O presente texto tem por objetivo relatar uma experiência docente, junto à disciplina Projeto arquitetônico e de desenho urbano , realizada no 1º semestre do ano de 2007, para São Lourenço do Sul, no bairro denominado “A Lomba” (Fig.1). O grupo buscou imagens conceituais para o desenvolvimento de seus projetos, produzindo uma série de imagens-vídeo, a partir de desenhos, textos, fotografias digitais, colagens, assemblages, maquetes, performances e vídeos, durante o 1º semestre do ano de 2007.

Esses vídeos (2) conceituais são espécies de imagens que não admitem silêncios, pois estão eternamente ligadas, o tempo todo, falando coisas sem sentido. São imagens que devassam. Como a voracidade do tubarão, assinalada por José Miguel Wisnik (3), porque o tubarão não tem pálpebras. Então, são imagens que ficam eternamente de olhos abertos, ligadas.

As imagens são produtos de cartografias (4) realizadas no Bairro da “Lomba”, e em oficinas no ateliê de projeto e laboratórios de informática da universidade.

A cartografia de uma arquitetura-cinema tem o objetivo de fazer pensar, mais que isso, potencializar o pensamento sobre o lugar do projeto, sobre o que fazer nesse lugar e sobre a inserção do projeto em si.

A cartografia do processo de projeto se faz diferente do mapa do geógrafo, representação de um todo estático – ela é um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo em que os movimentos de transformação da paisagem. Paisagens psicossociais também são cartografáveis. A cartografia, nesse caso, acompanha e se faz ao mesmo tempo em que o “desmanchamento” de certos mundos – sua perda de sentido – e a formação de outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporâneos, em relação aos universos vigentes, os quais se tornaram obsoletos.

No processo de cartografia do projeto de arquitetura, podemos destacar os seguintes momentos e acontecimentos: o encontro com a teoria da cartografia e dos processos de projeto contemporâneos (arquitetura e arte), a captação das imagens (vídeos, fotografias, textos e levantamentos expedidos), a edição das imagens (organização das imagens e o projeto de arquitetura), a projeção das imagens (o olhar externo, o julgamento da proposta, a auto-avaliação) e assim sucessivamente, até que os projetos propostos satisfaçam nossos desejos e os dos outros, ou, pelo menos, uma tentativa disto.

A cartografia do projeto procura, portanto, dar língua para afetos que pedem passagem. Já do cartógrafo-arquiteto (Fig.2) se espera, basicamente, que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às linguagens encontradas, devore as que lhe parecerem elementos possíveis para a composição das cartografias do projeto que se fazem necessárias. O cartógrafo-arquiteto é, antes de tudo, um antropófago (5), fazendo parte de seus movimentos, livros, filmes, músicas, viagens e quaisquer movimentos com os quais seu corpo vibre e, assim, relacione-se com a germinação de idéias acerca do fazer um projeto de arquitetura.

O cartógrafo da arquitetura leva no bolso um breve roteiro (6) de preocupações, de olhares e de imagens que lhe fazem pensar sobre o seu processo projetual. É preciso estar à espreita. Em nossas viagens cartográficas, levamos nossos cadernos de campo – para o registro textual de nossas impressões – além de nossas câmeras de vídeo e fotográficas, telefones celulares e pranchetas de desenho. Para que nossos desejos venham à tona, e nossos (pré) conceitos sejam atravessados por conceitos, afectos e perceptos, surgindo, assim, novos olhares para o lugar bairro “A Lomba”.

A disciplina de projeto de arquitetura procura, a partir de um olhar-cinema, uma produção cinema, explorar os múltiplos sentidos do tempo, relacionando seus conceitos e efeitos aos lugares e às arquiteturas existentes além das que serão propostas pelos alunos, que utilizarão, como lócus do estudo, os territórios do bairro “A Lomba”, localizado na cidade de São Lourenço do Sul, na zona sul do Rio Grande do Sul.

