Henri Matisse. Dois dançarinos (Deux danseurs), 1937-38
Imagem divulgação [Museu National d'Art Moderne/Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou]

A reedição em pleno curso de Mímesis: desafio a pensamento (Editora UFSC, 2014) e Vida e mímesis (Editora Martelo, no prelo), de Luiz Costa Lima merece ser não apenas celebrada, mas, como demanda sua própria textura argumentativa, são obras que pedem uma leitura apurada, o confronto com pontos de vistas divergentes, a reflexão sobre a validade de suas formulações, o grau de consistência de sua rede de conceitos, em suma, o debate de ideias.

Junto com Mímesis e modernidade (2ª ed. Paz e Terra, 2003) e o pequeno, porém importante ensaio “Representação social e mímesis” a ser republicado pela mesma editora da UFSC, em volume único (também no prelo), com o projeto editorial de Sérgio Alcides, reunindo as coletâneas de ensaios Dispersa demanda e Pensando nos trópicos, subintitulado Dispersa demanda II (1), os livros agora reeditados concentram os passos mais arrojados do projeto teórico de Costa Lima sobre a reconsideração da velha categoria da mímesis.

Essa convergência editorial é tanto mais oportuna quanto sua repaginação oferece às gerações mais novas de leitores a chance de romper com a indigência teórica que tem caracterizado o quadro universitário brasileiro, não só de Letras, mas no âmbito das chamadas ciências humanas, notadamente entre filósofos, historiadores, sociólogos, antropólogos e psicanalistas, com os quais a inquietação reflexiva de LCL mantém permanente interlocução.

Para que se ressalte, em primeiro lugar, o inusitado da reedição quase simultânea, embora relativamente tardia, das duas obras mais complexas do conjunto, recordamos sumariamente o estado da recepção dos tríptico em questão, isto é dos três mímesis. Como já observamos em outro lugar, embora tenham sido originalmente publicados em 1980, 1995 e 2000, é sintomático que no intervalo de mais de três décadas, nem a reedição do primeiro, nem as publicações originais dos seguintes tenham sido acompanhadas de uma recepção pautada pelo debate de ideias. Isto quando chegaram a ser objeto de alguma recensão.

Com efeito, do primeiro mímesis, mal se pode dizer que recebeu uma resenha por ocasião de sua primeira edição. A única então publicada constituía, na verdade, um artigo maledicente que, desde o título irônico, “Estudos miméticos” (2), o acusava de não repisar mais que o já sabido sobre um conceito evidente. Assim pensando, que enunciava seu acusador senão uma obsoleta concepção de mímesis como repetição?

Se a regularidade com que os livros do autor têm sido reeditados e traduzidos, numa média de duas publicações anuais, basta para desmentir o juízo de Wilson Martins, a incompreensão que cerca a obra de Costa Lima, por vezes considerado “ilegível” (como elogio!), chegaria a ponto de um escritor do relevo de Roberto Schwarz considerá-lo, ainda na década de 1990, um crítico antimimético (3). Como o autor do novo ataque não se aprestou em responder à carta aberta “Sobre a mímesis” que Costa Lima então lhe endereça (4), ficamos sem saber se a censura correspondia a um juízo de valor ou expressava um crasso desconhecimento.

Entre as raras exceções, a resenha que Manoel da Costa Pinto (5) dedica a Vida e mímesis se singulariza pela atitude oposta. Caracterizando-o como uma peça de “genealogia da mímesis”, a resenha prioriza o ponto de vista de uma história da categoria, dando menos ênfase a sua teorização. Em consequência, os traços próprios dessa reconsideração se apresentam tão bem estabelecidos que parecem se confundir com o próprio conceito, cabendo ao leitor apenas desembaraçá-lo das camadas historicamente deformantes que o analista ajuda a identificar para garantir seu afastamento dos prejuízos e impasses tradicionais. No final do percurso, constata-se a “criação de uma nova poética” que se cumpre pelo “resgate da mímesis”, capaz de “redimensionar o lugar do literário e do imaginário na cultura ocidental”.

Se a conclusão supõe a irredutibilidade da proposta de LCL a linhas já consagradas de teorização da literatura, que ela tornaria de um só golpe problemáticas, permanece por esclarecer o que a diferencia de outras “poéticas” igualmente fundadas no “resgate da mímesis”. Em nenhum momento se coloca a questão do que a distingue de outras teorias modernas sobre a mímesis ou se a categoria “resgatada” ainda guarda, afinal, algum interesse para o pensamento contemporâneo, uma vez que sua evidência se tornou problemática desde o declínio da imitatio consumado pelo primeiro romantismo. Mas podemos ir mais longe: o conceito de mímesis reformulado por LCL será, de fato, capaz de traçar limites para a apreciação do “discurso poético”? E o que previne o leitor de que essa teoria não resulta numa nova modalidade de “controle” apenas diversa das que pretende refutar? (6)

Sua única falha, portanto, se é que poderia evitá-la no gênero, por definição restrito, da resenha, estaria menos em não tocar no problema do valor que atribui ao trabalho do crítico do que na ausência de um esforço para formular (ou pelo menos explicitar, para que outros possam examinar seu acerto) em que se fundamenta o juízo sobre o alcance e a validade da proposta de LCL para repensar a mímesis.

