Ismael Nery, Enseada de Botafogo, 1928
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Introdução

No mês de agosto de 1917, enquanto a Europa ardia em guerra, estavam no Rio de Janeiro – e conviveram por breve período – três figuras importantes da cultura: o poeta Paul Claudel, Ministro Plenipotenciário da França; o jovem Darius Milhaud, com 25 anos, seu secretário e adido da embaixada (1); e o genial bailarino russo/ucraniano Vaslav Nijinsky, com 28 anos, que vinha ao Rio pela segunda vez com os Balés Russos (Ballets Russes) de Serge de Diaghilev – empresário que, por sinal, nunca esteve na cidade em razão do seu terrível medo do mar.

Logo, a vida desses personagens iria mudar muito. Nijinsky, como se sabe, ficaria mentalmente doente, afastando-se dos palcos em 1919 após apresentação em Montevidéu, passando por internações em diversos sanatórios até a morte, em 1950. Ao piano, acompanhava-o Arthur Rubinstein – que também passara, antes, pelo Rio – nessa última apresentação. Milhaud se tornaria um compositor musical influente – integrante, nos anos 1920, do chamado Grupo dos Seis, com Poulenc, Honegger, Auric e outros – e, depois, professor do Conservatório de Paris. Sua principal composição orquestral, o balé sinfônico O boi no telhado (1920), apresenta ritmos e motivos relacionados ao samba, ao maxixe, ao tango brasileiro, decorrentes do contato que manteve, entre 1917 e 1918, com Donga e outros compositores populares. O Corta-jaca, por exemplo, de Chiquinha Gonzaga é facilmente identificável na peça.

Paul Claudel (1868-1955) – irmão mais novo da escultora Camille Claudel, com quem teve relação conflituosa, sendo acusado de interná-la à força em instituição psiquiátrica – construiu obra volumosa (composta por poesia, teatro, memória, ensaios), literariamente significativa e de inspiração profundamente católica, enquanto suas opções políticas podem ser bastante criticadas e até mesmo desprezadas (em 1941, escreveu, por exemplo, uma lamentável Ode au Maréchal Pétain). Ingressou na Academia Francesa em 1946.

Chegando ao Rio em 1º de fevereiro de 1917, em pleno verão, a cidade teve tal impacto em Claudel que, para explicá-la, em texto de 1936, recorreu a uma parábola que reescreve o Gênesis:

"O bom Deus, um pouco enfarado [...], pediu a um de seus empreiteiros que construísse alguma coisa brilhante e apimentada para dar um pouco de graça a um continente, hoje a América do Sul, em relação ao qual constatava com pesar que, depois de começar mais ou menos bem, acabaria numa espécie de rabo de peixe. Diante desse desafio, o demiurgo foi buscar nos reservatórios de sua imaginação todo tipo de material extravagante utilizável, entre eles uma fantástica coleção de pinos de boliche, e graças a um colega muniu-se da botânica apropriada. Mas quando tudo aquilo começou a se solidificar e a tomar forma ao sol dos trópicos, foi dominado por tamanho acesso de pudor e desânimo que jogou todo o conjunto no mar sem maiores cuidados e fugiu sem olhar para trás. Foi assim que surgiu a famosa baía [da Guanabara] que não tem rival no mundo, o lugar que considero uma espécie de parque de diversões geográfico" (2).

Quando estavam no Rio, Claudel e Milhaud, motivados pela cidade, pela natureza exuberante e também pelos balés, idealizaram argumento e música do “bailado” que inicialmente foi intitulado de L’homme et la forêt, mas, quando estreou em 1921, dançado pelos Ballets Suédois, chamou-se L’homme et son désir. Foi o único libreto assinado por Claudel, feito a partir da “revelação da dança” que tivera no Rio. Baseia-se na noite da floresta brasileira – em seus barulhos, mistérios, sortilégios – e deveria ter sido coreografado por Nijinsky. Lembra Romola Nijinsky na biografia do bailarino:

“Nossa recordação mais agradável [do Rio] é a do encontro com o grande poeta Paul Claudel, naquele momento embaixador da França no Brasil. Tivemos convite dele para almoçar na embaixada, quando fomos apresentados a um musicista do futuro, Darius Milhaud, um dos ‘seis’. Milhaud e Claudel compunham então um bailado, L’homme et son désir e pediram a Vaslav [Nijinsky] para fazer-lhe a coreografia, no que ele acedeu com muito prazer. Não raro passeávamos de auto com Claudel, que conhecia os recantos mais pitorescos da cidade. Que mudança e que alívio viver com seres como ele e fugir à atmosfera asfixiante do Bailado! Claudel, que já vivera no Extremo Oriente, familiarizou Vaslav com a arte oriental. O calor era terrível a única coisa que fazia as representações toleráveis era o sistema de refrigeração existe no teatro (3). Aceitamos com satisfação o convite que nos fez o embaixador da Rússia para visitá-lo na sua residência de Petrópolis, além das colinas do Rio, e onde encontramos uma hospitalidade russa das mais encantadoras” (4).