Olhar o bairro da Lomba

Quando pensamos no lugar “A Lomba”, pensamos em uma área abandonada da cidade, pensamos em abandono, podemos começar pelo nada, o nada aqui é um ponto de desenlace, de desfecho, de fim. Quando penso nos espaços tradicionais, como espaços duros, estáticos, penso também em espaços vazios, espaços moles, líquidos.

“A Lomba” localiza-se na periferia da cidade de São Lourenço do Sul, na região sul do Rio Grande do Sul, as margens do Rio São Lourenço e da Lagoa dos Patos. É uma área degradada da cidade, considerada como de interesse social, um bairro pobre, negro, com muitos jovens desempregados e crianças pelas ruas, em uma cidade de típica colonização alemã no interior do Rio Grande do Sul.  É um bairro inacabado e abandonado, em pleno processo de construção, reconstrução, desconstrução.

Para a imagem da cidade, este bairro não é uma referência. Mas a qual cidade “A Lomba” faz referência? Como essa cidade se representa ou como nos representamos ao nos depararmos com esse bairro, esse lugar?

O silêncio é o lugar da loucura, é o que associa ao corpo sussurros, murmúrios, grunhidos. Para Márcia Tiburi: “se o silêncio dos cemitérios, dos campos de batalha, é a dor, a voz incansável da morte é o seu silêncio gritar a verdade muda da vida nua, a matéria aniquilada” (7). Quando abandonamos um espaço, estamos fazendo-o silenciar, esmagando-o, maltratando-o. Estamos esmagando um nascimento, devorando um ancestral.

Nesse vazio em que nos encontramos diante do “Lomba” (Fig.3), somos livres, entramos em uma dimensão arquitetônica, onde tudo é possível, não existe nem passado, nem futuro, apenas o presente.

Nós somos os carcereiros, donos da chave que abre e fecha, ou melhor, olha ou cega. Como questiona Fernando Fuão: “Em que sentido, em que sentido?” (8). Qual a verdade da arquitetura e das imagens da cidade que selecionamos?

Nosso olhar de arquitetos procura sentidos, representações e significados na arquitetura. Quando falamos, fazemos, olhamos arquitetura, situamo-nos em limites de saber e de não saber, do ver e do não ver, do olhar e do não olhar, do real e do virtual. Acabamos sempre voltando a um mundo que é real, que só admite consensos, que é normal.

Arquitetos sempre estão no domínio da invenção, no domínio do saber, no domínio do risco. Quando entramos no mundo dos abandonos, falamos do que não dominamos, que são da ordem do fatal, que são da ordem do involuntariamente incontrolado.

Giorgio Agamben (9) traz à tona uma dualidade para o termo abandono, destruindo o conceito fechado de abandono como sendo o inútil, o largado, o que ninguém quer mais. É possível pensar que o abandonado é o que foge às regras, que está fora da normalidade, “não existe nenhuma norma que seja aplicável ao caos” (10). Quando tratamos de uma arquitetura do abandono, estamos fora, numa zona ou num estado de exceção. É o caos e a situação normal.

O abandonado é aquele posto à margem, é o fora da lei. Para Agamben, mais que isso, o abandonado é, ao mesmo tempo, o liberto, o livre. Quando abandonamos, estamos de certa forma entregando, entregando-nos, ou seja, é confiar ou entregar o poder a um bando. O bando é aquele que atrai e, ao mesmo temo, repulsa.

Gilles Deleuze (11) diz que a desmaterialização é um desvio que provoca a percepção do sensível, ao ver passar, não por sua matéria, mas sim por sua imaterialidade. A partir dessa noção, chega-se a acreditar em outras coisas além das que se vê e que se manifestam através dos lugares.

Esse olhar-vídeo-arquitetura se deu em três momentos, durante o semestre de realização da experiência didática: em um primeiro momento, conhecemos e vivenciamos o bairro; no segundo, colocamo-nos nesse lugar e pensamos idéias iniciais de revitalização urbana e arquitetônica; por último, projetamos essas idéias e as inserimos nas imagens do lugar “A Lomba”.