Somente em data próxima o leitor passou a dispor de duas obras coletivas que arranham levemente a casca do silêncio, ambas de consulta indispensável. Explique-se o eufemismo: embora reúna ensaios de rentável aproveitamento, quem espera encontrar um “debate de ideias” centrado na proposta de reconsideração da mímesis não reterá em Máscaras da mímesis (1999) senão umas poucas passagens que, fazendo exceção à atitude reverente ou reticente, investem na aproximação frontal. De sua parte, sem que diminua o valor do livro, o formato entrevista adotado em Obra em questão (2010), dando lugar a necessárias expansões do próprio autor, resulta, antes, por assim dizer, num novo livro do entrevistado.

Além destas, uma entrevista solicitada por Evandro Nascimento (7) por ocasião do lançamento da primeira edição de Mímesis: desafio diminui o deserto de apreciações até o recente Obra em questão. Como tal, compartilha do que se disse sobre o livro idealizado por Dau Bastos. No entretempo apareceu uma monografia de Pedro Ramos Dolabela Chagas (8) sobre o tema da mímesis na obra do teórico brasileiro. Iniciativa notável, sem dúvida, embora seu autor tenha partido de um pressuposto equivocado, segundo o qual a concepção de Costa Lima seria um derivado da estética da recepção e do efeito, identificando sua produção à linha alemã.

Merecem destaque, por fim, os esforços de Matthew Lamb, na Austrália, ao promover duas edições especiais da revista Crossroads (vol. 2, issue 2, 2008; vol. 4, issue 2, 2010) dedicadas ao trabalho de Costa Lima, com homenagens e traduções, e a publicação mais recente, em edição eletrônica, de um livro de ensaios inspirados em Wolfgang Iser e Costa Lima, Mímesis e ficção (9) que confirma o crescente interesse despertado pela obra do teórico. No entanto, em ambos os casos, a regra se confirma: muito se cita e pouco se arrisca.

Mas não é este o dado a ressaltar, senão a efetiva ausência de apreciações em torno dos livros com formam esse tríptico sobre a mímesis, para além dos textos que os compõem (prefácios, posfácios, orelhas não entram em questão). Que respostas provocaram no público? A pergunta levantada se dirige menos ao gênero circunstancial da resenha que à lacuna abrangente de estudos visando sua concepção de mímesis.

Para não cair no equívoco de tomá-lo como representante de tal ou qual corrente estrangeira, cumpre retomar a pergunta que açulou a ira de Wilson Martins, agarrando-a pelo calcanhar: em que a concepção do crítico brasileiro se distingue das teorias modernas sobre a mímesis? Com o propósito de avançar algumas considerações sobre a efetiva contribuição e a validade da proposta do autor, comecemos por contextualizar seu problema no quadro da reflexão moderna sobre a literatura, assinalando o que ela não pretende ser.

Mímesis na modernidade

Desde que foi descartado pelos primeiros românticos alemães, ingressando numa vida quase subterrânea, sob a ideia de “expressão da subjetividade”, que antes propagava a aversão pelo conceito, a hostilidade contra a mímesis apenas seria minimizada pelos adeptos do realismo, que tampouco cogitavam no velho termo latino imitatio, demasiado impregnado de conotações “fingidas” e sobrecarregado de prescrições normativas, de que a separação de estilos seria o principal obstáculo para servir a uma escrita que aspirava à representação “séria” da realidade “baixa” do cotidiano.

Posteriormente, é através de Hegel e Marx que a conversão moderna da imitatio recebe sua fundamentação metafísica, sem dar lugar, no entanto, à imediata recuperação do conceito, o que só ocorreria com seus leitores do início do século seguinte. Seguindo sempre por vias indiretas, antes de sua plena reabilitação como categoria da arte, o termo encontra ainda uma vida paralela fora da área estética, sobretudo na obra de antropólogos e psicanalistas:

“Enquanto categoria interpretativa, a mímesis emigra para a antropologia e com Frazer e Mauss mostra sua fecundidade quanto às práticas sociais dos “iletrados”. Ela ainda ensaia seus passos na sociologia nascente, onde, contudo, seu mais notável representante, Gabriel Tarde, terá sua repercussão abafada pela linha oposta e afinal vitoriosa de Durkheim. Por isso, a tentativa de repensar a mímesis tem encontrado terreno mais desembaraçado entre antropólogos e, a partir de certos textos de Freud, psicanalistas, do que entre sociólogos e especialistas no fenômeno literário” (1995, p. 213-14).

