PMENÇÃO HONROSA CATEGORIA ENSAIOS CRÍTICOS PRÊMIO IAB-SP 2002

Em memória do arquiteto e professor Jorge Caron

Acerca da identidade – entre cultura e civilização (2)

"pensa que eu sou um caboclo tolo boboca
um tipo de mico cabeça-oca
raquítico típico jeca-tatu
um mero número zero um zé à esquerda
pateta patético lesma lerda
autômato pato panaca jacu
penso dispenso a mula da sua ótica..."
Tom Zé, em Defeito 6: Esteticar, do CD Com Defeito de Fabricação

O que é ou qual é a arquitetura brasileira é algo de difícil definição, mas de claro reconhecimento, não como a, mas como as – diversas – arquiteturas que se produzem no país, em sua singularidade expressiva e sua pluralidade de proposições. Singular e plural são termos que se ajustam à tarefa de identificação de uma dada expressão cultural coletiva, pois que esta invariavelmente se constitui de uma centralidade que a configura como única num (e para um) dado tempo e lugar e de ramificações que se materializam na diversidade de entendimentos e intervenções sobre as realidades existentes.

Identificar a(s) arquitetura(s) da América Latina e dentre elas a(s) arquitetura(s) brasileira(s), delinear os conceitos básicos e as realizações decorrentes de tais, se possível, escolas, ou ainda de uma genérica Arquitetura Latina, tem sido tarefa empreendida por críticos de arquitetura latino-americanos como, Ramon Gutiérrez, Marina Waisman, Cristián Fernández Cox, Silvia Arango, Enrique Browne, Hugo Segawa, Carlos Eduardo Dias Comas, Roberto Segre e Ruth Verde Zein, dentre outros. Olhar o território estando dentro dele e situar produções, mapear referências, pontuar diferenças contribuindo para a constituição do ser – homem e arquitetura – por meio da compreensão da sua identidade na diversidade da existência é movimento que toma força primordialmente após os anos 1980. Período em que se estruturam os SAL, Seminários de Arquitetura Latinoamericana, os quais, já em suas primeiras edições, percorrem boa parte dos países latino-americanos: Argentina (Buenos Aires, 1985, 1986), Colômbia (Manizales, 1987), México (Tlaxcala, 1989), Chile (Santiago, 1991), Venezuela (Caracas, 1993) e Brasil (São Carlos e São Paulo, 1995).

A ação teórico-crítica de identificação de produções culturais responde ao tempo pela reflexão sobre o presente e sua interação com o passado, contribuindo simultaneamente para a construção da história e para novos desígnios no futuro. E ao lugar, pela demarcação imaginária de territórios culturais que permitem o reconhecimento da diversidade da humanidade. Identificar é então ação que pressupõe reconhecimento: re-conhecer como conhecer novamente demanda um conhecimento prévio sobre a realidade que se refaz constantemente por meio da construção de pontes entre conhecimentos; reconhecer como análise e síntese de produções que continuamente se apresentam, demanda classificações e relações entre elementos.

A identificação mostra-se então não como condição estática, mas como processo dinâmico de aproximações e distanciamentos segundo critérios recorrentes a determinados tempo e lugar. Identificar, além de reconhecimento, torna-se classificação: relações de similaridades e oposições originam classes, gêneros, estilos, nomenclaturas; certa racionalização que para atingir a síntese e manter sua sustentação recorrentemente exige generalizações ou certos graus controlados de aproximação. Fernández Cox, escrevendo sobre a identidade da arquitetura da América Latina, reforça:

"Toda identidade depende do nível de análise em que é considerada...Toda identificação, toda identidade implica necessariamente semelhanças em categorias de análise mais amplas e ao mesmo tempo diferenciações nas categorias de análise mais próximas" (3).

Marina Waisman por seu lado diz:

"O conceito de identidade implica o de unidade, e este, por sua vez, compreende dois aspectos: a indivisibilidade intrínseca (isto é, o conceito de ser), e a distinção de todo outro (isto é, a experiência de uma diversidade) A identidade só adquire sentido se está na presença de uma multiplicidade que lhe é alheia" (4).

E Ramon Gutiérrez:

",,, aquilo que melhor qualifica a identidade, é o sentido de pertinência, de inclusão no todo. Pertencer, ser parte de algo em comum é uma característica essencial da identidade. Não poderíamos concebê-la sem esse sentido integrador, vinculado à idéia de ser o mesmo e de prolongar nossas formas culturais, tangíveis e intangíveis, até chegar a um conjunto de elementos que nos conferem identidade justamente por serem parte de nós mesmos" (5).

