Jorge Luis Borges em 1963
Foto Alicia D'Amico [Wikimedia Commons]

“Outro costume da tribo são os poetas. Ocorre a um homem ordenar seis ou sete palavras, geralmente enigmáticas. Não se pode conter e grita-as em pé, no centro de um círculo que formam, estendidos por terra, os feiticeiros e a plebe. Se o poema não os excita, nada acontece, mas se as palavras do poeta os comovem, todos se separam dele, em silêncio, sob o manto de um horror sagrado (under a holy dread). Sentem que o espírito o tocou; ninguém falará com ele nem o olhará, nem mesmo a sua mãe. Já não é um homem mas um deus e qualquer um pode matá-lo. O poeta, se puder, buscará refúgio nos areais do Norte.”
                           Jorge Luis Borges. Informe de Brodie

O escritor argentino Jorge Luis Borges se dedicou a alguns gêneros literários, como o ensaio ― ainda que muitas vezes sob a forma de prefácios ― e a poesia; no entanto, ele se tornou conhecido pelo público brasileiro justamente pela sua obra de ficção, os muitos contos escritos e publicados ao longo da sua carreira. Como se sabe, trata-se de um gênero curto, breve, e, necessariamente, sintético, e neste tipo de narrativa Borges foi, no século XX, quase insuperável (1). No entanto, na série de conferências pronunciadas na Universidade de Havard no ano de 1967 e compiladas no volume intitulado em Português Esse ofício do verso o escritor argentino não analisa nem comenta os seus contos compreendidos pela crítica desde o conceito ― aliás, vago e genérico ― de Realismo Fantástico, mas se propõe a estudar questões mais estreita e diretamente ligadas à Poética.

Neste sentido, caberiam algumas observações preliminares. Sabe-se que a Poética, assim como a Retórica, sempre foram o campo de saber por excelência dos Estudos Literários ― disciplinas quase “milenares” que têm a sua origem na Antigüidade Clássica. Em meados dos anos 1980, todavia, estas duas disciplinas estavam em fase de desprestígio entre os literatos ocidentais: a voga dos Estudos Culturais, cujos defensores preconizavam o estudo de literaturas nacionais até então pouco conhecidas ― como aquelas de países que tiveram o seu processo de descolonização a partir do 2º Pós-Guerra, ou, então, as produzidas por extratos sociais marginalizados ou periféricos dos países centrais. E, neste conceito, entram questões como a etnia, o gênero e a sexualidade. Sabe-se que apesar da consistência, importância e influência da sua obra, Borges nunca foi agraciado com o Prêmio Nobel de literatura, cuja política de premiação mudou radicalmente, justamente, a partir de meados dos anos 1980. Importava, então, para a academia sueca, “fazer justiça” com aqueles que, historicamente, sempre foram relegados a um papel cultural secundário. Ora, não é coincidência que “desconhecidos” tenham recebido o Prêmio Nobel de Literatura e que escritores conhecidos tenham tido a sua candidatura desconsiderada (2). É, certamente, a política da “aposta”: escolhem-se alguns nomes na expectativa de que o Prêmio Nobel baste para tornar o agraciado lido e reconhecido. Às vezes, neste processo, consegue-se instituir uma espécie de “cânone”, ou quase, como no caso do português José Saramago, do mexicano Otavio Paz, e, talvez, da americana Toni Morrison; outras vezes, no entanto, o escritor desconhecido, e por mérito próprio, assim o permanece: alguém por acaso se recorda do italiano Dario Fo, ganhador do Prêmio Nobel de 1997?

Ainda sobre os Estudos Culturais pode-se dizer que, substituindo a Poética e a Retórica como chaves conceituais de acesso à literatura, foram impostas disciplinas que durante muito tempo foram alheias aos Estudos Literários, como a Sociologia ― e, neste campo, principalmente o Marxismo ―, a Psicanálise, a Psicologia Analítica, a Semiologia e as mais diferentes correntes filosóficas. Eram comuns, então, “aproximações” entre uma filosofia específica e romances (e como se tratava de “aproximações” ou de uma busca de possíveis “relações”, qualquer autor era passível de apropriação por qualquer sistema filosófico: Machado de Assis por Nietzsche, Rubem Fonseca por Shoppenhauer etc...),  não considerando, neste processo, as especificidades culturais e históricas que comporta todo sistema de signos.