De modo muito resumido se pode dizer que é a partir dos anos 1930 que a mímesis inicia seu reingresso no círculo dos primeiros teóricos da literatura, sem que se torne moeda corrente fora dos meios marxistas, onde será regularmente entendida como “reflexo”. Como apenas secundariamente se deve mencionar sua retomada como imitatio pelos neoaristotélicos da Escola de Chicago, nos anos 1940, dada sua mínima repercussão, pode-se considerar a publicação da obra prima de Erich Auerbach, pelo prestígio que alcança seu Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental (10), como marco definitivo da reabilitação do conceito.

Deixando de lado o relato, muito mais extenso, da escalada do horror à mímesis que acompanha a história da crítica moderna, culminando nas teorias anti-representacionais dos anos 1960-1970, importa notar que até meados dos anos 1980 as contribuições efetivas para a concepção moderna de mímesis permanecem pontuais e isoladas. De modo que o tema só começa a despertar um interesse renovado da crítica dos anos 1990 em diante.

Como lembra Costa Lima, apenas no restrito e sóbrio meio dos filólogos, filósofos e historiadores da arte o conceito jamais deixou de estar presente, uma vez que o comentário técnico ou histórico raramente compromete seu autor. Inumeráveis são os estudos, nesse campo, dedicados à questão da mímesis em Platão e Aristóteles e à recepção de suas ideias na trajetória do Ocidente e muito desse material permanece indispensável como suporte erudito à pesquisa. Aí se incluem trabalhos notáveis como os de Hermann Koller, Goram Sörbom e Gerald Else, ao lado de Erwin Panofsky, Max Kommerell, Hans Blumenberg, Jean-Pierre Vernant, James Redfield, Eric Havelock, Pierre Aubenque e Stephen Halliwell, entre tantos outros (11).

Mas das principais teorias da mímesis que não se restringem a ser um capítulo da história do conceito destacam-se as concepções veiculadas (ou pelo menos esboçadas) pioneiramente por Walter Benjamin, György Lukács e Eric Auerbach, seguidos por Theodor Adorno, Jaques Derrida, René Girard, Paul Ricoeur, Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy. Dando lugar, a partir de então, a uma bibliografia sempre mais extensa, dentro e fora do âmbito estrito da crítica de arte, que não deixa dúvida sobre a atualidade da questão.

É nesse segundo momento de reavaliação, por volta dos anos 1970-1980, em que a retomada da mímesis apenas se esboçava, que se inclui a obra madura de Costa Lima. Na falta de espaço hábil para uma análise detalhada das diferenças internas entre as direções assumidas pelo repensar da mímesis na modernidade, baste a sucinta confrontação: a via escolhida por Costa Lima se distingue por não identificá-la nem a um neorrealismo (seja na linha de Lukács, seja na de Auerbach), nem a uma faculdade psicológica (Benjamin), nem a uma “semelhança consigo mesma” (Adorno), nem ao princípio de uma textualidade infinita (Derrida), nem a uma forma de poíesis (que por vias diversas aproxima a propostas de Ricoeur, Lacoue-Labarthe e Nancy), nem a um mecanismo regulador da violência contagiosa (Girard).

Sintomaticamente, é nos desenvolvimentos que o conceito recebe fora da poética (antropologia e psicanálise) ou em autores que explicitamente a desprezam (Kant, Schlegel e Iser) que Costa Lima encontra melhores condições de formular sua própria concepção.

Na medida em que, no Brasil, as raras aproximações ao conceito se mostram tributárias de uma ou outra daquelas correntes de maior prestígio – José Guilherme Merquior, Antonio Candido e Roberto Schwarz (Lukács, Auerbach, Adorno), Sérgio Paulo Rouanet (Freud-Benjamin), Rodrigo Duarte (Adorno), Silviano Santiago (Derrida), Claudio William Veloso (comentário filológico-filosófico tradicional de vocação antiestética) – sua proposta permanece à espera de uma análise capaz de surpreender sua desconcertante originalidade.

Mas na recepção de Costa Lima a incompreensão nem sempre é a regra. E quando não se reitera, dá lugar a intuições brilhantes como a de Benedito Nunes, que caracterizou seu projeto teórico como uma “crítica da razão estética” (12). Definição precisa, pois não é outro o sentido da reviravolta que LCL propõe sobre a mímesis senão o de operar uma verdadeira “revolução copernicana” no campo da poética. Não por acaso, com sua lucidez habitual, Haroldo de Campos não hesitou em apontá-lo como o maior teórico da literatura brasileiro.

Singularidade da mímesis em LCL

Conforme a única resenha que recebeu Mímesis e modernidade seu autor não acrescentaria nada de novo ao tema. Daí a ironia do título, pretendendo afirmar que apenas repisava um terreno bem batido, tratando de um conceito demasiado evidente. Ironicamente o acusador empregava no próprio argumento uma concepção obsoleta de mímesis como repetição do já sabido. Mas, ironia à parte, cumpre verificar a procedência da acusação. Vejamos o que ali se dizia sobre a mímesis para, em seguida, indagar de sua trivialidade ou efetiva contribuição. Como não pretendemos fazer uma espécie de “resenha retrô”, na síntese que segue teremos em vista o conjunto da produção do autor para esboçar, em linhas gerais, sua proposta de reconsideração da mímesis, remontando a seu ponto de partida.

