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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
O artigo aborda a obra do arquiteto Gordon Bunshaft; em especial a casa que construiu para ele e sua mulher Nina em 1963, obra resultante da fusão precisa entre estrutura portante e estrutura formal

english
The article is about the work of the architect Gordon Bunshaft; specially the house he constructed for his wife, Nina, in 1963, which shows a result of a precise fusion between load bearing structure and formal structure

español
El artículo trata de la obra del arquitecto Gordon Bunshft; en especial la casa que construyó para él y su mujer Nina en 1963, obra resultante de la fusión precisa entre estructura portante y estructura formal


how to quote

PALERMO, Nicolás Sica. A Casa Bunshaft (1963-2005). Arquitextos, São Paulo, ano 09, n. 107.02, Vitruvius, abr. 2009 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.107/57>.

Gordon Bunshaft e a construção da sua arquitetura

O arquiteto Gordon Bunshaft nasceu em 1909 em Buffalo, Nova York. Graduou-se em 1933 no MIT – Massachussets Institute of Technology. Em 1935 obteve o grau de Máster na mesma escola, e ingressou como arquiteto no escritório de Nova York da empresa S.O.M. (2) – Skidmore, Owings & Merrill. Sua historia está diretamente ligada à essa corporação norte-americana na qual desenvolveu quase todos os seus projetos – primeiramente como arquiteto e posteriormente como arquiteto e sócio/diretor. O sucesso obtido ao longo dos anos 50, marcado pela construção da paradigmática Lever House, proporcionou-lhe importantes oportunidades para desenvolver seu trabalho. Nos primeiros anos da década de 60 a empresa experimentou um significativo crescimento econômico e comercial, e Bunshaft passou a ter a responsabilidade de dirigir os encargos como projetista e também como administrador, dominando todo o processo. Essas mudanças se refletem nos edifícios construídos. Nessas duas décadas a grande maioria dos projetos dirigidos por Bunshaft destinou-se a grandes corporações e instituições.

Em 1963 começaram a aparecer nos edifícios projetados pelo arquiteto norte-americano elementos pré-fabricados em concreto. É o caso da Emhart Corporation e da Biblioteca Beinecke de livros raros e manuscritos. De 1964 pode-se citar o International Business Machines Corporation, que tem planta retangular e quatro pavimentos. Em 65 foram construídos o American Republic Life Insurance Company e o edifício do Banco Lambert, o primeiro com sete e o segundo com nove pavimentos; e a sede da Companhia H. J. Heinz. Em 1970 concluiu-se a construção do edifício de escritórios do American Can Company.

Todos estes são projetos exemplares, nos quais a estrutura portante define a forma. Entretanto, um dos mais interessantes edifícios projetados por Bunshaft nessa fase não tinha caráter institucional, nem uma grande empresa como cliente, e muito menos a complexidade programática e área construída dos recém citados. Refiro-me à casa que Bunshaft construiu para si e para sua mulher Nina, em East Hampton, Nova York. Trata-se de uma obra formalmente elementar, na qual o arquiteto, ao criar uma singular solução estrutural, define o edifício.

Lamentavelmente em 2005 a residência foi vendida a um magnata californiano, que rapidamente ordenou a sua demolição, construindo em seu lugar una nova mansão (3). E existe pouca informação técnica disponível sobre a casa. Tanto nas publicações da época em foi construída quanto naquelas feitas sobre Bunshaft quase não se encontram desenhos. Cabe então, através de análises nas quais o re-desenho (4) é meio e fim - ferramenta e produto final - reconhecer seus atributos e qualidades, e consequentemente resgatar e registrar com os meios de representação atuais as suas incontáveis qualidades arquitetônicas.

A casa de Nina e Gordon Bunshaft. Long Island, New York, 1961-1962

Nos primeiros anos da década de 60, Gordon e Nina Bunshaft viviam no conhecido edifício Manhattam House, edifício construído pela S.O.M. entre 1947 e 1950. Entre 1961 e 1962 Bunshaft projetou e construiu para ele e sua mulher uma casa em Long Island, Nova York. Uma das principais virtudes tanto do apartamento como da casa era albergar a impressionante coleção de arte e de mobiliário moderno do casal. De um ponto de vista pragmático, a casa construída atendia às mesmas demandas de uso do cômodo apartamento em Manhattam.

