nunca podem ser o objetivo. O problema da nova vivenda é fundamentalmente um problema espiritual e a luta pela nova vivenda é só uma escaramuça mais da grande luta pelas novas formas de vida” (7).

Uma consciência derivada do vaticínio de Semper, quando dizia, em meados do século dezenove, que indústria e ciência fariam desmoronar os tipos artísticos existentes antes de que algo de bom tivesse surgido para substituí-los, subsistia no pensamento dos arquitetos modernos dos vinte, como demonstrou Neumeyer em seu estudo da obra escrita de Mies (8). A idéia de que os novos tempos da ciência e da máquina todavia estavam em busca de suas verdadeiras formas também animava a orientação de Gropius para a Bauhaus: “O espírito dominante de nossa época já é reconhecível, embora sua forma ainda não esteja claramente definida”, escreve em 1923 (9). Um sentido bastante similar pode ser observado no manuscrito de 1926, em que Mies prepara uma conferência, condenando como vão o esforço por tentar que o conteúdo e as formas de épocas arquitetônicas anteriores sejam diretamente aproveitáveis para o tempo presente. “A situação em que nos encontramos tampouco é comparável a qualquer época anterior” – salienta Mies –, é completamente nova, e exige encontrar uma expressão igualmente renovadora em suas formas arquitetônicas. “Já antes indiquei que à transformação econômica de uma sociedade não lhe segue nem automática nem simultaneamente a transformação de sua ideologia, e que esta costuma evoluir mais devagar”, continua ele, e portanto “não deve surpreender-nos o fato de que, apesar do câmbio radical da existência, a forma exterior de nossa vida não tenha sabido criar-se ainda uma nova expressão”(10).

É a renúncia de Mies a estabelecer diretrizes rígidas para as arquiteturas praticadas na exposição de Stuttgart que deve instigar um pouco a nossa dúvida: é sabido que ele estava plenamente consciente de qual era a grande tarefa da arquitetura, a vivenda; a questão toda gira em torno de qual a verdadeira essência dessa tarefa, e de como realizá-la. Por um lado, a resposta ao desafio lançado pela Werkbund, da busca dos novos protótipos, supõe um problema inédito, em seus conteúdos éticos, sociais e técnicos. Que é habitar na nova sociedade industrial? Para fazer justiça ao papel central que tem a questão da habitação no projeto moderno, e entender o caráter realmente inovador desse papel, é preciso dar-se conta de um deslocamento. Por primeira vez, retira-se a atenção do monumento, do singular, do que é excepcional, como era até então a tradição da arquitetura, para conceder atenção justamente ao que é comum, igual para todos, repetitivo e massivo, que até então havia recebido uma atenção pequena ou nula por parte da história da arquitetura, descontados os reformadores sociais do século XIX. Ao eleger a moradia como questão central é o tecido constitutivo da cidade moderna que passa a ter protagonismo, e não suas situações de exceção. É a esse legado de experimento do Weissenhof que o Hansaviertel quer também responder. Contudo, em uma condição histórica que é potencialmente distinta, como agora se pretende destacar.

Em sua base semântica, o termo modernismo se define através de uma oposição dialética com respeito à tradição. Entretanto, desde o segundo pós-guerra, no âmbito geral da cultura ocidental, o modernismo havia se convertido, ele mesmo, em tradição largamente aceita (11). Tanto é assim, que no campo da arquitetura, um crítico modernista militante, promotor do Movimento Moderno desde a primeira hora como Sigfried Giedion podia afirmar, na retrospectiva de arquitetura moderna publicada com o aval do CIAM em 1954, A Decade of Contemporary Architecture, que uma “terceira geração” de arquitetos modernos, a contar do início do movimento, encontrava-se agora, a seu próprio modo, “continuando a nova tradição” (12).

As conseqüências historiográficas e teóricas dessa constatação merecem ser aqui melhor examinadas. Mesmo que essa oposição dialética entre modernismo e tradição no fundo não implique a rejeição completa do passado, ela coloca ênfase na idéia de descontinuidade como um dos traços característicos da modernidade (13). Compreendida em seu sentido mais dilatado, como forma cultural e histórica que emerge do projeto Iluminista europeu e que se torna posteriormente global em sua influência, a modernidade constitui uma poderosa força desestabilizadora. Racionalidade técnica, aspiração à universalidade e ideologia do progresso, os elementos centrais deste projeto, fizeram estalar as antigas estruturas sociais e impulsionaram a instalação de uma nova ordem, que não correspondeu apenas à substituição de cenários e atores, mas à reestruturação da própria natureza das instituições sociais que os reuniam.