Basicamente a primeira parte do livro que inaugura a obra madura de LCL respondia a duas metas: primeiro, (a) tratava-se de mostrar que a mímesis, já em Platão e Aristóteles, e mesmo antes deles, não seria sinônimo de “imitação”, permitindo-se extrair da reflexão grega sobre a mímesis intuições mais rentáveis do que de costume entre críticos e especialistas, para, em seguida, (b) propor uma nova concepção de mímesis, diversa tanto de sua formulação antiga, quanto de seu entendimento habitual entre os modernos.

Com o intuito de formular um quadro interpretativo válido para o conjunto dessa teorização, o comentário que segue não se atém à exposição literal dos argumentos do autor. Feita a ressalva, se pode dizer que o primeiro argumento destacado seria trivial, na medida em que sequer entre os antigos tratadistas da imitatio o fenômeno se resumia à mera produção de uma cópia. De fato, lembra LCL, a grande dificuldade teria consistido justamente em explicar essa não sinonímia. A saída mais frequente esteve em adotar a resposta tão descomplicada quanto obtusa: a obra poética é uma imitação que não repete fielmente seu modelo. E ela não é uma imitação literal porque implica uma invenção. Assim, resolve-se o paradoxo dizendo, em suma, que mímesis é poíesis. Com isso, é a própria questão “o que é a mímesis?” que era dada como insofismável.

Do embaraço tradicional, LCL extrai uma primeira conclusão. Como se trata de afirmar, de um lado, o “modelo”, “objeto” ou “referente” a ser, na outra metade da formulação, “imitado”, “representado” ou “figurado”, a mímesis se define tradicionalmente pela relação que estabelece com um modelo prévio. Em seguida – é a segunda consequência de seu entendimento clássico –, essa relação se define como uma relação de semelhança com um padrão. Pela mímesis tratar-se-ia, em suma, de estabelecer uma ligação de semelhança com um modelo, o que a circunscreve como um fenômeno de correspondência.

Uma vez que permanece unânime, tanto entre os antigos como nos modernos, sua caracterização como fenômeno criador de semelhança, o que distinguiria as diversas concepções históricas de mímesis seria apenas o entendimento dado ao “modelo”, o týpos ou paradeígma, privilegiado, como o chama Platão (note-se que a expressão não aparece em Aristóteles, o que não significa que não o pressuponha, mas apenas indica seu afastamento quanto à tônica normatizante do mestre).

De modo esquemático, a noção de um modelo a ser imitado acumula diversas camadas semânticas, conforme o horizonte de compreensão do que se julga a “realidade”, em épocas ou sistemas teóricos diferenciados. Assim, ele receberá sucessivamente determinações diversas: a verdade ou a aparência, em Platão; a natureza (phýsis) e os “homens em ação”, em Aristóteles, ou numa formulação mais rente à letra da Poética: os bíoy (modos de vida), através da tríade formada por éthe (caracteres), páthe (afecções) e práxeis (ações); a estes se sucedem os topoi, lugares-comuns, privilegiados pelo pragmatismo latino; as obras dos mestres como exempla a serem emulados e a regras do bem-dizer (elegantia sermonis), regidas pelos princípios da verossimilhança e decoro, na preceptística renascentista e barroca; o primado da observação factual e a função instrumental do poema como propaganda dos valores iluministas; a expressão da subjetividade, na mímesis pelo avesso dos românticos; o reflexo da história e da sociedade, na conversão moderna da imitatio, a partir de Hegel e Marx.

Giorgione. A tempestade (La tempestà), c.1510
Imagem divulgação [Galleria dell' Accademia Venecia]

Consequentemente, para os principais opositores da mímesis, que vão defender o abandono da categoria a partir do romantismo, tratar-se-ia simplesmente de afastar a relação com um modelo e a presença de um referente para ultrapassar o impasse das teorias miméticas, suspeitas de servir a uma vontade de normatização da arte. No entanto, não se abandona imediatamente o pressuposto da semelhança, que apenas deixa de ter por centro o mundo exterior, para depender do arbítrio de um eu privilegiado (autor ou leitor). Somente num segundo momento, sobretudo a partir de Mallarmé, a crítica da imitatio vai atacar frontalmente a noção de semelhança, dando lugar a um destaque sem precedentes do vetor diferença dentro da própria mímesis, conforme a tese mais ousada defendida em Mímesis e modernidade.

