O irreversível processo moderno de dissolução da arte na vida pode ser verificado pelo gradual desaparecimento dos elementos que historicamente preservaram a autonomia do objeto artístico no espaço real, que nos campos da pintura e da escultura foram, respectivamente, a moldura e o pedestal (1).

O achatamento da profundidade linear e a consequente aproximação entre o plano pictórico e o plano real, operação visual já deflagrada pela pincelada impressionista e desdobrada nas superfícies facetadas da pintura cubista, assim como a desmontagem da volumetria escultórica clássica, que visa negá-la como um objeto sólido envolvido pelo vazio do espaço real, são apenas alguns dos procedimentos formais desenvolvidos pelo pensamento moderno na tentativa de constituir um espaço onde arte e vida sejam indistinguíveis. Mas será a incorporação do raciocínio estético “construtivo” nas áreas da educação e da indústria, representados pelos projetos de formas não apenas artísticas, mas também ou principalmente “utilitárias”, em todas as escalas de sua ação no mundo (pintura, escultura, comunicação visual, desenho industrial, arquitetura e urbanismo) que resultará na imagem desse espaço pretensamente unitário e homogêneo, como resposta às novas demandas de uma estrutura social eminentemente urbana em franco processo de transformação de seus meios de produção (2).

Na realidade da sociedade de massa, a experiência artística tende a perder seu caráter romântico, recluso, como obra singular do gênio criador, característica que historicamente conferiu a condição de obra de arte ao produto do artista. A incorporação de parâmetros geométricos precisos à abstração da imagem e da forma exclui a informalidade do gesto em nome de uma racionalidade pretensamente matricial, ordenadora de todas as instâncias práticas do cotidiano a partir de um desenho que se pretende universal.

Essa nova dimensão projetual da arte, conduzida a partir de um sentido de beleza específico, decorrente da relação entre concepção estética, indústria e pedagogia, ganha força em diferentes vertentes construtivas, como o suprematismo na Rússia, o neoplasticismo na Holanda e a própria Bauhaus na Alemanha. Porém, em que pese o fato de suas evidentes particularidades, os movimentos de vanguarda conhecidos como “construtivos” possuem como ponto em comum a perspectiva de constituição de uma nova ordem formal resultante da absoluta ausência de separação entre a obra do artista e o mundo que a envolve: a busca pela “expressão pura” (3) em Malevich; o achatamento do espaço ilusionista em Mondrian; e a arte como projeto dos componentes do mundo moderno, do objeto ao plano urbano, por parte da Bauhaus.

A construção do plano nas pinturas de artistas como Kazimir Malevich e Piet Mondrian revela modos distintos de rompimento com a representação da profundidade e, consequentemente, com o espaço ilusionista, elo que ainda os une à figuração e, consequentemente, à tradição da pintura. Entretanto, a simples compressão da perspectiva e a consequente eliminação da profundidade não foram suficientes para a construção de uma superfície sem um espaço contido dentro dela.

O processo de simplificação da forma pictórica, em nome da constituição de “um mundo sem objetos”, nas próprias palavras de Malevich, culmina em uma de suas principais obras, símbolo inequívoco do suprematismo, o conhecido “Quadrado preto sobre fundo branco”, de 1913 (4). Nessa obra, o artista russo pretende produzir uma superfície que capture a imagem antes que ela ganhe a forma convencional da representação objetiva. Porém, apesar da pintura em questão simbolizar uma das manifestações mais radicais da abstração geométrica, revela um incontestável elo com a tradição narrativa, pois ainda é um “quadrado preto sobre um fundo branco”.

O título da obra indica justamente sua relação com a “representação”.  Sim, o quadrado preto é uma figura geométrica elementar, e não necessariamente um elemento extraído da realidade visível e colocado no “espaço pictórico”. Entretanto, ao atribuir um nome real a uma figura também real, o autor ativa a memória do observador e, nesse instante, a almejada anulação de um “outro”, pretensamente externo a operação formal da sensibilidade pura, dá lugar à construção de uma imagem literal.

Para além da relação de correspondência entre a obra, seu título e a memória do observador, o “Quadrado preto sobre fundo branco”, paradoxalmente, preserva e essencializa a principal característica do espaço ilusionista, ainda não superada pelo suprematismo: a histórica estrutura espacial constituída por uma “figura” “sobre” um “fundo”.