Ora, se isto representou um inegável enriquecimento da crítica literária, por outro lado muitas vezes as questões mais propriamente literárias foram esquecidas, ou, mesmo, desprezadas. Assim, textos como Esse Ofício do verso são importantes na medida mesmo em que nos remetem ao que é da literalidade da literatura, e, neste caso específico, o que é próprio da lírica. É evidente que esta tradição jamais foi perdida, e que tanto a Retórica quanto a Poética foram largamente estudadas no século passado: Barthes dedicou um curso no Collège de France à Retórica, tendo publicado, no espírito da academia francesa, as suas lições em um volume. Caberia, ainda, citar o americano Harold Bloom, que em um provocativo livro ― ou ao menos assim compreendido pela crítica ― determinou os limites, necessariamente estritos, para O cânone Ocidental. Entre nós a crítica mineira Leyla Perrone-Moisés, com o seu livro Altas literaturas, procurou discernir quais seriam os grandes autores da literatura ocidental, aqueles que, com certeza, figurariam no Panteão literário.

Mas falávamos de escritura... E o caráter oral dos textos de Borges deve ser salientado, posto que não se trata, como assevera o organizador, de um texto previamente escrito e lido para o público, mas de um discurso pronunciado e organizado a medida em que é dito: “Sua memória era extraordinária: proferiu estas seis palestras sem a ajuda de notas, já que a sua visão debilitada o impossibilitava de ler.” (3) A comparação deste procedimento de trabalho com o ofício dos filósofos da Grécia Antiga ― e, sobretudo, não nos esqueçamos, com o ofício dos aedos ― é irresistível. Ora, sabemos que a filosofia de Platão foi, inicialmente, realizada como aulas, ditas diante do seu público atento ― e atento o suficiente para compilá-las. A escritura em Platão, assim como em muitos escritores do Mundo Antigo, era, sobretudo, uma atividade política, de disseminação de conhecimentos para além do seu local de produção (4). O discurso de Borges guarda este caráter de uma erudição que se constrói e se improvisa, para, finalmente, se cristalizar em um texto (5).

Postas estas considerações, resta elucidar o texto borgiano naquilo em que ele é fundamental para o retorno a uma Poética, ou, melhor, para pensar a poesia desde as suas especificidades. Não como uma ilustração de qualquer teoria marxiana ou conceito psicanalítico, mas a partir mesmo das imagens líricas, do caráter das metáforas e do ritmo dos versos. Mesmo quando o autor afirma ter a oferecer, depois de setenta anos dedicados à poesia, apenas as dúvidas e as perplexidades de um longo caminho solitário ― sem desejar ceder à tentação da imagem romântica do artista, importa dizer que a criação literária, mais do que a criação em qualquer outra arte, é uma atividade solitária por excelência. Ou, como traduziu Borges em um verso publicado em 1934 e redigido, no original, em Inglês: “I am trying to bride you with uncertainty, with danger, with defeat.” (6) Nada além da incerteza, do perigo e da derrota ― é a própria experiência poética preconizada por Borges: algo incerto, estranho e novo ocorre, na leitura e para além do objeto físico que é  o livro: “E isso é poesia”. (7)