O terreno onde foi construída a casa encontra-se em uma urbanização da pequena cidade costeira de East Hampton –  Long Island  – distante aproximadamente 150 km de Nova York. A zona é muito tranqüila e valorizada economicamente, estando ocupada por mansões e grandes casas de veraneio. O terreno tem aproximadamente 2100m2(2,25 acres) e forma trapezoidal. A natureza circundante é rica, com muitas árvores e vegetação autóctone, e o lago Georgica, no lado sul do solar, valoriza ainda mais o lugar. Um dos vértices do terreno avança em direção ao lago, permitindo que do centro do terreno se tenha 180 graus de visuais em direção ao lago.

O nível do solo nesta porção teve de ser elevado 6 pés (aproximadamente 1,8m) antes da construção da casa devido ao avanço das águas em certos períodos do ano. O clima desta região é bastante rigoroso e as temperaturas no verão oscilam entre os 28 e os 35 grados, enquanto no inverno oscilam entre os 0 e os 6 graus.

A casa, de 241m2, ocupava o centro do terreno. Obviamente esse posicionamento obedeceu a uma relação direta com as visuais e com a orientação solar. De maneira sintética se pode descrever o edifício como sendo um prisma de base retangular medindo 29x 8,12m, no qual as duas longas paredes sustentam a cobertura, formada por placas π em concreto pré-fabricado.

A estrutura pode ser descrita da seguinte maneira: duas paredes separadas 7,3m (23”12’), com 35 cm de espessura e feitos de alvenaria de blocos de concreto; sobre estas paredes - cobrindo exatamente toda sua projeção superior - estavam colocadas vigas em concreto pré-fabricado com seção igual a 38x60cm (1’3” X 2’); e sobre estas vigas descansavam placas π pré-fabricadas em concreto. Ao todo havia 19 placas em toda a cobertura.

Esta configuração gerou algumas interessantes possibilidades de projeto. O centro da planta poderia ser totalmente liberado, já que os apoios verticais eram as paredes periféricas laterais. A ausência de apoios verticais internos foi possível pela adoção das placas π para construir a cobertura. Bunshaft dispôs os dois espaços íntimos nas extremidades, e o espaço principal da casa – a sala de estar – no centro da planta. Entre estes três espaços havia núcleos de serviço, com banheiros, cozinha, depósitos e sala de máquinas de ar condicionado. No lado leste se encontrava o dormitório de Nina e Gordon. No lado oeste estava o dormitório de hóspedes e um recinto contíguo utilizado como atelier de pintura por Nina.

A estrutura também atuou decisivamente na integração física e visual destes interiores com o exterior. As vigas - que exerceram em relação às fachadas o mesmo que as placas da laje exerceram em relação à planta – estavam colocadas em toda a extensão longitudinal do edifício, possibilitando ao arquiteto suprimir os panos de parede exterior que interessavam para a geração de aberturas. Dessa maneira, tanto os dormitórios como a sala de estar ligavam-se ao espaço aberto circundante – gramado, as árvores e o lago Georgica. Em entrevista a Betty J. Blum, Bunshaft afirmava que “Em East Hampton, as pessoas pensam que a frente da nossa casa é o lugar de onde se deve apreciar-la. Essa é uma parede em branco em nossa casa. Pelo outro lado todo é vidro com vistas a um lago e um grande gramado. O chamam de ‘fundos’”. (5)

Bunshaft utilizou as placas da laje também como base para estipular um módulo dimensional básico para a obra. As medidas deste módulo seriam multiplicadas por todo o edifício. Essa decisão definiu a ordenação dos demais elementos da obra e influenciou técnica e esteticamente – isto é, de maneira concreta e abstrata – o resultado final construído. Para entender melhor estas idéias é necessário definir com precisão as medidas desse elemento chave. Consultando os principais catálogos de empresas de pré-fabricados de concreto norte-americanos pode-se dizer que o modelo utilizado na casa não era muito comum, ou deixou de ser fabricado desde que a casa foi erigida. Cada placa tinha dimensões totais em planta iguais 8,12 x 1,52 m. Em seção as medidas eram 152 cm de largura por 42,5 cm de altura. A distância entre os nervos era de 76,2 cm - e a espessura da mesa superior era de 5 cm. Como se tratava de uma cobertura, provavelmente a laje não necessitou de capa superior de compressão, reduzindo sensivelmente o topo visto da mesa superior.

As dimensões desse módulo básico se correspondem com as distancias entre os nervos das placas. Essa medida correspondia ao maior lado do módulo, igual a 76,2 cm (18 polegadas).  A menor dimensão é igual a dois terços da maior dimensão, ou seja, 45,7 cm (30 polegadas). Esta segunda medida é igual a 1/16 da largura interior da casa, ou seja, 1/16 da largura total da laje em planta (medida equivalente à largura total da casa) menos a espessura das duas paredes exteriores acabadas. Todos os demais sistemas e subsistemas da construção se relacionaram de alguma maneira com estas medidas, ou com múltiplos delas.