Pois bem, para Costa Lima, a suspeita dos primeiros românticos não seria improcedente. Tanto que a própria tarefa de repensar o conceito o levará a conferir a essa desconfiança, suscitada pelo produto da mímesis, uma formulação precisa, na teoria do controle do imaginário, como exacerbação da semelhança encontrada na mímesis. Contudo, não é na partilha entre uma concepção representacional e outra anti-representacional que o autor situa a decisão a ser tomada. Partindo do suposto que não há obra de arte (ao menos verbal) sem referente, o que aproximaria as teorias miméticas seria o pressuposto comum que consiste em pensar a relação com o “modelo” como uma relação de semelhança.

Aparentemente, essa segunda conclusão permanece tão trivial que antes parece dar razão ao resenhista de Mímesis e modernidade. Mas, bem entendido, ela já opera um deslocamento sobre a compreensão habitual da mímesis, que se concentra no seguinte programa: trata-se de repensar a mímesis como um fenômeno de produção de diferença, e não, como se acreditava até então evidente, como reprodutora de semelhanças.

Mas isso não é o mesmo que dizer, apenas com outras palavras, que a mímesis se define como poíesis? Se a suspeita fosse correta, tratar-se-ia de indagar não o que é a mímesis, mas de explicar o que se entende por poíesis. Aparentemente, parece ter sido esse o entendimento consensual entre a maioria dos leitores do livro. Embora não passe de uma hipótese, nem se possa considerá-la como única causa, não teria sido pela suposta “evidência” de que a definição de mímesis como produção de diferença se confundiria com a poíesis, que o livro foi considerado pouco mais que um trabalho escolar redundante? Se a suspeita for correta, o equívoco não teria se limitado a seu único resenhista, explicando a própria falta de apreciações sérias sobre esse pilar dos trabalhos do autor. Ou seria por seu maior afastamento em relação a outras concepções contemporâneas que a teoria da mímesis não teve a mesma acolhida que seus escritos sobre o controle do imaginário?

Como a falta de apreciações obriga a que continuemos debatendo com nossas próprias suspeitas, façamos uma primeira objeção à dúvida por nós mesmos formulada: mímesis e poíesis são termos que não se recobrem nem admitem uma sinonímia plena. Como índice da diferença de extensões que os termos abrangem, baste dizer que, pelo menos desde os românticos, a “criação” passou a ser tomada como um valor de que a “imitação”, no sentido habitual, antes representaria o contrário.

Mas a principal razão para não se contentar com sua falsa sinonímia consiste em que a “invenção”, “criação” ou a “produção” não é uma categoria capaz de dizer a especificidade da arte. Pois dizer que a arte é “invenção” ainda não explica a diferença entre um objeto técnico e um objeto literário, ou a invenção de um conceito científico, por exemplo. Por onde se vê que a categoria da poíesis não é suficiente para delimitar um espaço do fazer poético.

Mas, bem entendido, tampouco a mímesis seria uma categoria específica da arte. Já não havia dito Aristóteles que a mímesis é própria do homem, que por ela aprende as primeiras noções? Com efeito, esta constatação seria tão trivial quanto as duas anteriores. Menos corriqueira, entretanto, é a observação do filósofo de que a mímesis poética provoca um efeito diferenciado de sua prática cotidiana: se a imagem de um cadáver antes causaria repugnância, podemos encontrar um tipo de prazer em contemplá-la na tela de um pintor. Por onde se explica que, historicamente, ao contrário da noção de “produção”, tão recente quanto a de “literatura”, o uso da categoria da mímesis pretende circunscrever os limites da poética. Mas para saber se a intuição de Aristóteles retomada por LCL não contém o mesmo embaraço que a noção de poíesis, será preciso perguntar, primeiro, o que distingue a mímesis artística da mímesis praticada no cotidiano.

É aqui que intervém a primeira chave da reviravolta proposta por LCL que consiste em mostrar que, em ambos os casos, dentro e fora da arte, a mímesis comporta dois vetores, semelhança e diferença, em interação mútua. Sendo o próprio funcionamento da mímesis fora da arte que lhe sugere o caminho a ser refeito:

“Desde Mímesis e modernidade [...] temos insistido em que a mímesis, como já afirmava a Poética aristotélica, não é uma exclusividade da atividade artística. Poderíamos, sim, dizê-la fenômeno de base de todo processo produtivo (poiético). Para efeito de simplificação [...] chamamos seu campo de atuação de campo da aprendizagem ativa. Como tal, a mímesis supõe que um sujeito se propõe – na maioria dos casos de forma não consciente – identificar-se com um padrão. Na realidade, seu projeto de identificação se traduz em um processo de semelhança, i.e., de um fazer-se semelhante ao padrão. Dependendo da produtividade psíquica do agente, essa semelhança buscada se atualizará numa forma de maior/menor diferença. (Só nos casos patológicos a semelhança assume o rumo contrário e o agente se converte em cópia/duplo do padrão)” (13).