A simplificação extrema identificada na pintura de Malevich, aparentemente livre das contaminações do mundo real, resulta em uma figura geométrica, o quadrado, disposta simetricamente sobre um fundo, também quadrado. Todo sinal de subjetividade é reduzido a zero. Não há qualquer deslocamento do quadrado sobre o fundo que indique a presença de uma indesejável arbitrariedade ou de uma herança compositiva. O quadrado preto encontra-se exatamente no centro da tela, restando apenas uma regular margem branca ao seu redor. Entretanto, a decisão pela objetividade absoluta, anuladora de qualquer resquício de caráter autoral, resulta em uma construção simétrica, convergente, estática e, desta maneira, ainda vinculada ao princípio monocular do espaço perspectivo.

Se não considerarmos o título da obra como veículo mediador para sua devida compreensão, o quadrado preto inscrito em uma homogênea e contraditória “moldura” branca alude, curiosamente, a uma profundidade pré-moderna, clássica, como um plano de fundo escuro atrás de uma borda clara aderente ao plano da tela, sendo assim, mais próxima do observador, exatamente o oposto daquilo que o título da pintura anuncia.

Sendo o quadrado preto uma redução proporcional e centralizada dos limites da tela quadrada, o olho tende, inevitavelmente, a ligar as arestas de ambos, configurando um “x” virtual cujas linhas diagonais se cruzam exatamente no centro da tela, local para onde nosso foco tende a estacionar. Trata-se de uma típica sensação de convergência, herdeira da perspectiva linear. Mesmo sem a grafia das linhas diagonais que se encontram em um ponto central, em virtude de seu posicionamento centralizado em relação ao fundo branco, o quadrado preto também consiste em seu oposto absoluto: não um plano sobre outro plano, mas uma profundidade infinita, uma espécie de buraco negro. Ou seja, o quadrado preto seria a própria “janela” que se abre para o espaço ilusionista dentro da tela. A contradição não teria como ser maior.

Contudo, quando nos condicionamos a compreender a pintura como um “quadrado preto sobre um fundo branco”, a imagem imediata e mais evidente do quadrado como um buraco, como uma profundidade central em penumbra “emoldurada” pela margem luminosa, é substituída pelo seu inverso (não menos tradicional): a sobreposição.

Kasimir Malevich, “Quadrado preto sobre fundo branco”, 1915, óleo s/ tela. 79,5 x 79,
Foto divulgação [Acervo Tretyakov Gallery]

Reprodução do “Quadrado preto sobre fundo branco”, com a adição das linhas diagonais
Imagem divulgação [Intervenção de Rodrigo Queiroz]

Se por um lado a profundidade central desloca o centro para o fundo do espaço pictórico, a sobreposição revelada de antemão no título da obra, ao contrário, joga a borda branca para trás, aproximando, consequentemente, o centro da pintura do próprio plano físico da tela. Apesar de se constituírem como modos inversos de percepção da profundidade no plano, em ambos os casos se reconhece a presença resistente de um componente histórico da pintura: a concepção ilusionista do espaço. No título, o uso de duas palavras intimamente ligadas à representação do espaço ilusionista, “sobre” e “fundo”, revelam a persistente construção do espaço pictórico ainda como “representação”.

O fundo branco, como o próprio nome já diz, funciona como um plano anterior, localizado atrás do quadrado preto, como uma zona vazia precedente à existência do quadrado sobreposto a esse fundo. Mesmo resultando de um processo de redução absoluta dos elementos retirados da realidade, o quadrado, quando disposto simetricamente sobre uma superfície homogênea, ainda preserva uma estrutura espacial clássica sobre o plano da tela.

Trata-se de um dilema aparentemente insolúvel da arte moderna: como planificar a profundidade ilusionista da visualidade renascentista e igualar definitivamente os planos da arte e da vida em uma superfície unitária, integral e uniforme?

A questão é que a objetividade radical de Malevich não é movida pela crença de que a arte, no caso a pintura, tem o poder ou a missão de prestar-se como uma matriz formal capaz de transformar o espaço da vida em um processo de desdobramento contínuo e pretensamente infinito, “plano / espaço / arquitetura / cidade”, como é possível observar na Bauhaus e no De Stijl, consideradas as diferenças e as motivações específicas de cada um dos movimentos.