A repetição sistemática do módulo básico gera pautas ou malhas reguladoras. Estas malhas estabeleceram os alinhamentos necessários para que os elementos que formavam o edifício tivessem claras relações visuais. Uma das correspondências dimensionais e proporcionais mais claras no projeto se nota entre a disposição das placas de mármore travertino do piso e os nervos das placas π. As medidas das pedras colocadas à contra-fio no piso são exatamente das mesmas dimensões que o módulo básico. Os demais elementos colocados no interior da residência também atendem a esta regra. As paredes internas foram colocadas exatamente debaixo dos nervos, e os montantes verticais das esquadrias envidraçadas coincidem com estes elementos mestres.

As placas de travertino que cobriam as faces exteriores das paredes estruturais seguiam a mesma regra. Os trechos dessas paredes e as aberturas do exterior foram alternados, não deixando que os primeiros tivessem comprimentos iguais. Assim, as fachadas compridas da casa eram assimétricas, mas de nenhuma maneira desequilibradas. A unidade do volume era dada pelos elementos principais: as vigas e a laje de cobertura. Os elementos estruturais foram expostos de maneira franca, com todas as suas dimensões a mostra. As aberturas chegavam até as faces inferiores das vigas, evidenciando a independência entre os diferentes panos de paredes exteriores, que podiam ser visualmente percebidos como planos independentes entre si.

Uma das demonstrações da utilização desse critério compositivo pode ser vista nas duas diferentes maneiras com que Bunshaft recobriu as paredes exteriores da casa. A face exterior, como acaba de ser explicado, explicita a parede – recobrindo-a com travertino – como “plano” estrutural que sustenta a viga e a cobertura.  Já na face interior da mesma parede Bunshaft adota outra estratégia, cobrindo com gesso toda a superfície vertical disponível, ou seja, a parede de blocos propriamente dita e também a viga estrutural. Este gesto tem justificativa no fato de que os Bunshaft eram colecionadores de obras de arte e queriam ter o máximo de superfície livre para sua colocação no interior da casa. De tempos em tempos as obras do seu apartamento em Manhattam eram trocados com as da residência de East Hampton. As paredes internas brancas os pavimentos internos e externos em mármore travertino dotavam o espaço de uma sobriedade que não permitia que as diversas obras de arte entrassem em conflito. Outro aspecto que fez com que a harmonia espacial fosse alcançada era a ausência de portas em quase todos os ambientes. A economia de elementos no interior foi decisiva: salvo as obras, os únicos elementos percebidos pelo olho eram as placas da cobertura, as paredes brancas – concebidas como planos elementares – e o piso de travertino. Os elementos estruturais da casa – as paredes e a laje superior – desempenhavam também a função de configurar planos de fundo isentos. Esta condição foi alcançada no caso da laje mediante a repetição de seus nervos ao longo do espaço, no caso das paredes mediante a separação visual em relação aos demais elementos. Assim, eram percebidos como planos independentes dentro da casa.

A busca dessas qualidades espaciais depende de alguns recursos técnicos e construtivos, e da coordenação entre os diferentes sistemas que funcionam simultaneamente no edifício. A decisão tomada pelo arquiteto de preservar as superfícies interiores e exteriores evidentes (paredes e teto) de toda e qualquer influência visual que não fossem os elementos estruturais o obrigou a idear soluções não convencionais para resolver a acomodação das instalações. As instalações de climatização, ventilação e elétrica tiveram de ser especialmente posicionadas. Para que todos os sistemas pudessem funcionar em conjunto foi necessário passar os condutores e canalizações para baixo do piso da casa. Essa condição também foi decorrente da decisão do arquiteto de manter as placas da laje sem interferências visuais. Pode-se dizer que os condutores de cabos elétricos passavam por canalizações embutidas no chão – colocadas entre o pavimento e a laje de concreto inferior – e também por canalizações colocadas por trás dos rodapés da casa. As canalizações que levavam os cabos até as luminárias passavam por cima da laje de cobertura, perfurando as placas π pontualmente.