No primeiro momento, os alunos produziram seus olhares sobre a essência desse lugar, o genius loci, podemos destacar os olhares para a paisagem natural, para as questões relativas ao lixo e à sujeira, às lavadeiras e seus varais, às pichações e grafites, à poeira das ruas, aos cavalos e cachorros soltos pelas ruas, às crianças, aos pescadores, aos jovens, à simplicidade, à água e aos barcos, à voz e aos sons do lugar e à própria arquitetura existente.

No segundo momento, iniciou-se um processo de maturação e exposição de idéias (Fig.4), que partiram dos próprios alunos e de suas experiências naquele lugar, que apontaram para melhorias estruturais no desenho urbano, nos equipamentos comunitários e nas moradias do lugar. Que sentimento projetual emerge dessa experiência?

Finalmente, para procurar responder esse questionamento, foram apresentados projetos de arquitetura-vídeo, realizados por grupos de alunos, de onde emergiram as seguintes temáticas projetuais: pequenos conjuntos habitacionais poli-nucleados, parque linear na orla do rio São Lourenço, clube de bairro, museu da pesca, restaurante-escola, galpão de separação e reciclagem de resíduos sólidos, bailão e centro de exposições, centro de terapias alternativas, entre outros.

Um tempo cinema

Quando percorremos os territórios (12) da “Lomba”, estamos realizando uma espécie de pensamento-cinema. O cinema tem emprestado algumas noções à arquitetura, principalmente a noção de seqüência, como recorda Paul Virilio (13). Dito de outro modo, noções como deslocamento, de velocidade, da memória em relação a um percurso imposto ou a um percurso conhecido, permitem-nos compor um espaço arquitetônico, não somente a partir daquilo que se vê, senão a partir daquilo que se memoriza em uma seqüência que se encadeia sensitivamente. A partir desse momento, surgem contrastes entre o que se cria e o que se estabelece na origem da percepção do espaço.

Os tempos se estabelecem de outras formas. São passado, presente e futuro, ao mesmo tempo. Gilles Deleuze reabilita a distinção estóica de Aion e Chronos para pensar a extra-temporalidade do acontecimento (ou, caso prefira, sua temporalidade paradoxal). Aion opõe-se a Chronos, que designa o tempo cronológico ou sucessivo, em que o antes se ordena ao depois sob a condição de um presente ‘englobante’ no qual, como se diz, tudo acontece. “O acontecimento é sempre um tempo morto, lá onde nada acontece” (14). Nesse nível, o acontecimento não é mais apenas a diferença das coisas; ele afeta a subjetividade, insere a diferença no próprio sujeito. É preciso fazer acontecer. O acontecimento é “A Lomba”.

Quando filmamos, revelamos e editamos “A Lomba”, procuramos mudar a ordem do sentido. “O que fazia sentido até o presente tornou-se diferente e mesmo opaco para nós, aquilo a que agora somos sensíveis não fazia sentido antes” (15). O tempo se interrompe, acontece um corte, uma censura, olhamos para “A Lomba” de um outro plano, um entretempo. Somos filmados e filmamos. Somos editados e editamos.

Cabe, então, em nosso filme a tarefa de recompensar-nos com um pouco de real, já que o mundo pôs-se a fazer um cinema terrível, nosso desafio parte de uma perspectiva moderna.

E é esse desafio que procuramos colocar em nosso olhar, em nossa câmera, ao procurar percorrer esse lugar a partir de um olhar-vídeo, de uma montagem, de um movimento de câmeras, de tempos e de corpos (Fig.5).

Deleuze aposta em acontecimentos que possam romper os nossos esquemas sensório-motores, relaxar nossos esquemas perceptivos, enrijecidos pela miséria cotidiana, de modo que diante dessa disfunção (encontro) nunca mais sejamos os mesmos, nem mesmo a realidade.