Então, por um breve e fugidio momento, em 1917, os três homens estavam no Rio de Janeiro e estreitaram relações. Tanto assim que, em 1934, quando a esposa de Nijinsky, a referida Romola de Pulszky (ou, como preferia, Romola Nijinsky), resolve publicar a primeira biografia do bailarino e coreógrafo, com muitas omissões (sobretudo a relação amorosa dele com Diaghilev que, rompida em 1913, teria contribuído para o posterior desequilíbrio emocional de Vaslav), colocou como prefácio um texto que Claudel escrevera em 1927 – já longe do Brasil (onde nunca voltaria), atuando como embaixador da França nos EUA. Romola era uma aristocrata húngara e candidata a bailarina, que foi aceita no Balé no mesmo ano em que se casou com Nijinsky, na Argentina, em 1913 (5).

No Brasil, a apresentação do Balé Russo teve tal repercussão – no Rio e depois em São Paulo, em setembro, para onde também foi Claudel – que, para dar um exemplo, o adolescente Murilo Mendes, de dezesseis anos, fugiu do internato onde morava em Niterói apenas para ver duas apresentações. Muitas décadas depois Murilo Mendes fará o “retrato-relâmpago” de Nijinsky, lembrando dele no balé Espectro da Rosa (1911, coreografia de Fokine):

“Através de uma janela voa no espaço, mal toca o pavimento; traz consigo o apetite da terra e o disfarce do céu. Estamos no Rio de Janeiro dançante, ainda com o infinito da baía, sem arranha-céus ou pista de automóveis. Tenho 16 anos, logo rejeito a dimensão comum do mundo. Precipita-me o meu destino. Alço-me à faixa do relâmpago” (6).

E depois de afirmar que “Nijinsky atrai a força do universo” conclui, perguntando: “Nijinsky sonhará que é dançado pela dança?” (7).

Testemunho relevante é aquele texto – incluído no volume Positions et propositions I (8) que se vai ler em seguida e que, na prosa poética própria de Claudel, fala – dez anos depois – do Rio de Janeiro e desse momento fugaz em que estes três notáveis artistas modernos ali se encontraram pela primeira e única vez, apreciando a natureza e a arte, enquanto a guerra destruía a Europa, nunca esquecida. A tradução é do escritor Gastão Cruls (1888-1959), que foi revista e atualizada em pontos específicos – com colchetes de esclarecimento de termos – e confrontada com o original de Claudel, ligeiramente diferente.

Recibo assinado por Nijinsky no Rio, em 18 de agosto de 1917
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Nijinsky
Paul Claudel (9)

Das grandes cidades que conheço, o Rio de Janeiro é a única que não conseguiu enxotar a natureza. Aí a gente se sente misturado ao mar, à montanha, à floresta virgem, que de todos os lados desce até o fundo dos nossos jardins, confunde as casas com mangueiras e palmeiras, franja de águas límpidas o fio das calçadas, enfeita o cercado tosco dos casebres com franças de bougainvilleas [ramos de primavera] e virentes vergônteas [viçosos brotos de plantas] aromáticas. Até os quarteirões mais baixos, antes de chegar ao oceano, dançam e ondulam sobre os morros [em português no original], que são os últimos movimentos da montanha. De qualquer lugar, do terraço dos hotéis ou da janela dos salões, é bastante levantar os olhos para que se veja uma enorme variedade de picos e de cocorutos singulares, cobertos pelo espesso manto da floresta: Tijuca, Campos dos Antes (10), Gávea, Corcovado e o perfil de Luiz XVI. Há sempre pelas cercanias qualquer coisa de imenso, de negro, de fresco e de brilhante, que de um salto alcançaremos (11).

Pois foi aí, sobre o palco de um teatro que, a despeito de muito ornamento estapafúrdio, não era mais para mim do que uma clareira florestal, que Nijinsky surgiu aos meus olhos, pela primeira e última vez. Estava-se no terceiro ano da guerra [iniciada em 1914] e ele próprio, não havia muito, pudera livrar-se de um campo de concentração [na Hungria]. E aos sons agudos da pequena orquestra que, obediente à batuta, enviava as suas vozes através da cortina até o pano de fundo, misturava-se para mim, nessa estranha riba antártica [praia do hemisfério sul], o ruído do oceano rebentando em prodigiosas luminárias sobre a orla da beira-mar e aquele outro, jamais esquecido, do canhoneio [disparo de canhão] longínquo. Sentia-me como alguém que, ao entrar num salão de baile, de um lado escuta o piano e o violino, e do outro, antes de lançar fora o charuto, olha para o horizonte onde avulta, sobre um fundo de vapores deletérios, o incêndio de uma lua sinistra. A tempestade fizera dar à praia, entre Copacabana e o Pão de Açúcar, o navio multicolor dos Bailados Russos, e eu era convidado a tomar um bilhete, como outrora os emigrados aplaudiam qualquer trânsfuga [desgarrado] da Opera Real sobre um tablado suspeito de Coblença ou Spa (12).