De modo análogo, no campo da arquitetura, as diversas manifestações que nas primeiras décadas do século vinte contribuíram decisivamente para a codificação do modernismo compartilhavam a convicção de que o projeto moderno não estava fundamentado na tradição, a despeito do uso que em cada caso se pudesse fazer, ou não, de precedentes cultos ou vernaculares. Quando, em 1927, Mies descrevia a construção do bairro moderno Weissenhofsiedlung como um “experimento”, e afirmava que como tal tinha seu valor, “independentemente dos resultados alcançados”, não estava apenas postulando uma arquitetura que engendrasse um produto de cara nova, mas transformando o significado do que era, naquele momento, fazer arquitetura.

Tal como introduzido por Mies, o papel de experimento sugere uma concepção do projeto que já não repousa exclusivamente sobre a convenção tipológica, mas que ao mesmo tempo não tem cabida dentro das definições estritamente funcionalistas que são muitas vezes associadas a estes primeiros ensaios modernos no tema da habitação em massa, e mesmo invocadas pelos próprios atores dessa história – os arquitetos modernos – como fundamentação teórica bastante e suficiente para instrumentar as novas práticas de desenho. Ao escrever no livro da Werkbund em 1927 que “não é de todo inútil manifestar, expressamente, na atualidade, que o problema da vivenda é um problema arquitetônico” (14), Mies não estava sendo apenas retórico, mas expressando uma convicção de grande significado: tratava-se de defender, naquele momento, um determinado âmbito de investigação que, embora integrando elementos técnicos e aspectos sociológicos, não pode ser a estes reduzido; que, embora consciente da existência de um passado disciplinar e cumulativo, não encontra ali a pré-figuração das necessidades do presente. Neste caso, definir o problema da vivenda como problema arquitetônico, faz reverter para o âmbito da atividade projetual, para o campo do desenho, o núcleo central e legítimo da investigação. Ao sublinhar a questão problema arquitetônico, Mies confere uma dimensão ampliada a todo o experimento, não somente como tarefa complexa, passível de apreciação sob diversos ângulos (sociais, técnicos, econômicos), mas sobretudo como tarefa situada em definitivo no campo da investigação espacial e formal. Estabelece, assim, um âmbito de ação que não é o mesmo da ciência social, da economia ou da engenharia, ainda que estes saberes representem novas plataformas de onde rever as velhas formas de morar. Mas também não é na tradição disciplinar que essa resposta se oferece como pronta, é através de uma prática projetual reflexiva que estes temas poderão ser propriamente formulados, e eventualmente, resolvidos.

A idéia de que o contraste com a tradição é inerente à noção de modernidade é explicada por Anthony Giddens de uma forma que pode arredondar o argumento. A tradição é um modo de organizar a ação e a experiência. Nas culturas tradicionais, explica Giddens, “o passado é honrado e os símbolos valorizados porque contêm a experiência de gerações”. Mesmo sem ser completamente estática, já que periodicamente é transformada pelo suceder das gerações, a tradição oferece “uma maneira de lidar com o tempo e o espaço que insere qualquer atividade ou experiência particular dentro da continuidade do passado, presente e futuro” (15). Porém, com o advento da modernidade, a ação deixa de ter uma conexão intrínseca com o passado, a não ser no sentido de que aquilo que “já foi feito antes” possa, de alguma maneira, coincidir com o que é aceitável no presente, diante do estado atual do saber: “a tradição pode ser justificada, mas apenas à luz do conhecimento, o qual, por sua vez, não é autenticado pela tradição” (16).