No entanto, dito desta maneira, parece que afirmamos que o escritor argentino preconizava uma poesia de caráter metafísico, como uma experiência imaterial e impalpável, e, portanto, inexplicável. Ou, ainda, como um ofício ― e não uma “tarefa”, como afirma o autor ― no qual não haveria uma “técnica” ― ensinada e aprendida ―, mas uma inspiração de caráter quase mágico. Ora, Borges tenta nos ensinar justamente o oposto deste princípio... A poesia não é um “ritual”, mas um “fazer ver o que até então era ignorado”, e, neste sentido, trata-se de um “ordenamento do mundo pela linguagem”. Lembraria, a este respeito, os versos do poeta francês Robert Denos, intitulado Come, e que é quase intraduzível: “Come, dit l`Anglais à l`Anglais, et l`Anglais vient./ Côme, dit le chef de gare, et le voygeur qui vient dans/ cette ville descent du train sa valise à la main./ Come, dit l`autre, et il mange./ Comme, je dis comme et tout se metamorphose, le mar-/bre en eau, le ciel en orange, le vin en plaine, le fil en six, le coeur en peine, la peine en seine.” (8) Neste poema é a partir da palavra francesa comme que o mundo se entrega ao poeta ― e ao leitor ― e que a exploração da realidade sensível e o ordenamento da experiência se dão: mármore-água, vinho-planície, céu-laranja. Estas expressões e experiências são, ao mesmo tempo, metáforas e metamorfoses. No entanto, isto nada tem de mágico, ainda estamos diante de um procedimento e de uma realidade que são linguagem, ou como acrescenta o poeta: “Mais si l`Anglais dit as, c`est à son tour de voir changer le monde à sa convenance.” (9) Ou, como afirma Antônio Cândido: “A mudança de sentido faz da imagem e da metáfora um recurso admirável de reordenação do mundo segundo a lógica poética; mas a metáfora vai mais fundo, graças à transposição, abrindo caminho para uma expressividade mais agressiva, que penetra com força na sensibilidade, impondo-se pela analogia criada arbitrariamente.” (10) E a metáfora, justa, precisa, correta, e, talvez, “estranha”, não é nunca o fruto do acaso, mas do próprio trabalho poético. E se levarmos em consideração a afirmação de Borges, segundo a qual “as palavras eram metáforas”; ou, como preferiu Cortazar: “Foi suficientemente provado que a tendência metafórica é lugar-comum do homem, e não uma atitude privativa da poesia” (11); ainda assim seria mister reconhecer que não se está aqui a se referir à linguagem cotidiana, mas a uma expressão artística. Ora, mesmo quando os escritores se expressam de maneira coloquial ou regional o que está como “pano de fundo” é um saber erudito (nada mais “trabalhado” que o regionalismo de Guimarães Rosa ou o coloquial de Ferdinand Céline....) (12).

Outras importantes questões próprias à lírica são a metrificação e a rima, ou, como preferiu Verlaine, De la musique avant toute chose. Borges, como poeta, afirmou: “Há um prazer nas palavras e, claro, na cadência das palavras, na música das palavras.” Na narrativa em prosa, curta ou longa, as palavras devem, necessariamente, possuir um sentido, mesmo que sob o ponto de vista semântico este seja absurdo ― a prosa é, pois, o lugar por excelência da emergência do pensamento e do conceito. Na poesia, ao contrário, um verso não precisa, necessariamente, possuir um sentido. Qual seria o sentido, por exemplo, dos seguintes versos de Mallarmé?: Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,/ Aboli bibelot d'inanité sonore,/ (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx/ Avec ce seul objet dont le Néant s'honore.). (13) Palavras criadas sem a motivação aparente senão a sua sonoridade (ptyx e styx) e que até graficamente são estranhas, versos que não remetem senão ao vazio do sentido (Aboli bibelot d'inanité sonore) e, que, afinal de contas, talvez não remetam senão a si mesmos. Sem dúvida, estamos diante do principio verlainiano ― e radicalizado ― da preponderância da música.   

Outros poetas podem preferir o “verso branco”, que é, aliás, bastante próximo da prosa. Baudelaire publicou, após Les fleurs du mal, uma coletânea de versos em prosa ― e que não são nem “versos brancos” nem “versos livres”, mas breves narrativas cuja principal motivação eram as imagens ― intitulada Le spleen de Paris. Robert Kopp afirma a diferença radical entre os dois projetos literários, tão próximos no tempo: “Foi a partir da poesia versificada que Baudelaire procurou uma nova língua. Ele deliberadamente tratou os mesmos temas, mas de maneira diferente. O poema em prosa, ao contrário do que pensam certos críticos, não é uma etapa que conduz ao poema em verso.” (14) Se compararmos dois poemas com o mesmo tema, Invitation au voyage, por exemplo, perceberemos a autonomia de ambos os gêneros que, apesar de possuírem certas categorias em comum, como a metáfora e a metonímia (15), estão marcadas por uma diferença radical. A bela sonoridade dos versos Là tout n`est qu`ordre et beauté/ luxe, calme et volupté está, como seria de se esperar, ausente na totalidade da poesia em prosa de mesmo título (16). Poder-se-ia afirmar que, neste caso, ausente a música dos versos, resta não exatamente o silêncio, mas o ruído figurado dos espaços do País de Cocagne.