Observando algumas fotos se pode ver que as tomadas estavam colocadas no nível ou sobre os rodapés. Percebe-se também que junto às três grandes esquadrias envidraçadas da residência existiam grelhas lineares que permitiam a saída do cabeamento e que também poderiam ser utilizadas como difusores do sistema de ar condicionado, já que em nenhuma outra parte se vêm elementos desta natureza.  Outra hipótese que não se pode confirmar era a de que o piso fosse radiante, aclimatando a casa nos rigorosos dias de inverno com neve da região. O pavimento de travertino se adequaria perfeitamente a este uso. O certo é que existia sistema de ar acondicionado central. Dois dos recintos contíguos aos banheiros da casa poderiam ser destinados a abrigar os ventiladores e máquinas do sistema de climatização.

Além disso, pode-se dizer que os nervos da estrutura dotam o ambiente de parâmetros visuais que permitem perceber a escala e a profundidade do edifício, evitando que se transformasse num espaço demasiadamente impessoal. O espaço existente entre os nervos das placas e as vigas que as sustentavam foram cobertos com vidro, criando interessantes janelas superiores. O efeito luminotécnico alcançado com essas aberturas era muito interessante. Se por um lado deixava a luz do dia banhar os ambientes da casa, por outro permitia que pela noite a luz interior se exteriorizasse de maneira diferenciada, marcando as arestas interiores da laje de cobertura e fazendo com que o elemento se destacasse visualmente. Assim, pode-se dizer que a casa foi praticamente definida pelo seu sistema estrutural portante. Trata-se de uma obra com evidente tectonicidade. Helio Piñón explica com claridade essa condição:

“Tectonicidade é a condição estrutural do construtivo, aquela dimensão da arquitetura em que a ordem visual e a material confluem num mesmo critério de ordem, sem chegarem jamais a se confundirem; pelo contrário, avivando a tensão entre forma e construção: a tectonicidade tem a ver mais com a condição construtiva daquilo formado que com a mera sinceridade construtiva, valor, em todo caso, de caráter moral, mas alheio à arquitetura”.

E complementa:

“De modo similar ao qual a forma se entende como a manifestação da estrutura organizativa do edifício, a tectonicidade poderia ser considerada como a manifestação da estrutura construtiva, manifestação que tem de apoiar-se em critérios de verdade como consistência interna de objeto, não de sinceridade como adequação da referencia a aquilo referido “ (6).

Essa configuração de estrutura pode ser considerada independente, pois o centro da planta poderia ser totalmente liberado, já que os apoios verticais são as paredes periféricas laterais. As fachadas não são livres. Mas as fachadas e suas aberturas al exterior não podem ser vistas como painéis perfurados, mas sim como planos que se dispõem lado a lado, entre os quais se colocam as esquadrias envidraçadas da casa. Essa condição é propiciada pela elementariedade da estrutura, que tem apenas três tipos de componentes: paredes, vigas e placas π na cobertura. Isso, longe de ser um defeito, é uma grande qualidade.

Conjuntamente, a utilização dos módulos e da malha reguladora chama a atenção para sua real importância na arquitetura. Em Por Uma Arquitetura, Le Corbusier explica esses conceitos de ordem utilizando como primeiro exemplo, no capítulo intitulado “Os Traçados Reguladores”, a descrição da colocação de uma tenda primitiva na selva. Em meio a una suposta irregularidade da natureza os integrantes de uma tribo primitiva abrem uma clareira na selva e constroem sua cabana, cuja planta tem formas claras e é regida por una matemática elementar. Referindo-se ao homem primitivo, construtor da tenda, e à maneira como procede:

“Para construir bem, para bem repartir os esforços, para a solidez e utilidade da obra, as medidas condicionam o todo. O construtor tomou como medida o que lhe era mais fácil, o mais constante, o instrumento que podia menos perder: seu passo, seu pé, seu cotovelo, seu dedo. Para construir bem e para repartir os esforços, para a solidez e utilidade da obra, ele tomou medidas, admitiu o módulo, regulou seu trabalho, introduziu a ordem. Porque, em torno dele, o bosque está em desordem, com suas lianas, seus espinhos, os troncos que o atrapalham e paralisam seus esforços.”

E complementa:

“Um módulo mede e unifica; um traçado regulador constrói e satisfaz.” (7).