Na chamada civilização da imagem, é preciso resistir ao clichê (16), à imagem carregada de interioridade e de verdades preestabelecidas. Estamos rodeados de imagens a todo o instante, mas nunca a imagem esteve tão longe de cumprir seu papel: provocar sensações e levar o espectador a refletir. As imagens nos chegam como verdades já prontas, como algo a ser recebido e assimilado. A civilização da imagem vem sendo caraterizada, de uma maneira geral, como a civilização dos clichês, na qual tudo parece levar justamente ao encobrimento das imagens. Imagem-arquitetura.

O clichê faz desaparecer o que há de legível e, até mesmo, de visível, na imagem, uma vez que trabalha com o óbvio, com o que está dado e visto, com a repetição do mesmo. No entanto, é claro que, se por um lado os clichês estão sempre a apagar as verdadeiras imagens, por outro, as imagens estão sempre tentando escapar ao mundo dos clichês.

Ao olharmos para uma cidade como São Lourenço do Sul, temos vontade de enquadrar seus belos prédios históricos, seus monumentos, suas praias, suas belas paisagens, seus pescadores. Quando optamos por olhar para “A Lomba” procuramos nos aproximar, há uma vertente do cinema atual – aquela que consegue se distanciar dos modelos hollywoodianos de cinema-ação – e revelar tentativas de sair do clichê, de arrancar deles a potência da imagem.

O filme da Lomba

Quando filmamos “A Lomba”, procuramos criar algo de novo (Fig.6), investimos na criação, na experiência. É um gesto de resistência. Vamos romper com o mundo dos clichês. De que maneira esse olhar-cinema consegue trazer à tona um mundo de sensações que estabelece uma verdadeira relação entre espectador e o filme? Entre a arquitetura e o arquiteto? Como a imagem, encontrando seu ser, pode ser lida e, enfim, vista em toda a sua visibilidade e invisibilidade?

O filósofo Gilles Deleuze (17) afirma que o clichê é uma imagem sensório-motora da coisa, ou seja, uma imagem fundada em princípios de ação e reação, e que “nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira”, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês.

Olhamos para uma cidade que queremos ver, para uma imagem da cidade que precisa ser organizada. Observamos lugares bonitos ou espiritualmente históricos. Restauramos, revitalizamos, reciclamos, destruímos, construímos ou explodimos. É quase um automatismo, é quase um clichê arquitetônico.

Romper com os clichês seria, portanto, romper com nossos esquemas sensório-motores. É quando o cinema deixa de se fundar num sistema de ação e reação surge um outro tipo de imagem: “uma imagem ótico-sonora pura, a imagem inteira e sem metáfora, que faz surgir à coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou beleza” (18).

Essa imagem nua, a cidade lixo, a cidade destruição, a imagem morte que observamos ao filmar “A Lomba”, acarreta no surgimento de uma imagem que se  apresenta em toda a sua nudez e brutalidade, é a vida nua de Agamben. Por isso, podemos sentir-nos incomodados com algumas cenas, as quais se revelam sobre si mesmas, imagens pretensamente desprovidas de clichês.

Nesse filme, as situações sensório-motoras são evitadas em prol de situações puramente óticas. Não são imagens diversão, nem puro entretenimento, ou seja, não são imagens para ver com um saco de pipoca esperando finais felizes. As situações sensório-motoras são quebradas, fazendo aparecer situações de vidência, em que o espectador se confronta diretamente com imagens ótico-sonoras puras. Imagens que nos fazem pensar.

Uma vez diante de imagens pretensamente verdadeiras desse território, o espectador pode entrar num mundo de sensações que se desvela a ele. No cinema-ação, as seqüências estão encadeadas de tal maneira que só funcionam em sua articulação. O filme constitui, portanto, um todo linear, em que as partes não têm autonomia. Quando olhamos para as imagens da “Lomba”, ao contrário, procuramos observar seqüências, que apesar de articuladas, são descontínuas e têm forças próprias.