É sabido que Mies desejava opor o Weissenhofsiedlung à “concepção vernácula habitual” (17), o que pode ser interpretado como evidência de um acordo prévio em favor do teto plano, ao mesmo tempo em que o problema da racionalização e da normalização da vivenda deveriam rebater-se sobre o desenho. Mas, como a explicação de Giddens de algum modo nos ajuda a enxergar, o problema da modernidade não se reduz nem à substituição do antigo pelo novo, nem à interdição prévia aos valores tradicionais; a conseqüência de maior extensão da modernidade como fenômeno histórico é, nesse sentido, ter retirado da tradição a autoridade necessária para sancionar a prática, como ação do sujeito sobre a realidade. O futuro não é validado através do passado.

Giddens destaca as conseqüências perturbadoras desse passo: se no primeiro momento, a substituição do dogma da tradição pelas assertivas demonstráveis da razão pareciam oferecer sólidas certezas, a própria dinâmica da modernidade logo se encarregou de derrubar essa sensação. “Estamos em grande parte num mundo que é inteiramente constituído através de conhecimento reflexivamente aplicado” – explica Giddens – “mas onde, ao mesmo tempo, não podemos nunca estar seguros de que qualquer elemento dado deste conhecimento não será revisado” (18).

No âmbito da arquitetura, elementos de uma tradição herdada foram incorporados ao projeto moderno, como já ficava plenamente demonstrado na revisão da historiografia moderna que realizaram Colin Rowe e Reyner Banham, por exemplo (19). Mas isso não acontece nos mesmos termos em que antes se recorria à autoridade do tipo ou do sistema clássico; não há mais uma tradição unitária que possa ser invocada como o fundamento da prática, já que os seus componentes estão sujeitos ao crivo da razão, e são portanto não apenas revogáveis a qualquer momento, mas sobretudo revogáveis desde uma multiplicidade de pontos de vista, o que os arremessa em uma condição de permanente instabilidade e possível contradição. O paradoxo é que quanto mais se revisa esse conhecimento, desde a consciência plural que é conseqüência do projeto racional da modernidade, mais distante fica a possibilidade de uma narrativa unificadora.

É nessa dupla condição que os arquitetos da terceira geração de que fala Giedion, bem como aqueles que seguem atuantes dentro da primeira e segunda geração que os precederam, precisaram redefinir os caminhos por onde continuar a nova tradição. De um lado, a situação era diferente daquela dos vinte, dominada pelas necessidades de organização do movimento moderno, pela divulgação do primeiro conjunto importante de realizações, pelo trabalho de convencimento social em torno ao interesse dessas iniciativas e ao papel que se espera obter para a arquitetura moderna na constituição da sociedade. Grosso modo, pode-se dizer que a partir do segundo pós-guerra há mais posições a defender do que portas a serem arrombadas. Um exemplo burocrático, porém cabal, encontra-se na transformação da estrutura do próprio CIAM. Em La Sarraz, em 1928, três dezenas de arquitetos europeus estavam reunidos por primeira vez para advogar pela causa da arquitetura moderna diante da incompreensão geral, atestada não apenas pela polêmica em torno do Weissenhofsiedlung como pela desclassificação de Le Corbusier no concurso para a Liga das Nações. Mas no verão de 1953, em Aix-en-Provence, são quinhentos membros e outros tantos observadores vindos de trinta e um países e vários continentes que se encontram para o CIAM IX, o maior dos congressos, encerrado com uma festa no teto-jardim da Unité que Le Corbusier acaba de construir em Marselha, enquanto uma nova geração se atreve a discutir a validade da Carta de Atenas (20).

Por outro lado, ao mesmo tempo em que a arquitetura moderna, como sistema formal, vai conquistando adeptos e se convertendo, ela mesma, em uma espécie de tradição hegemônica, com ela se difunde também a perspectiva da modernidade diante da tradição em geral, que havia recolocado em novos termos a prática projetual, instaurando um tipo de relação com os problemas de projeto baseada no escrutínio crítico (isso posto no sentido de que havia uma grande diferença entre fazer uso de precedentes sancionados pela tradição porque o problema sugeria ou permitia, e fazer uso de precedentes porque se aceita a sua autoridade, como fato anterior à formulação de uma proposição projetual), engendrando assim uma certa instabilidade potencial como um dado permanente, e eventualmente problemático, tendo em vista o primeiro objetivo. Em outras palavras, diante da própria condição moderna, essa nova tradição dificilmente pode ser transmitida como um episódio encerrado.