Como explicita em outra passagem: “Não há discordância em se declarar que a mímesis se põe em ação movida por um desejo de semelhança”, desde que se observe que “entre essa situação inicial e o resultado final a distância é (felizmente) imensa” (1995, p. 256). Pois na vida como na arte, “quando a mímesis dá lugar à imitação ela se perverte a si mesma. Mas esta não se confunde com a dominância da mímesis passiva. Pois a perversão da mímesis é apenas o caso extremo de sua resolução em passividade, i.e., em integração” (1995, p. 256-257). Assim, a mímesis só deixaria de ser perversa se desenvolvesse uma forma de diferença, ou seja, se a produção de semelhança não fosse sua meta última ou, pelo menos, não a esgotasse.

Eis a intuição inicial da proposta de LCL. A partir de sua reformulação como “produção de diferença sobre um horizonte de semelhança”, se pode distinguir então, dentro da mímesis, dois polos, observando que “no caso da mímesis poética, em oposição ao que sucede na mímesis do cotidiano, a diferença é o vetor que domina sobre a semelhança” (14).

Dito de modo mais amplo: na esfera do cotidiano a mímesis atua sob o primado da produção de semelhança, praticada, na maior parte das vezes, de forma passiva, como fenômeno de constituição da identidade subjetiva do agente (psicogênese) e de integração da coletividade aos mesmos conjuntos de valores (antropogênese), enquanto na arte seria acentuada a atração pelo polo oposto da produção de diferença, movida pelo impulso ativamente buscado de “se experimentar como outro” na experiência ficcional, correlato do ato de distanciamento, questionamento e perspectivização dos valores habituais.

Mas então, caberia perguntar: a delimitação do território da arte seria apenas uma questão de grau? Nesse caso, não se estaria identificando a arte com o primado da diferença, privilegiado desde os românticos e prolongado nas diversas poéticas da negatividade e do desvio?

É nesse ponto que não se poderia compreender a proposta de LCL sem mencionar a importância de Wolfgang Iser para sua própria teorização. Integrando a seu argumento a categoria da ficção reformulada pelo crítico alemão, o decisivo para LCL será que na arte, ao contrário do que sucede na prática cotidiana, a mímesis não só mantenha um lastro de semelhança (isto é, de conformidade com as expectativas suscitadas no leitor), mas que sua diferença (o que não se encaixa no estoque de pré-noções do agente) se concretize num produto ficcional. Numa palavra, é pela distinção do território da ficção, como cumprimento diferenciado da experiência da mímesis, que se atesta a eficácia do conceito como meio de reflexão sobre os limites da arte.

Mantendo o caráter esquemático da exposição: vimos que a reindagação da mímesis incide, inicialmente, sobre dois termos que a compõem, (a) o “modelo”, entendido conforme as categorias com que opera o analista, na medida em que ele as “encontra” na obra, e (b) a “imitação”, pensada sob uma relação de semelhança, pela qual a obra se torna o exemplo ou ilustração do saber prévio do analista. Como, então, o produto da mímesis poderia acrescentar algo de novo a esse quadro de pré-noções previamente julgado como verdadeiro? Eis aí a contraprova, pela via negativa do controle exercido sobre os produtos do imaginário, de que a poíesis assume, na modernidade, o lugar-tenente de hipoteca dos valores do intérprete.

Tendo visto que a definição da mímesis como “produção de diferença sobre um fundo de semelhança” não equivale à afirmação grosseira de que não há imitação artística sem criação, isto é, à identificação de mímesis e poíesis, é na reformulação do primeiro termo, a funcionar como parâmetro de apreciação do objeto mimético, que se condensa a reviravolta mais importante da proposta de LCL.

Enquanto a definição tradicional opera com dois elementos, o “modelo” e sua “cópia”, LCL vai inserir um terceiro termo entre o “referente” e sua “representação”, o que ele chama inicialmente de “sistemas de representações sociais”, reformulado a partir de Mímesis: desafio ao pensamento em chave kantiana, com a noção de “esquematismo cultural”. Sua consequência imediata será relacionar a mímesis não à realidade (ou à aparência), mas em deslocar os termos, defendendo que o produto da mímesis não consiste numa representação da realidade, mas na representação de representações: ela remeteria não ao ser, mas ao modo de representação da realidade.

Num sentido derivado de Mauss, que aproxima significativamente a perspectiva teórica de LCL dos trabalhos de J.-P. Vernant (com a diferença de que, para o helenista, a mímesis permanece concebida em termos de semelhança), a mímesis passa a ser pensada não em correspondência com um contexto material, mas implicando um contexto simbólico, que funciona como mediador entre a base material da sociedade e sua representação. Correspondência, portanto, com categorias históricas e sistemas simbólicos, com uma rede de classificações sociais.