Terminaremos esta resenha abordando outra questão diretamente ligada ao Poético e que, de alguma maneira, se relaciona com a questão tratada acima: a tradução. Ora, ninguém negaria a correção do fato de que, com as poucas e célebres exceções de escritores como James Joyce e Guimarães Rosa, é sempre mais difícil traduzir poesia do que traduzir prosa. No ofício da tradução do lírico inúmeras são as perguntas que devem ser respondidas e que se apresentam sob a forma de escolhas. Preservar a métrica ou a rima? Ou, por outro lado, seria possível preservá-las sem risco de ferir de morte a semântica? Ou, ainda, preservar a todo custo o sentido do verso presente na língua de origem desconsiderando, ao mesmo tempo, metrificação, rima e ritmo? E isto sem abordar a ainda mais complicada questão da tradução da poesia na língua em que o alfabeto não é o mesmo da língua a ser traduzida... Como traduzir os pictogramas japoneses para o alfabeto latino? Ora, sabe-se que os tradutores brasileiros do Grego, do Russo e do Japonês contam-se nos dedos de uma única mão, e durante muito tempo o público brasileiro teve que se contentar com edições de obras de escritores russos em traduções de “segunda mão”, isto é, traduções do Inglês e do Francês. A própria tradução de Homero realizada diretamente do Grego é, entre nós, bastante recente.

Neste sentido, Borges faz uso da sua própria experiência de estudioso de línguas estrangeiras (já afirmamos, aqui, que ele era perfeitamente bilíngue) ― e, entre elas, uma “língua morta”, o Inglês antigo ― para refletir o ofício do tradutor. O que o texto borgiano apresenta como novo na reflexão sobre a tradução é a questão da chamada “tradução literal”. Ele afirma que, muitas vezes ― e não podemos deixar de pensar nos favores do “acaso criador” ―, a simples e direta tradução literal de um verso torna-o mais interessante, mais belo e mais enigmático do que uma tradução que, tendo respeitado, na medida do possível, a métrica e a rima, e, ainda assim, reproduzisse o sentido presente na língua original. Borges insinua, e não sem malícia, que uma metáfora poderia ser considerada sem interesse se se apresentasse como uma produção literária no próprio idioma do autor, e que, ao contrário, se passasse por uma tradução ― e tanto melhor se a língua traduzida fosse considerada “exótica” ― seria considerada mais “bela” e “enigmática”. Ora, se traduzir é, de alguma maneira, trair a “origem”, deve-se pensar que são quase infinitas as possibilidades de fazê-lo.

notas

1
O seu mais importante “rival” no continente foi o igualmente argentino Julio Cortázar que, no entanto, era um pouco mais versátil: é fato que Borges jamais tenha se aventurado no campo da narrativa longa, isto é, o romance.

2
A lista não é curta: o já citado argentino Julio Cortázar, além do britânico Graham Greene, da francesa Marguerite Duras e da belga Marguerite Yourcenar, poderiam ser, aqui, listados à guisa de ilustração. Não estamos, naturalmente, comentando eventuais “injustiças” cometidas contra um escritor canônico como o foram ― segundo Bloom ― Homero e Shakespeare, mas há que se convir que nenhum dos escritores citados está abaixo dos laureados Camilo Cela e Claude Simon.

3
Calin Andrei Mihailescu. Em: Borges, Jorge Luis Borges. Esse ofício do verbo. Trad.: José Marcos Macedo. Org.: Calin Andrei Mihailescu. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 130.