Nijinsky apareceu.

Nijinsky, desenho de Jean Cocteau, 1912
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Sempre foi pequeno o meu gosto pela arte convencional do bailado, como é praticado, por vezes, com perfeição tola, em várias cenas subvencionadas, do mesmo modo que nunca dei apreço às proezas de cantores e violinistas. Não é fácil achar a beleza quando nos obstinamos no seu encalço. Por isso é natural que falsos artistas, irritados contra o capricho e a divina gratuidade da inspiração, procurem substituí-la pela prática supersticiosa de uma receita e pelo trabalho encarniçado, ao qual o lábio zombeteiro do Janus latino confere o título de improbus (esforçado). Mas não é quebrando pedras que se ganha a coroa da França, nem também a Graça se contentará apenas com o simples mérito. Eu era daqueles, portanto, que jamais estimaram outra dança a não ser a do Oriente, em que os pés só de raro em raro se despregam do chão e que é, seja a lenta exposição ou ao contrário a instantânea deflagração do movimento completo – um discurso onde a frase, partindo do nó central dos músculos e das vísceras e dirigindo-se com o corpo, que gira em todos os pontos de uma circunferência, distende-se através das articulações até às extremas falanges, ou seja a resposta infatigável da Aparição a um verso cem vezes repetido pela flauta e pelo tamboril.

Nijinsky trazia algo de diferente. Os pés, enfim, abandonavam a terra! Trazia o salto [“le bond”], isto a vitória da respiração sobre o peso. Como o cantor ou o ator nada mais fazem do que ampliar pelo movimento dos braços a ascensão de peito levantado, que se enche de ar, assim a inspiração do dançarino e o impulso da nossa sofreguidão pela vida é bastante forte para destacá-lo do solo – mero trampolim que calca triunfalmente sob os pés. É a posse do corpo pelo espírito e o emprego do animal pela alma. Ainda, e ainda, e de novo, e mais uma vez ainda, alça-te ó grande pássaro ao encontro de uma sublime derrocada. Ele torna a cair com a majestade de um rei que desce e outra vez toma impulso como a água ou a flecha desferida pelo próprio arco. A alma, por um segundo, conduz o corpo, este envoltório tornou-se flama e a matéria fez-se arroubo e grito. Corta a cena como um relâmpago e mal se foi já retorna como o raio. É a grande criatura humana no estado lírico. Intervém como um deus no meio da nossa dança selvagem. Remodela as nossas paixões na tela da eternidade; retoma cada um dos nossos movimentos mais profanos, como Virgilio faz com os nossos vocábulos e as nossas imagens e os transpõem para o mundo bem-aventurado da inteligência, do poderio e do éter. Mesmo como em Schéhérazade, quando o negro retraído por um instante à maneira de uma mola, percorre ou antes mede, desenha e cria com as dez teclas elétricas na ponta dos braços, que não são mais braços, mas ao mesmo tempo lábios, uma língua sequiosa e espírito, um corpo ideal à volta do corpo real da linda mulher que apenas se entremostra, esse gesto, que poderia ser lúbrico, forma uma grandeza e dignidade indizíveis.

E aquele Aprés-midi d’un faune? Que beleza! Que alegria! A cena se passava para mim naquela varanda abandonada, no meio da floresta virgem, tão conhecida do meu amigo Milhaud, perto de uma cascatinha, cujas águas marulhavam sobre pedras limosas, e a lua fulgurante entre as folhas como os címbalos [pratos] em todos os claros da orquestra.

Uma vez Nijinsky concordou em vir almoçar comigo, na Embaixada, e pude vê-lo de perto. Andava como os tigres; não era a progressão passo a passo, lenta, arrastada, de um fardo inerte; mas a cumplicidade elástica com o peso, tal a da asa com o ar, de todo aquele aparelho muscular e nervoso, de um corpo que não é nem um tronco nem uma estátua, mas o órgão inteiriço do poder e do movimento. Não havia nenhum dos seus gestos, por mais insignificante que fosse, como, por exemplo, quando voltava para nós o queixo, quando a cabeça pequena rodava subitamente sobre o pescoço longo, que não se realizasse em plena glória, com uma vivacidade ao tempo feroz e suave e com uma autoridade fulminante. Mesmo em repouso, parecia dançar imperceptivelmente, como essas viaturas antigas e sensíveis que se chamavam “oito molas”. Na sala de jantar, reinava uma penumbra verde e a luz do meio dia, entre o estrídulo intermitente das cigarras, chegava-nos coado pelas mangueiras; havia uma sobra glauca [esverdeada] sobre a toalha; de permeio às compoteiras e os pratos de prata, um clarão de esmeralda brincava na saladeira de cristal, entre o gelo partido. E Nijinsky falava-nos no grande trabalho que acabara de concluir durante os anos de internamento na Hungria (13); achara o meio de escrever e anotar a dança como se faz com a música. E era a verdade. O livro existe e a Sra. Nijinsky informa-me que já está sendo traduzido.