O tempo está imbricado em sua simultaneidade, não existe uma distinção entre presente, passado e futuro, entre noite e dia, entre inverno e verão. Não existe uma linearidade cronológica, em que uma coisa sucede a outra, coexiste, sim, uma simultaneidade de tempo. Ao depararmos com essa imagem, nossos projetos arquitetônicos nunca mais serão os mesmos.

Procuramos passar de uma imagem-movimento para a imagem-tempo (19). Enquanto a primeira subordina o tempo ao movimento, isto é, faz dele a contagem de um movimento a outro; a segunda – a imagem-tempo – promove o inverso: a subordinação do movimento ao tempo. Aqui, o tempo é encontrado em sua forma pura, extinguindo a distinção linear entre presente, passado e futuro (Fig.7).

A indicernibilidade entre passado e futuro corresponde a uma indicernibilidade entre o atual e o virtual. Na imagem-tempo, a distinção entre passado e futuro e atual e virtual não é suprimida, entretanto se tornam indiscerníveis. Nesse sentido, podemos afirmar que as imagens da “Lomba” são duplas por natureza, pois são compostas por duas faces: uma virtual e outra atual.

“O que é atual é sempre um presente. Mas, justamente o presente muda ou passa. [...] é preciso, portanto, que a imagem seja presente e passada, ainda presente e já passada, a um só tempo, ao mesmo tempo” (20). A imagem atual (o presente) coexiste com sua imagem virtual (o passado contemporâneo). Há uma lembrança do presente. É preciso, contudo, distinguir as imagens virtuais, que correspondem ao que Bérgson chama de “lembrança pura”, das imagens mentais - lembranças, sonhos e devaneios. A lembrança do presente é ainda uma imagem virtual – que permanecerá como tal -, não tendo, portanto, atualizado-se, ao contrário das demais, que são imagens virtuais já atualizadas no interior da consciência.

A imagem se desvela, permitindo-nos ver um pouco de tempo em seu estado puro – um tempo não-cronológico – que não discerne passado, presente e futuro. Não há aqui um passado que justifique o presente, mas um passado que se dá ao mesmo tempo em que o presente.

Os filmes e os projetos foram montados procurando, ao invés de produzir uma imagem indireta do tempo a partir do movimento, organizar as relações não-cronológicas da imagem-tempo direta. Não se trata de uma lembrança, mas da vivência real de um instante do passado. “Nós somos construídos como memória, somos a um só tempo infância, a adolescência, a velhice, a maturidade” (21).

Portanto, a quebra dos sistemas sensório-motores possibilita a emergência de um cinema vidente e, em conseqüência, de uma arquitetura vidente. Uma vez desligada do mundo dos clichês, a imagem pode revelar seu estado puro, e não mais como representação indireta do movimento. Além disso, podemos afirmar que a imagem nos coloca em relação direta com o pensamento, que ela nos estimula a pensar.

Ao assistirmos os filmes da “Lomba”, somos capazes de provocar reflexão, de dirigir-nos ao impensável no pensamento como se fosse o invisível na visão. Todo o pensamento contém em si um impensável, que é o seu “fora”, o exterior de sua dobra. Saindo da interioridade dos clichês, ele é arrebatado pela força de dispersão do fora ou pela vertigem do espaçamento, segundo Maurice Blanchot (22), um vazio que constitui um questionamento radical da imagem (Fig.8).

Os filmes deixam as imagens em cadeia na medida em que a montagem ganha um novo sentido. A montagem descontínua, responsável pela apresentação direta do tempo, é também capaz de forçar o pensamento a pensar. O que conta agora é o interstício entre imagens, ou como diz Gilles Deleuze, o método do entre, entre duas imagens. O fora ou o avesso das imagens substitui o todo, da mesma maneira que o interstício substitui a associação. É o lugar, é a lomba, são as plantas-baixas, os cortes, as fachadas, as perspectivas, simulações – é a voz do arquiteto, do morador e da administração pública, ao mesmo tempo, no mesmo lugar.