Pelo menos no “Quadrado preto sobre fundo branco” e parcialmente em sua versão mais essencial, o “Quadrado branco sobre fundo branco”, de 1918, o mundo “projetado” por Malevitch parece não desejar expandir-se ao espaço real, ao contrário, reafirma o caráter estático do plano pictórico ao definir-se como uma forma centralizada que reproduz o próprio perímetro da tela.

Assim Malevich definiu, em tópicos, o suprematismo:

“1. Uma generalização de todos os fenômenos; 2. A linha reta suprematista (dinâmica em caráter); 3. O suprematismo dinâmico do plano; 4. O suprematismo estático no espaço – arquitetura abstrata (com o elemento adicional do quadrado suprematista) ... uma sensação plástica realizada na tela pode ser transportada para o espaço; 5. O quadrado (preto) = sensação, o campo branco = vazio além dessa sensação” (5).

Segundo a própria definição de Malevich, a porção branca da tela é o vazio que antecede a presença da forma suprematista exemplar: o quadrado. Esse vazio representa o recorte de um espaço puro, da arquitetura: a parede branca. Em outro trecho, o artista afirma que a “sensação plástica realizada na tela pode ser transportada para o espaço”. Entretanto, no “Quadrado preto sobre fundo branco”, o espaço que emana da tela é justamente uma borda regular resultante da disposição centralizada do quadrado sobre uma tela também quadrada, como uma espécie de moldura deslocada para o interior da própria pintura. Ao invés de trazer o espaço da arquitetura para o interior da pintura, ou, ao contrário, expandir a superfície pictórica para além dos limites da tela, a famosa pintura de Malevich sintetiza uma relação de correspondência literal entre a figura suprematista e o vazio, no caso, o “fundo branco”.

Em outro trecho, Malevich revela o motivo da escolha do quadrado como figura síntese do suprematismo: “Em 1913, tentando desesperadamente libertar a arte do peso do universo da representação, procurei refúgio na forma do quadrado” (6). A forma geométrica do quadrado não é retirada nem da natureza, nem da própria pintura tradicional, desse modo, não consiste em uma figura que contém memória figurativa própria, apesar de já sabermos o que é um quadrado antes mesmo de observamos a pintura de Malevich. Ao lidar com figuras geométricas elementares, sendo assim conhecidas, a abstração construtiva, em tese, nunca é completamente “abstrata”. Nesses termos, o abstracionismo informal, como podemos observar em Kandinsky, seria a manifestação verdadeiramente abstrata.

Diferentemente de seu contemporâneo e adversário, Vladimir Tatlin, para o qual a arte é um instrumento necessário à efetiva transformação da vida, em todas as suas circunstâncias e escalas, para Malevich, a abstração geométrica funciona como um veículo de esvaziamento do mundo dos objetos e das aparências, sem qualquer conotação social ou utilitária mais evidente.

A primeira aparição pública do "Quadrado preto sobre fundo branco" ocorreu em 1915, dois anos após sua confecção, na cidade de São Petesburgo, na exposição coletiva denominada "Última Exposição Futurista de Quadros: 1-10”. Malevich apresenta mais de 20 pinturas na referida exposição, todas elas contidas nas paredes de uma mesma sala. Seu "quadrado preto" assume nítido papel de destaque em relação aos demais quadros, pois não está tradicionalmente pendurado sobre a parede como todos os outros, mas está fixado no ângulo reto formado pelo encontro de duas paredes perpendiculares, como uma hipotenusa. A tela adquire um estatuto inédito, salta do confortável plano da parede e ganha o espaço, mas também alude inegavelmente ao modo como a iconografia religiosa ortodoxa é disposta nos templos e nas residências dos fieis, como se Malevich substituísse a figura religiosa, em muitos casos, a figura de Jesus Cristo, pelo seu quadrado preto. Trata-se de uma ruptura com a figuração e com a própria história a partir da eliminação da imagem de seu personagem mais conhecido e popular.

Kazimir Malevich, “Última Exposição Futurista de Quadros: 1-10”, São Petesburgo, 1915
Foto divulgação [Wikimedia Commons]

O improvável modo escolhido por Malevich para instalar seu quadro no espaço expositivo, curiosamente, parece desdobrar uma obra de Tatlin, seu oponente, realizada um ano antes, intitulada “Contra-relevo de canto”, um feixe de cabos de aço tracionados, entremeados por chapas metálicas dobradas e com suas extremidades fixadas em paredes perpendiculares entre si. Nessa obra de Tatlin, os limites e as convenções sobre os estatutos da pintura e da escultura são completamente subvertidos. A bidimensionalidade da tela sobre o plano vertical da parede se fragmenta e se espacializa, ao passo que o peso e a materialidade maciça da escultura ganham, respectivamente, leveza e rarefação.