Noutras palavras, não é a representação produzida no agente da mímesis (autor ou leitor) que se regula por uma suposta propriedade “objetiva” da linguagem (a chamada “literariedade”); não é, tampouco, a representação poética, abstraída a historicidade das próprias categorias que atuam na apreensão da obra pelo sujeito, que se regulam por uma realidade prévia (a infraestrutura social de que seria o “epifenômeno”), mas é o produto mimético que se regula pelo modo de representação do sujeito, orientado pelas categorias mentais de seu contexto cultural. Concepção que, pondo em destaque o papel do estoque de expectativas do receptor (melhor seria dizer o agente da mímesis, envolvendo autor e leitor), em nada converge com uma suposta concepção “recepcional” da mímesis. Antes, será mais correto dizê-la de procedência kantiana, filtrada por Mauss e Freud.

Dessubstancializando a noção de “referente”, a representação produzida no sujeito pela obra de mímesis, doravante chamada de “representação-efeito”, para diferenciá-la de sua concepção clássica, passa a ter por parâmetro um horizonte historicamente variável: “Não se defende uma referência fixa e ‘natural’ [...] mas sim uma referência móvel, histórica e culturalmente cambiante. Essa é antes um impensado que uma regra ou uma materialidade privilegiada; impensado que comanda a apreciação da obra de arte” (2014, p. 45). Nesse sentido, já não se trata sequer de um modelo, como formula uma das passagens mais notáveis de Mímesis: desafio: “A mímesis não tem, pois, um modelo mas traz em si um outro que a alimenta, com que dialoga, que aparece como o resto que se mantém sob o arabesco da diferença, que o motiva, se não o orienta” (2014, p. 47).

Eis, em poucas palavras, a “virada copernicana” que caracteriza o projeto de LCL, na expressão de Benedito Nunes, como uma crítica da razão estética. E como a reviravolta abrange toda a extensão do conceito – “Tanto a mímesis ativa como a passiva se prendem ao princípio inconscientemente orientador da classificação social” (2014, p.48) –, nem (a) a tensão entre semelhança e diferença, nem (b) a identificação do padrão orientador com os quadros simbólicos inconscientes de uma cultura singularizam a mímesis artística. Sua diferença dependendo do reconhecimento, historicamente variável, do estatuto ficcional da área discursiva em que ela opera.

Como já antecipava o brilhante crítico tcheco Jan Mukarovsky, por sua integração na esfera do valor estético a obra poética adquire a capacidade de remeter a realidades totalmente diferentes daquela que diretamente representa e a sistemas de valores distintos daqueles de que partiu e sobre a qual foi construída (15). Essa propriedade que a linguagem adquire ao entrar no quadro discursivo da ficção literária, não só a distingue do funcionamento das outras modalidades de discurso, mas define a obra ficcional como um produto da mímesis, ao contrário do que supôs Iser.

Como importa destacar o específico da mímesis que opera na obra poética, sublinhemos a retificação de LCL: enquanto a decodificação de um teorema matemático, por exemplo, não depende do efeito causado no leitor (2014, p. 164), “é na arte que a representação-efeito tem uma função estrutural” (2014, p. 147). À diferença de uma formulação conceitual, o produto por excelência da mímesis, a obra ficcional, tem como propriedade intrínseca a variabilidade interpretativa. Ao passo que num enunciado teórico, a diversidade de interpretações seria, em princípio, excludente, na obra ficcional, sua coexistência se torna não apenas possível mas desejada.

Mas o que garante que essa variabilidade não resulte em um vale-tudo interpretativo? Para LCL, a solução proposta por Iser de que basta acentuar a estrutura interna da obra, com seus vazios constitutivos, para limitar a arbitrariedade das interpretações que a obra admite, embora correta, ainda não é satisfatória. Pois, “se a obra de arte não tem um referente [...] como pode ela ser apreciada? Ou como essa apreciação deixa de ser mais que um puro arbítrio?” (2014, p. 44). Daí a tarefa que confia à categoria da mímesis: “como romper o privilégio de um sujeito privilegiado? É este o papel que reservamos à mímesis” (2014, p. 46).

Nesse sentido, será mais correto dizer que a teoria de Iser apenas serve de trampolim para a reformulação da categoria da mímesis, pela qual Costa Lima reelabora a própria noção de discurso ficcional. Cabe notar, entretanto que, do mesmo modo que a mímesis, “tampouco a representação-efeito é exclusiva à arte” (2014, p.147). Se, conforme o autor, a mímesis é “um processo que maximamente se concretiza na forma da ficção”,

“No cotidiano, a ficção é sinônimo de embuste, fabricação, falsidade, fantasia, fingimento ou decorrente da crença em algo que tomamos como verdadeiro. É só na experiência literária que ela encontra o desideratum necessário ao processo da mímesis. Processo que então não se confunde com o da experiência do eu, mas, ao contrário, com a vivência de seu desdobramento” (16).