A metáfora recém descrita põe em evidência a importância do estabelecimento de regras precisas e seu fundamental papel quando aplicadas à construção, sendo a principal estratégia para o domínio de um lugar ou situação de projeto. Além disso, propõe que essas “regras”, como num “jogo”, devem, por intermédio de sua claridade, levar ao usuário a conhecê-las por meio da reflexão. Dessa maneira essa arquitetura pode cumprir seu papel de obra de arte.

notas

1
Trabalho desenvolvido originalmente em pesquisa para Tese Final de Curso - Máster do Departamento de Projetos Arquitetônicos da UPC (Universitat Politècnica de Catalunya) - Intensificação I. Segundo Quadrimestre do Curso 2007-2008. A Intensificação I deste curso é dirigida pelo grupo de pesquisa FORM - Grupo de Investigación: La Forma Moderna - cujos principais responsáveis são os arquitetos professores Teresa Rovira e Helio Piñón. O grupo é adstrito ao Departamento de Projetos Arquitetônicos da UPC. Tanto o autor como a orientadora - a arquiteta e doutora em arquitetura pela UPC, Cristina Gastón - fazem parte desse mesmo grupo de pesquisa, o primeiro como doutorando e bolsista e a segunda como professora titular de projetos e de pós-graduação.

2
Mais informação em: RUSSELL, James. Bunshaft Villa Nears its End. Architectural Record, 2005, vol. 193, no. 8, pp. 231. ISSN 0003-858X; y en: BOLLACK, Françoise. Bunshaft House Threatened. DOCOMOMO-US National News, Summer 2005, 2005.

3
Mais informação sobre o fim da casa em: RUSSELL, James. Bunshaft Villa Nears its End. Architectural Record, 2005, vol. 193, no. 8, pp. 231. ISSN 0003-858X; e em: BOLLACK, Françoise. Bunshaft House Threatened. DOCOMOMO-US National News, Summer 2005, 2005.

4
As principais fontes de pesquisa foram, sem dúvidas, as revistas da época em que se construíram os edifícios. Devido ao fato da pesquisa ter seu foco em aspectos técnicos e projetuais, alguns desenhos e fotografias de outros projetos de Bunshaft publicados em Architectural Record, The Architectural Review e Architectural Forum foram de grande importância. Sobre a casa Bunshaft pode-se dizer que existe pouca informação disponível. O que aparece publicado em livros e revistas são algumas boas fotos da casa, mas quase não se encontram dados técnicos. As excelentes fotos de autoría de Adam Bartos (gentilmente autorizadas por ele para que fossem utilizadas neste artigo) publicadas em “Gordon Bunshaft of Skidmore, Owings & Merill”, de Carol Herselle Krinsky, foram cruciais para a pesquisa. A única fonte na qual se encontrou uma planta esquemática da casa foi um número especial de Architectural Record dedicado a residências chamado Record Houses of 1966.  Além disso, nenhum outro desenho – corte planta, fachada, etc. – ou croqui do projeto foi encontrado. Assim, todos os desenhos produzidos têm como base as belas fotos já mencionadas e os desenhos técnicos de outros projetos do arquiteto que foram publicados em revistas daqueles anos. Para ter una idéia melhor da área onde está localizada a Casa Bunshaft foram utilizados o Google Earth e o Windows Live Earth.

5
“Out in East Hampton, they think the front of our house is where you approach it. That’s a blank wall in our house. On the other side it’s all glass looking out on a pond and a big lawn. They call that the back.” BLUM, Betty J. Oral History of Gordon Bunshaft. Interview. Chicago, E.E.U.U.: Department of Architecture, The Art Institute of Chicago, 1990, p. 275.

6
“Tectonicidad es la condición estrutural de lo constructivo, aquella dimensión de la arquitectura en la que el orden visual e el material confluyen en un mismo criterio de orden, sin llegar jamás a confundirse; por el contrario, avivando la tensión entre forma e construção: la tectonicidad tiene que ver más con la condición constructiva de lo formado que con la mera sinceridad constructiva, valor, en todo caso, de carácter moral, pero ajeno a la arquitectura.” -” De modo similar a como la forma se entiende como la manifestación de la estrutura organizativa del edificio, la tectonicidad podría considerarse como la manifestación de la estrutura constructiva, manifestación que ha de apoearse en criterios de verdad como consistencia interna del objeto, no de sinceridad como adecuación da referencia a lo referido”. PIÑÓN, Helio. Teoria Del Proyecto. Barcelona: Edicions UPC, 2006, p. 126. ISBN 84-8301-847-0.

7
Le Corbusier. Por uma arquitectura. São Paulo: Perspectiva, 2002, p 53-54.

sobre o autorNicolás Sica Palermo é arquiteto (UFRGS/2004) e mestre em arquitetura (PROPAR-UFRGS/2006). Em 2008 finalizou um máster em projetos arquitetônicos e iniciou doutorado, ambos na ETSAB-UPC, onde é pesquisador e bolsista do grupo de pesquisa FORM.

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