Vladimir Tatlin, “Contrarrelevo de canto”, 1914-1915
Foto divulgação [Wikimedia Commons]

Sem o caráter supostamente apaziguador que caracteriza as pinturas de Malevich, as obras de Tatlin são efetivamente construtivas, preenchem o espaço com materiais extraídos da indústria, como aço, cobre e vidro, e utilizados na própria arquitetura. Para Tatlin, a arte não apenas invade o espaço da vida, como se realiza a partir de elementos de um cotidiano fabril previamente produzidos e que preservam sua materialidade original, mesmo quando deslocados de sua utilidade de origem, numa espécie de ready-made abstrato, no qual a matéria-prima, apesar de retirada de seu contexto original, não carrega consigo a estrita função que condiciona seu aspecto, como a conhecida “A fonte” (1913), de Marcel Duchamp, também realizada no mesmo período.

Mas são nas pinturas de Malevich que sucedem o “Quadrado preto sobre fundo branco” que a passagem da “sensação plástica” do plano da tela para o plano da arquitetura parece se efetivar com maior clareza. Nessas pinturas, o paralelismo e a simetria entre conteúdo e continente, isto é, entre a figura suprematista e a tela, dá lugar a um movimento vibrante, sugerindo um despojamento que em nada lembra a ortogonalidade estática expressa pela relação entre o quadrado preto e seu fundo correspondente.

Malevich polariza em duas hipóteses distintas a construção da imagem do infinito, do universal: de um lado, o quadrado preto, uma imensidão que “reduz tudo a nada” (7), e de outro, a disposição aparentemente aleatória de planos recortados, preenchidos uniformemente pela cor, sem linha, sobre o fundo branco da tela.

Entretanto, vale lembrar que esse deslizamento algo informal das figuras sobre a tela - que revela, inclusive, uma arbitrariedade pouco construtiva - faz com que muitas delas escapem do plano pictórico, “sangrando” os limites reais da tela. Isto é, o fundo branco deixa de ser um plano de contenção da figura suprematista, tornando-se o suporte para uma experiência dinâmica que ultrapassa os próprios limites da tela. Em algumas pinturas, apreendemos uma forma quadrada ou retangular porque nossa percepção completa mentalmente o restante da figura fora do campo da tela. Inconscientemente, o observador transporta para a superfície da vida, do espaço interior da arquitetura, a figura representada apenas parcialmente na tela.

Em obras como “Composição suprematista” e “Pintura suprematista”, a disposição de figuras geométricas coloridas, colocadas nas mais variadas posições, inclusive paralelas aos limites ortogonais da tela, tanto sobre o onipresente “fundo branco”, como sobrepostas entre si, comunicam a construção de um espaço dinâmico, em pleno movimento. Apesar da suposta aleatoriedade da posição das figuras sobre a tela, é inegável a presença de uma intenção, como a constituição de um movimento diagonal em variadas inclinações que convida nossa percepção a expandir visualmente as linhas e as figuras.

Kazimir Malevich, “Composição suprematista: avião voando”, 1914-1915, óleo s/ tela. 58,1 x 48,3cm
Foto divulgação [Acervo Museu de Arte Moderna de Nova York]

Kazimir Malevich, “Pintura suprematista”, 1916-1917, óleo s/tela 97,8 x 66,4cm
Foto divulgação [Acervo Museu de Arte Moderna de Nova York]

Como podemos observar, a remoção das pistas sobre elementos do mundo real não se reduz apenas ao uso do quadrado, mas também não abre qualquer tipo de licença ao gesto “humano”. Figuras geométricas derivadas do polígono e do círculo deslizam com aparente liberdade sobre a superfície branca do fundo, como se fossem figuras recortadas, caídas no chão, sugerindo espontaneidade. Contudo, essa disposição de aspecto ocasional possui uma lógica própria. O desalinhamento das figuras em relação aos limites ortogonais da tela, associado à sobreposição entre elas, revela a existência de uma persistente profundidade no espaço pictórico, mesmo que rasa. Nota-se que a estrutura organizacional da pintura da pintura ainda versa sobre a tridimensionalidade do espaço ilusionista, fator que aproxima a pintura de Malevich à história da própria pintura.