É com relação a esse quadro, creio, que se pode compreender as idéias de revisão e continuidade da arquitetura moderna que caracterizam o período o pós-guerra, e o momento em que se produz a Interbau 1957, em que já não serão apenas as características anti-tradicionais do modernismo o que interessa destacar, mas as suas estruturas mais profundas, que configuram as ordens abertas sobre as quais se fundou uma nova poética (21). E é nessa confluência que Mara Eskinazi descobre também o modo de rebater as críticas ao Hansaviertel, e por extensão à cidade moderna, como a simples reprodução de regras mecânicas de repetição, cujo único resultado possível é a homogeneização simplificadora. O Hansaviertel que seu estudo procura desvelar é aquele da variedade tipológica, da inserção consciente com relação a tessitur de ruas e parques de Berlim, que se validou como lugar urbano moderno, como cidade do futuro precisamente por integrar-se às dinâmicas de uma metrópole do presente.

notas

NE
Este texto é o prefácio do livro.

1
Título original “Über Sinn und Aufgabe der Kritik”, reproduzido em: NEUMEYER, Fritz (1995). Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. Madrid: El Croquis Editorial, p. 465.

2
MUMFORD, Eric (2000). The CIAM Discourse on Urbanism. Cambridge: The MIT Press, p. 37-38.

3
Cf. OTTO, Christian F. Weissenhof Housing Colony Master Plan, “Die Wohnung” Exhibition, Stuttgart, 1925-27, em: RILEY, Terence; BERGDOLL, Barry (orgs.) (2002). Mies in Berlin. New York, The Museum of Modern Art, p. 211.

4
Estes planos estão publicados em Riley e Bergdoll, op. cit., p. 210-213.

5
NEUMEYER (1995), op. cit., p. 399.

6
CURTIS, William (1999). Modern Architecture since 1900. Londres, Phaidon, p. 99-100.

7
NEUMEYER (1995), op. cit., p. 395.

8
NEUMEYER (1995), op. cit., p. 233.

9
CURTIS (1999), op. cit., p. 193.

10
NEUMEYER (1995), op. cit., p. 389.

11
EYSTENSSON, Astradur (1992). The Concept of Modernism, New York, Cornell University Press.

12
GIEDION, Sigfried Giedion (1954). A Decade of Contemporary Architecture. Dix Ans d'Architecture Contemporaine. Ein Jahrrzehnt moderner Architektur. CIAM Les Congrès Internationaux d'Architecture Moderne. Zurich, Editions Girsberger, p. 1. O grifo é meu.

13
Adota-se o conceito de descontinuidade tal como desenvolvido em GIDDENS, Anthony Giddens (1991). As Conseqüências da Modernidade, São Paulo, Editora UNESP, p. 11; p. 13-15.

14
Mies van der Rowe, Prólogo do livro Bau und Wohnung (Construção e Vivenda), publicado pela Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927. Reproduzido em NEUMEYER, op. cit., p. 396.

15
GIDDENS (1991), op. cit., p. 44.

16
GIDDENS (1991), op. cit., p. 45.

17
NEUMEYER (1995), op. cit., p. 398.

18
GIDDENS (1991), op. cit., p. 46.

19
ROWE, Colin, The Mathematics of the Ideal Villa (The Architectural Review, 1947); Manerism and Modern Architecture (The Architectura Review, 1950), ambos reproduzidos em Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, GG Reprints, Barcelona, Gustavo Gili, 1999; BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, Londres, The Architectural Press, 1960. Parece definitivo, nesse caso, o irônico Letter: On Precedent and Invention de Colin Rowe, onde já se coloca de saída uma certa inutilidade do tópico, em 1986, sendo evidente a presença do precedente em qualquer atividade cultural. Reproduzido em ROWE, Colin (1996), As I was saying. Recollections and Miscellaneous Essays, Volume Two. Corneliana, Cambridge, The MIT Press, p. 367-370.

20
Os detalhes sobre o CIAM IX podem ser consultados em MUMFORD (2000), op. cit., p. 225; p. 237.

21
EYSTENSSON (1992), op. cit., p. 8.

sobre a autora

Cláudia Piantá Costa Cabral é arquiteta, professora da Faculdade de Arquitetura e do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, pesquisadora do CNPq.