O espectador é peça-chave, uma vez que passa da posição passiva, daquele que recebe as imagens e apenas reage ao nível sensório-motor, à posição de pensante, a uma posição ativa e reativa. Rompido o sistema de ação e reação, somos surpreendidos “por algo intolerável no mundo” e confrontados com “algo impensável no pensamento” (23). Esse cinema-arquitetura, então, coloca-nos diante mundo - do nosso mundo, e não de outro mundo. Vendo, somos lançados ao mundo real, confrontados com a beleza e o horror. Sem nenhuma proteção, somos nós e o mundo.

Para Gilles Deleuze (24): “Criar é ter uma idéia. É muito difícil ter uma idéia. Há pessoas extremamente interessantes que passaram a vida inteira sem ter uma idéia. Pode-se ter uma idéia em qualquer área” (1989, s/p). Não sei onde não se devem ter idéias. Mas é raro ter uma idéia, não acontece todo o dia.” Um arquiteto tem tantas idéias quanto um filósofo, mas não se trata do mesmo tipo de idéia. O arquiteto é uma pessoa que pode criar perceptos, os quais fazem parte do mundo da arte. O que são perceptos? Perceptos não são percepções. Percepto é um conjunto de sensações e percepções que vão além daquele que sente. De certa forma, um percepto torce os nervos, e podemos dizer que os impressionistas foram quem o inventou. Cézanne (25) disse uma frase que acho muito bonita: “é preciso tornar o impressionismo durável”. Ele quer dizer que o percepto adquiriu certa autonomia, ainda maior. É o que se pode chamar de afectos. Não há perceptos sem afectos. Os afectos são os devires, os quais transbordam daquele que passa por eles, que excedem as forças. São potências. Isso é possível na arquitetura?

Arquitetura nos tempos do cinema contemporâneo

Se um objeto arquitetônico é a tradução de uma funcionalidade, se é unicamente o resultado de uma situação econômica, não pode ter sentido. Uma arquitetura-cinema é, portanto, um território de desestabilização, de contradição, de desvio, lugares onde se colocam, frente a frente, a realidade pretendida e a ilusão radical que nos cerca.

É nesse lugar que se criam espécies de vertigens, de onde podem surgir todos os tipos de conceitos, de propostas, de projetos e de tudo mais que se queira fazer ou desfazer (Fig.9).

Para Jean Baudrillard (26), é nesse espaço que se reúnem a escritura, a ficção, a arquitetura e, evidentemente, muitas outras coisas.  É preciso criar acontecimentos nesses lugares de não-acontecimentos. É preciso criar mais que isso, é preciso criar conflitos. O acontecimento é aquilo que escapa à razão, à ciência, aquilo aconteceu e pronto, o acontecimento é devir. Devir, por sua vez, é nunca imitar e nem se conformar com um modelo. Para Deleuze (27), nunca se deve perguntar qual é o sentido de um acontecimento, mas sim pensarmos que o acontecimento é o próprio sentido (Fig.10).

Nesse momento, nesse lugar, nesse espaço, nessa arquitetura é que tudo se borra, se esfuma, se acinzenta. É o momento da aparição e da desaparição. A filosofia é cinza. As fronteiras se embaralham e se libertam. Como diz Giorgio Agamben (28), é quando a vida nua libera-se na cidade, torna-se sujeito e objeto da ordem, dos conflitos.

notas

1Trabalho premiado com Menção Honrosa na Mostra Nacional de Boas Práticas Pedagógicas, promovida pela ABEA (Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura e Urbanismo). Outorgado no dia 1º de novembro de 2007, na UnicemP, na cidade de Curitiba.