Quando a figura suprematista de Malevich escapa do fundo branco e ocupa virtualmente o plano da arquitetura, isto é, o espaço real, a sensação plástica continua para além dos limites da tela. Porém, para a efetiva continuidade moderna entre plano pictórico e plano arquitetônico, faz-se necessária a diluição dos limites e a constituição de uma unidade entre obra e espaço, sendo assim, entre pintura e arquitetura. A continuidade do plano pictórico ao plano arquitetônico não resulta apenas na eliminação da moldura, mas de uma adequação do espaço real para a recepção da pintura (8).

Por emanar um espaço que ultrapassa seus próprios limites físicos, parte das pinturas de Malevich – principalmente aquelas compostas por várias figuras geométricas em movimento – apelam para uma necessária transformação do espaço que as envolve. A fruição da pintura moderna pressupõe a condicional existência do espaço moderno. O plano da arquitetura deve identificar-se, justamente, pelo mesmo esvaziamento de representação e de memória que confere a condição moderna à pintura.

Apesar de não se justificar pelo cunho social e político, a pintura de Malevich também parte da construção de uma unidade entre arte e vida pelo menos na escala do ambiente onde suas obras são expostas, enquanto que, para Tatlin, tal unidade possui um caráter existencial e ideológico mais direto, mas sem desviar para a figuração, evidentemente.

Sensibilidade construtiva à serviço da revolução encabeçada por Lênin, a arte deve se aproximar da vida do povo por um novo canal de comunicação, abstrato, que rompa com o caráter narrativo da figuração. A linguagem bolchevique é a linguagem construtiva, que deve se disseminar em todas as instâncias formais de uma nova hipótese de vida comunal: nos cartazes, na tipografia, no vestuário, no mobiliário, nos cenários teatrais, na arquitetura e no urbanismo. De gênio incompreendido, recluso em seu ateliê, o artista assume postos de comando na produção da vida moderna, sendo os principais, o projetista e o professor. Nessa nova circunstância, a arte não apenas se aproxima da vida, mas define a imagem e o significado de todos os domínios que definem e conferem sentido à própria vida.

Diferentemente de Tatlin, para Malevich, a arte não deve comunicar de modo imediato uma nova categoria de beleza – pujante, mas racionalizadora – aplicável na elaboração das imagens e das formas do mundo concreto. Ao contrário, a pintura deve ativar o inconsciente do observador a partir da imagem de uma abstração absoluta, que não resulta na simples disposição de formas geométricas sobre a tela branca, mas da subtração de toda e qualquer mensagem narrativa que possa ainda permanecer na figura geométrica.

El Lissitzky lança mão de figuras geométricas parecidas com aquelas utilizadas por Malevich, mas a maneira como as organiza sobre o plano acaba por comunicar, de modo inequívoco, o caráter combativo e renovador inerente à mensagem revolucionária. Por seu turno, Malevich busca o significado primário da forma ao negar tanto a utilidade social, como a mera e sedutora esteticidade da arte.

Todavia, a concepção de um “mundo sem objetos” postulada pelo fundador do suprematismo, aproxima-se, inevitavelmente, do desprendimento acerca da propriedade de bens materiais e ao acúmulo particular de riqueza, que identifica a nascente postura ideológica do proletariado russo e o consequente modo de vida na comuna, onde a rotina privada reduz-se apenas ao tempo reservado ao descanso, sendo todas as demais atividades da vida compartilhadas em equipamentos públicos (9).

Nas palavras de Malevich, “no momento em que o homem apreendesse a realidade do dado, o combate terminaria e se teria atingido a uma eterna e imutável perfeição. Desgraçadamente isso jamais acontece e a luta intérmina prossegue” (10).