4
O próprio Borges o assevera: “Até onde me lembro, os gregos não faziam grande uso deles [dos livros]. A maioria dos grandes mestres da  humanidade não eram escritores, mas oradores”. Mas Borges era, evidentemente, um grande escritor. Borges, Jorge Luis Borges. Esse ofício do verbo. Trad.: José Marcos Macedo. Org.: Calin Andrei Mihailescu. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 15.

5
Citamos, novamente, o organizador do volume que, ora, resenhamos: “(A sintaxe de Borges foi alterada somente na medida necessária para tornar gramatical e legível a sua prosa. Eventuais citações equivocadas de sua parte também foram corrigidas) Esse texto lido/escrito dirige-se a sua platéia com informalidade e muito calor.” Em: Calin Andrei Mihailescu. Em: Borges, Jorge Luis Borges. Esse ofício do verbo. Trad.: José Marcos Macedo. Org.: Calin Andrei Mihailescu. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 130.

6
Trata-se do Two English Poems, publicado na coletânea El oltro, el Mismo. Como é largamente conhecido, Borges era perfeitamente bilíngue. Em: Borges, Jorge Luis. Oeuvre Poétique 1925-1965. Trad.: Ibarra. Paris: Gallimard, 1985, p. 89.  

7
Borges, Jorge Luis Borges. Esse ofício do verbo. Trad.: José Marcos Macedo. Org.: Calin Andrei Mihailescu. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 15.

8
Retirado de: Decaudin, Michel (Org.). Antologie de la poésie française au XXe. Siècle. Paris : Gallimard, 1983, p. 467.

9
Ver nota acima.

10
Citamos, aqui, o livro O estudo analítico do poema, na sua página 97, que é, por coincidência, parte de um curso dado em 1963 para o 4º ano de Letras da FFLCH-USP e que foi mimeografado à sua revelia e publicado em forma de livro em 1987. Novamente, estamos diante de um texto cuja origem é um discurso oral. 

11
Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 86.

12
Normalmente, livros como Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, conhecem uma glória efêmera, despertando uma curiosidade que é mais de cunho antropológico e sociológico que literário. Quando os dois primeiros deixam, por razões diversas, de existir, o último se desvanece. 

13
Trata-se de um soneto sem título publicado em: Les poésies de Stéphane Mallarmé photolitographiés du maniscrit définitif à 40 exemplaires numérotés. Paris: Edition de la revue independente, 1887, p. 38.

14
Kopp, Robert. Retirado de: Le spleen de Paris. Paris: Gallimard, 1973, p. 10 (Tradução nossa do Francês para o Português).

15
Mas, como já foi afirmado, trata-se de categorias comuns a própria linguagem.

16
Volto a citar Kopp: “Não há dúvida, no entanto, que Baudelaire tentou, senão calar, ao menos mitigar a música em benefício das imagens”. Retirado de: Le spleen de Paris. Paris: Gallimard, 1973, p. 10 (Tradução nossa do Francês para o Português). 

referências bibliográficas

Baudelaire. Le spleen de Paris. Paris: Gallimard, 1973.

Borges, Jorge Luis. Esse ofício do verbo. São Paulo: Companhia das letras, 2000.

---. Obra poética 1923/1977. Buenos Aires: Alianza Três/ Emecé, 1977.

---. Oeuvre Poétique 1925-1965. Trad.: Ibarra. Paris: Gallimard, 1985.

---. O informe de Brodie. Rio de Janeiro: Globo, 1976.

Candido, Antonio. O estudo analítico do poema. São Paulo: FFLCH-USP, 1987.

Cortázar, Julio. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, 1974.

Decaudin, Michel (Org.). Antologie de la poésie française au XXe. Siècle. Paris: Gallimard, 1983.

Mallarmé, Stéphane. Les poésies de Stéphane Mallarmé photolitographiés du maniscrit définitif à 40 exemplaires numérotés. Paris: Edition de la revue independente, 1887.

sobre o autor

Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima, arquiteto e urbanista, Mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal do Espírito Santo, Doutorando em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Autor do livro: Arquitessitura; três ensaios transitando entre a filosofia, a literatura e arquitetura. Professor Assistente da Universidade Estadual de Maringá, Departamento de Arquitetura e Urbanismo.