2
Durante um semestre letivo (2º. Semestre de 2006) foram realizados 28 vídeos-arquitetura, por um total de 7 grupos, com 3 alunos cada. Ao final do semestre foi editado um CD-ROM com parte do material produzido em vídeo, intitulado São Lourenço do Sul: projeto acadêmico. O trabalho se desenvolveu junto à disciplina de Projeto Arquitetônico e Planejamento Urbano (projeto 9), na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAUrb) da Universidade Federal de Pelotas (UFPel), ministrada em conjunto com o professor Mauricio Polidori, e tendo como alunos: Ana Paula Bonow, Ana Rita Ferri, Bernardo Krolow, Cheila Garcia, Christiano Toralles, Clarissa Correia, Daniele Hermann, Fabrício Lessa, Helen Cabral, Juliana Plá, Juliane Bazzo, Lúcia Quintanilha, Marcus Alves, Matheus Castro, Michele Rossi, Miriam Quevedo, Pablo Ávila, Priscila Porres, Samanta Nickel, Sara Roesler, Tatiane Nogueira, Vanessa Bosenbecker e Vinícius Fernandes.

3
WISNIK, José Miguel. Sem receita. São Paulo: Publifolha, 2004.

4
A cartografia é um método (do anti-método) que tem origem na filosofia da diferença de Gilles Deleuze e Felix Guattari, e que hoje vem sendo também identificada nas palavras de autores como Antonio Negri, Giorgio Agamben, Suely Rolnik, Jacques Derrida, Michel Foucault, entre outros. Sendo aplicada em diversos campos do saber.

5
In: ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: UFRGS, 2006.

6
Roteiro, como algo inacabado, um mapa inacabado, aberto ao pensamento. Não um roteiro cinematográfico, fechado, imóvel. Roteiro de viagem.

7
TIBURI, Márcia. Filosofia cinza. Porto Alegre, Escritos, 2004.

8
FUÃO, Fernando Freitas. O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido? In: Arqtexto, n. 3/4. Porto Alegre, UFRGS, 2003.

9
AGANBEM, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte, UFMG, 2002.

10
Idem. p. 27.

11
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1987.

12
Território segundo a filosofia de Deleuze, por certo compreende a idéia de espaço, mas não consiste na delimitação objetiva somente de um lugar geográfico. O valor do território é também existencial, ele circunscreve, para cada um, o campo do familiar e do vinculante, marca as distâncias em relação a outrem e protege do caos. O território distribui um fora e um dentro. O território é uma zona de experiência.

13
VIRILIO, Paul. O espaço crítico. São Paulo, Editora 34, 1993.

14
DELEUZE, Gilles. O que é a filosofia? São Paulo, Editora 34, 1992, p. 149.

15
ZOURABICHVILI, François. O vocabulário Deleuze. Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2004. p. 24.

16
Clichê, lugar-comum, chavão, banalidade repetida com freqüência.

17
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo, Braziliense, 1990, p.31.

18
Idem, ibidem, p. 31.

19
Gilles Deleuze compara essa passagem de imagem-movimento para imagem-tempo, a passagem do cinema tradicional ao bom cinema moderno.

20
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo, Braziliense, 1990, p. 99.

21
Idem, ibidem, p. 12.

22
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. São Paulo, Martins Fontes, 2005.

23
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Braziliense, 1990, p. 205.

24
In: BOUTANG, Pierre-André. O abecedário de Gilles Deleuze. Paris, Éditions Montparnasse, 1989. (transcrição de entrevista).

25
CÉZANNE, Paul. Correspondência. São Paulo, Martins Fontes, 1992.

26
BADRILLARD, Jean; NOVEL, Jean. Los objetos singulares: arquitectura y filosofia. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.

27
DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo, Perspectiva, 2000.

28
AGANBEM, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte, UFMG, 2002.

sobre o autor

Eduardo Rocha, arquiteto e urbanista (CAU/UCPel, 1997), Especialista em Patrimônio Cultural (IAD/UFPel, 1999), Mestre em Educação (FaE/UFPel, 2003) e Doutorando em Arquitetura (PROPAR/UFRGS). Atualmente é Professor Convidado no Programa de Pós-Graduação em Educação (PPGE) – Especialização em Educação, junto ao núcleo de Formação de Professores e Contemporaneidade (FaE/UFPel).