No trecho acima, o artista revela aquela que talvez seja uma das contradições mais instigantes da própria arte moderna, principalmente no interior de sua vertente construtiva: a “eterna e imutável perfeição” só seria “atingida” se, de fato, a arte moderna tivesse alcançado o objetivo de transformar radicalmente a consciência dos homens em favor de uma nova moral estética, baseada na renovação absoluta dos valores históricos a partir da indistinção entre arte e vida. Entretanto, o itinerário intelectual moderno, da figuração à abstração, em diferentes correntes das vanguardas, revela um inevitável processo de síntese formal que, via de regra, culmina em um ponto final, uma espécie de encruzilhada que só permite duas possibilidades de continuidade: a exaustiva repetição da síntese que atingiu seu limite ou a renovação a partir da subversão dos próprios pressupostos que balizaram a busca pela síntese.

Como podemos observar nas próprias palavras de Malevich, “a luta intérmina prossegue” pois a unidade plena entre arte e vida, em todas as suas circunstâncias, consiste em um objetivo inatingível. O artista reconhece que a “eterna e imutável perfeição” decorrente da efetiva apreensão da “realidade do dado” consiste em uma hipótese sem possibilidade de concretização, uma utopia, pois a arte é incapaz de ordenar todas as esferas da vida. Não se trata apenas de uma conversão para uma nova visualidade, mas da obsessão pela homogeneização do comportamento a partir do pretenso papel formador e exemplar da arte.

Se o percurso da vertente construtiva da arte moderna tende à síntese, resultante de um paulatino processo de depuração da imagem e da forma a partir da eliminação de toda inclinação à subjetividade, poderíamos dizer que seu ponto de culminância, assim como seu objetivo, é a formalização de um “zero absoluto”, ou seja, a perfeição, que infelizmente coincide com a consciência de sua indesejável, mas também inevitável finitude.

notas

NA – Este texto consiste em um trecho revisto e ampliado da Tese de Livre-Docência defendida pelo autor junto ao Departamento de Projeto da FAU USP em dezembro de 2015, intitulada “O projeto do espaço moderno”.

1
Cf.: MAMMÍ, Lorenzo. O que resta: arte e crítica de arte. São Paulo, Companhia das Letras, 2012.

2
Cf.: BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo, Perspectiva, 1979, p. 93; 315.

3
GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea. Rio de Janeiro, Revan, p. 134-137.

4
Adotou-se neste texto o nome “Quadrado preto sobre fundo branco”, apesar de existirem referências à mesma pintura apenas como “Quadrado Preto”. O próprio Malevich se referia a sua pintura como sendo um “quadrado preto sobre um fundo branco”: “Quando no ano de 1913, tentando desesperadamente libertar a arte do peso morto da objetividade, em me refugiei na forma do quadrado, e criei um quadro que nada mais era senão um quadrado preto sobre um fundo branco, a crítica, e com ela toda a sociedade, assim se lamentou: ‘Tudo o que amávamos desapareceu. Estamos em um deserto... temos diante de nós um quadrado preto sobre um fundo branco!’”. MALEVICH, Kazimir. Apud CHIPP, Herschel Browing. Teorias da arte moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 346.

5
MALEVICH, Kazimir. Apud RICKEY, George. Construtivismo: origens e evolução. São Paulo, Cosac Naify, 2002, p. 42, grifo meu.

6
MALEVICH, Kazimir. Apud DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo, Cosac Naify, 2003, p. 103

7
MALEVICH, Kazimir. Apud GOMPERTZ, Will. Isso é Arte? 150 anos de arte moderna: do impressionismo até hoje. Rio de Janeiro: Zahar, 2013. p.187

8
Alberto Tassinari aborda justamente essa relação condicional entre a obra moderna e espaço. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo, Cosac Naify, 2001.

9
Sobre a rotina diária da vida comunal russa, ver: MARQUES, Ricardo de A. Metrópole – abstração. São Paulo, Perspectiva, 2006.

10
MALEVICH, Kazimir. Apud RICKEY, George. Construtivismo: origens e evolução. São Paulo, Cosac Naify, 2002, p. 42.

sobre o autor

Rodrigo Queiroz é arquiteto (FAU Mackenzie, 1998), licenciado em Artes (Febasp, 2001), mestre (ECA USP, 2003), doutor (FAU USP, 2007) e professor livre-docente do Departamento de Projeto da FAU USP. Curador de exposições de arquitetura moderna, tais como “Ibirapuera: modernidades sobrepostas” (Oca, 2014/2015), “Le Corbusier, América do Sul, 1929” (CEUMA, 2012), “Brasília: an utopia come true” (Trienal de Milão, 2010) e “Coleção Niemeyer” (MAC USP, 2007/2008).