De modo semelhante, no discurso teórico, na formulação de conceitos e na prática analítica a mímesis passiva atua como veículo de projeção dos valores do intérprete. O que implica para a proposta de retomada da mímesis por LCL que não se esgote no mero elogio do conceito. Ela também se desdobra numa crítica da mímesis praticada por críticos e historiadores. Mas é sobretudo contra a mímesis do crítico que se dirige a reformulação de LCL. Mais precisamente contra a perversão da mímesis na prática ensaística contemporânea. Pois se a escrita analitico-reflexiva compartilhasse do estatuto de “arte”, que valor teriam suas análises? E se ela não desconfia suficientemente de seus próprios pressupostos teóricos (não necessariamente conscientes), projetando-os indiscriminadamente sobre os produtos da mímesis, como poderia se precaver contra o exercício involuntário de um controle sobre as obras do imaginário?

notas

1
O mesmo ensaio já recebera nova edição revista pelo autor na coletânea: LIMA, Luiz Costa. Escritos de véspera. Organização e apresentação de Aline Magalhães Pinto e Thiago Castañon. Florianópolis, Editora UFSC, 2012. A sair pela Martelo Casa Editorial, além de Vida e mímesis, também estão no prelo os volumes Lira e antilira, Teoria da literatura em suas fontes (edição revista e ampliada, em três volumes) e uma tradução de inédita de Odo Marquard, Estética e anestética: reflexões filosóficas, o primeiro livro  do autor a aparecer em língua portuguesa

2
MARTINS, Wilson. Estudos miméticos. In: Caderno B, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1981.

3
SCHWARZ, Roberto. Adequação nacional e originalidade crítica. In: SCHWARZ, Roberto. Sequências brasileiras. São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 39-40.

4
LIMA, Luiz Costa. Sobre a questão da mímesis: carta aberta a Roberto Schwarz. In: NAVES, Rodrigo (ed.). Novos Estudos. São Paulo: Centro Brasileiro de Análise e Planejamento, n. 33, jul. 1993, p. 171-172.

5
PINTO, Manoel da Costa. A miragem permanente da literatura. In: Caderno Mais!, Folha de São Paulo, 9 jul. 1996.

6
Para alguns destes problemas remeto ao artigo em que os abordei sob outro ângulo, CASTAÑON, Thiago. Mímesis e crítica em Luiz Costa Lima. Eutomia, Revista de literatura e linguística, v. 1, n. 11, Recife, jan./jun. 2013, p. 269-310 <www.repositorios.ufpe.br/revistas/index.php/EUTOMIA/article/view/253/216>

7
NASCIMENTO, Evandro. Entrevista com Luiz Costa Lima. Ipotesi, Revista de estudos literários, v. 5, n. 2, Juiz de Fora, 2000, p. 9-15.

8
CHAGAS, Pedro Ramos Dolabela. Mimesis e criticidade na obra de Luiz Costa Lima. Orientação de Luis Alberto Ferreira Brandão Santos. Dissertação de mestrado em Pós-Graduação em Letras. Belo Horizonte, UFMG, 2003.

9
RAMALHO, Sônia L. de Farias; PEREIRA, Kleyton Ricardo Wanderley (org.). Mímesis e ficção. Recife, Pipa Comunicação, 2013.

10
AUERBACH, Erich (1944). Mímesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Tradução de George Bernard Sperber. 2ª edição revisada. Coleção Estudos n. 2. São Paulo, Perspectiva, 1976.

11
Alguns desses trabalhos encontram-se traduzidos em LIMA, Luiz Costa (org.). Mímesis e a reflexão contemporânea. Rio de Janeiro, Editora UERJ, 2010.

12
NUNES, Benedito. Prolegômenos a uma crítica da razão estética. In: ROCHA, João Cezar de Castro; GUMBRECHT, Hans Ulrich. (org.). Máscaras da mímesis: a obra de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Record, 1999, p. 45-54.

13
LIMA, Luiz Costa. Trilogia do controle. Rio de Janeiro, Topbooks, 2007, p. 508.

14
Apud. BASTOS, Dau. (org.). Luiz Costa Lima: obra em questão. Rio de Janeiro, Garamond, 2010, p. 128.

15
MUKAROVSKY, Jan. Função, norma e valor estético como fatos sociais. In: Escritos sobre estética e semiótica da arte. Lisboa, Editorial Estampa, 1997, p. 75.

16
LIMA, Luiz Costa. Trilogia do controle (op. cit.), p. 508.

sobre o autor

Thiago Castañon Loureiro é doutorando do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGCL/UFRJ) e mestre em Teoria da Literatura pela UFRJ. Organizou junto com Aline Magalhães Pinto a coletânea Escritos de véspera (2011) de Luiz Costa Lima, defendeu em 2012 a dissertação Luiz Costa Lima: o triângulo e a pirâmide, escreveu, junto com Aline Magalhães, o posfácio da 2ª ed. de Vida e mímesis (Ed. Martelo, no prelo). Atualmente, desenvolve um projeto de pesquisa sobre o tema Paradigma do sujeito e formas líricas, centrado numa análise da história das categorias de poesia, mímesis e sujeito, na Grécia antiga (mélica), na Itália medieval (lírica) e na França moderna (poesia crítica).