E, agora, sobre o rosto do divino dançarino paira um véu funéreo. Ele está não sei onde, em qualquer lugar de Paris, e eu aqui, em Los Angeles, com a Sra. Nijinsky ao meu lado, no hall do hotel, mostrando-me estranhos desenhos. São figuras humanas e o próprio retrato do Silfo desenhado por trajetórias que se entrecruzam. Ao encontro e no centro de forças circulares e de turbilhões algébricos, levanta-se um ser composto de uma interferência de linhas. É como se o homem fosse feito, membros e rosto, de um núcleo e de um foco de movimentos que o dançarino distribui e recolhe à volta de si, função de um número, centro esquisito, realização de uma alma na descarga de uma faísca.

Saúdo a ti, Nijinsky! Lá longe, que Deus esteja com a tua alma atormentada. Naquele limiar em que a amizade se detém, respeitosa, e onde, como irmãs gêmeas, a admiração e a piedade meditam e recordam, a oração ainda pode chegar.

Washington, 27 de março de 1927 

Ismael Nery, Paisagem do Rio, 1926
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notas

1
LAGO, Manoel Aranha Corrêa do (et al., coord.). Uma outra missão francesa 1917-1919: Paul Claudel e Darius Milhaud no Brasil. Rio de Janeiro, Jakobisson, 2017.

2
CLAUDEL, Paul. No Brasil, p. 85. In LAGO, Manoel Aranha Corrêa do (Org.). O boi no telhado – Darius Milhaud e a música brasileira no modernismo francês. São Paulo, IMS, 2012, p. 85-90. No original, a última frase diz: “Et ce fut la célèbre baie qui n'a pas de rivale au monde, ce que j'appellerai une espèce de Luna Park géographique”.

3
Trata-se do Teatro Municipal do Rio, inaugurado em 1909, com um avançado sistema de climatização. João do Rio, em álbum publicado em 1913, escreve: “A fim de renovar o ar e abaixar a temperatura na sala de espetáculos, no palco cênico e no restaurante, dispõe o Theatro Municipal de uma possante instalação de ventilação e refrigeração artificial, instalada no porão sob o vestíbulo de entrada. O funcionamento desta instalação (...) exige a força motriz de 100 cavalos e pode reduzir a temperatura do interior até 10° abaixo da temperatura do ar captado no exterior”. RIO, João do. Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Ed. fac-similar do original de 1913. Rio de Janeiro, Salamandra, 1987, p. 123.

4
NIJINSKY, Romola. Nijinsky. Prefácio de Paul Claudel. Tradução e notas de Gastão Cruls. Rio de Janeiro, José Olympio, 1940, p. 313.

5
Depois de aceita por Diaghilev, mediante teste e entrevista, Romola começou a ter aulas no Balé Russo em fevereiro e casou-se com Nijinsky no dia 10 de setembro de 1913, em Buenos Aires. Além do fascínio pelo bailarino, a real intenção de Romola talvez fosse, segundo entendem alguns, a de constituir uma nova companhia de dança, tirando de Diaghilev sua principal estrela.

6
MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Organização de Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995.

7
Idem, ibidem.

8
CLAUDEL, Paul (1928). Positions et propositions I. Paris, Gallimard, 1944.

9
CLAUDEL, Paul. Nijinsky. In NIJINSKY, Romola. Op. cit.

10
Não se sabe onde ficaria este local. Parece equívoco do autor.

11
Novamente Claudel observa a natureza peculiar da geografia da baía da Guanabara, como faz, também, no diário e nas cartas. No diário dirá que o perfil das montanhas do Rio parece o de um touro assírio.

12
A primeira é uma cidade do interior da Alemanha (Renânia-Palatinado) e a segunda da Bélgica (Liège), envolvidas no cenário da guerra.

13
Segunda referência à detenção domiciliar da família, na Hungria. É que, em 1914/1915, logo no começo da Primeira Guerra Mundial, Nijinsky, esposa e filha, foram feitos prisioneiros de guerra na Hungria – país de origem de Romola, cuja família pertencia à alta burguesia local – por força da nacionalidade russa dele.

sobre o autor

José Roberto Fernandes Castilho é professor de direito urbanístico e de direito da arquitetura na FCT Unesp.