A construção de identidades por meio da racionalidade, da identidade na diversidade, da singularidade na pluralidade da qual fala Hannah Arendt (6) participa do movimento da humanidade para entender a si mesma. E esta identificação, que se faz por meio do reconhecimento e da classificação, não é isenta, pois tem comprometimentos com padrões da civilização e com os olhares específicos da cultura. Neste sentido, como ressalta Browne, a identidade não é algo (a ser) encontrado, mas (a ser) construído:

"... não se trata de encontrar uma identidade escondida, senão de aumentar a quantidade e qualidade de nossa produção cultural... Nem os povos nem os arquitetos podem escapar das circunstâncias em que lhes cabe viver. Seja para aceitá-las, seja para rechaçá-las. Assumir as condições de sua época e lugar, e tratar de superá-las, é o problema de nossa arquitetura. A identidade não se busca: constrói-se trabalhando" (7).

A construção da identidade – traduzida por unidade e pertencimento – tem então como suas chaves de reflexão os binômios tempo e lugar, singular e plural, civilização e cultura. Sobre estes termos rondam os conceitos apresentados por críticos de arquitetura para o delineamento do que seja a identidade da arquitetura da América Latina, seja por estrangeiros como o norte-americano Kenneth Frampton ou pelos nativos Marina Waisman, Cristián Fernandéz Cox, Ramon Gutiérrez, Silvia Arango e Enrique Browne.

A posição de Frampton, exposta fundamentalmente em sua obra História Crítica da Arquitetura Moderna, segundo a qual a arquitetura da América Latina se identificaria com um movimento arquitetônico maior, é nomeada por ele de regionalismo crítico. Frampton parte de um olhar estrangeiro segundo uma distância favorável para a sustentação de similaridades que de perto se mostram tênues. Em sua visão, a manifestação coletiva das arquiteturas dos países periféricos seria um posicionamento em oposição, o lugar frente ao tempo, a cultura frente à civilização, atenuando a pluralidade existente na singularidade que pretende construir. Identifica as diversas formalizações similares ao redor do mundo – Luis Barragán, Álvaro Siza, Mário Botta, Tadao Ando – e apresenta-as todas segundo categorias de classificação por meio das quais qualquer manifestação pode ser testada e verificada, constituindo a recorrência de culturas locais contra o tempo universal da civilização. Posição que pretendem superar os críticos Marina Waisman e Fernandéz Cox por meio de seus conceitos de região e de modernidade apropriada, fazendo uso de outras considerações sobre os eixos que compõem sua análise, o eixo do tempo e o eixo do espaço, ou melhor, do espaço identitário, o lugar.

Para Cox a incorreção da análise de Frampton estaria justamente no fato de considerar a ocorrência de diversos lugares e de um único tempo – o tempo civilizatório – e das atitudes mobilizadoras da arquitetura da América Latina serem de oposição e não propositivas. Seguindo pela posição de Frampton – lugares plurais, tempo singular – duas faces da mesma moeda se apresentam como únicas possibilidades: as culturas soterradas pela civilização, nas palavras do pensador Ricoeur citado pelo próprio Frampton em parte de sua obra dedicada ao regionalismo crítico, ou a modernidade ilustrada, nas palavras de Cox. Ora os lugares plurais contra o tempo singular do senso comum, ora os lugares plurais contra o tempo singular da erudição. Para Ricoeur o dilema se apresenta para as diversas culturas quando da assimilação dos valores universais da civilização: participar do desenvolvimento global sem perder as raízes culturais. E o parâmetro econômico e tecnológico torna-se baliza para o progresso civilizatório, ciranda da qual todos os países devem participar (8). O texto de Ricoeur utilizado por Frampton como paráfrase-mote de luta para sua definição do regionalismo crítico ressalta essa condição:

"Embora sendo um progresso de humanidade, o fenômeno da universalização constitui-se ao mesmo tempo numa espécie de destruição sutil, não apenas de culturas tradicionais, o que talvez não fosse um mal irreparável, mas igualmente daquilo que chamarei provisoriamente o núcleo criativo de grandes civilizações e de grandes culturas, o núcleo sobre cuja base interpretamos a vida, ao qual denominarei de antemão o núcleo ético e mítico da humanidade. É a partir daí que o conflito se instaura. Temos a impressão de que esta civilização mundial singular exerce simultaneamente uma espécie de erosão ou desgaste à custa dos recursos culturais que constituíram as grandes civilizações do passado. Esta ameaça expressa-se, entre outros inconvenientes, pela expansão diante de nossos olhos de uma civilização medíocre que é a contrapartida absurda daquilo que acabei de denominar de cultura elementar. Em qualquer parte do mundo, encontramos o mesmo filme de má qualidade, as mesmas máquinas de venda automáticas, as mesmas monstruosidades de plástico ou alumínio, a mesma deformação da linguagem pela propaganda, etc. É como se a humanidade, ao aproximar-se en masse de uma cultura de consumo básica, tivesse igualmente estacionado en masse em um nível subcultural. Desse modo, chegamos ao problema crucial com que se defrontam nações que estão emergindo do subdesenvolvimento. Será que para entrar na rota da modernização é necessário descartar o antigo passado cultural que constituiu a raison d'être de uma nação?... Aqui se apresenta o paradoxo: por um lado, uma nação precisa enraizar-se no solo de seu passado, forjar um espírito nacional e propalar essa reivindicação espiritual e cultural em relação à personalidade colonialista. Mas visando participar da civilização moderna, torna-se necessário ao mesmo tempo integrar a racionalidade científica, técnica e política, algo que freqüentemente exige o abandono puro e simples de todo um passado cultural. É um fato: nem todas as culturas são capazes de suportar e absorver o choque da civilização moderna. Este é o paradoxo: como tornar-se moderno e voltar às raízes; como reviver uma civilização antiga e adormecida e participar da civilização universal?" (9).

Para Fernández Cox, a direção de todos lugares para um tempo singular decorre da ilustração de uma condição ideal a qual devem atingir todos os povos, uma tal modernidade pela qual, segundo fazem acreditar, já passaram os países de primeiro mundo e que os países periféricos custam a alcançar. Passando ao largo do critério econômico tecnológico de matriz linear, torna-se possível, pelo critério cultural, a concepção da existência simultânea de tempos diversos inerentes ao contato dos vários povos com o território, a partir das condições históricas e materiais do presente. Poder-se-ia então propor como instrumento de análise não a história que coloca o tempo único da civilização frente aos tempos e lugares culturais, mas a geografia e seu entendimento da existência dos tempos e lugares plurais das culturas no território. Pelo olhar geográfico de Cox, ao modelo único da modernidade ilustrada surge como alternativa a construção das modernidades apropriadas a cada cultura. A tomada de posição do homem, através da racionalidade, como o protagonista das ações que propiciam sua emancipação frente a sua realidade material é o desafio que a humanidade se coloca, ser responsável pela produção de seu destino não mais pelo recebimento de um conjunto fechado de ordens que deveriam ser seguidas. O que significa, nas palavras do crítico:

"o moderno visto como o desafio histórico de transição entre uma ordem recebida e uma ordem produzida. No campo filosófico, seria uma cosmovisão teocêntrica (ordem recebida) e uma cosmovisão antropocêntrica (ordem produzida); no campo político, a transição entre um governo baseado no soberano por direito divino (ordem recebida) e um governo democrático baseado na soberania do povo (ordem produzida); no dever ser, a transição entre uma moral objetiva transcendentemente fundada (ordem recebida) e uma ética imanente baseada na conveniência social: o imperativo categórico kantiano (ordem produzida). E no campo arquitetônico seria a transição entre a manualística canonizada pelas academias (ordem recebida) e uma arquitetura entendida como resposta aberta às sensibilidades, necessidades e potencialidades da nova sociedade (ordem produzida)" (10).

A modernidade, ao ser encarada como experiência local frente a uma situação global ou globalizante, expõe a sua condição de um quadro aberto de questionamentos a serem feitos em oposição a um conjunto fechado de respostas (11) recebidas da modernidade ilustrada a partir das quais intervir na realidade. Aqui esboça-se a contradição da modernidade ilustrada como modelo: se a modernidade recebe modelos não é efetivamente modernidade, e ao se colocar como modelo, não poderá servir a uma condição de modernidade. Assim não seria uma atitude contra, como faz acreditar Frampton em sua definição do regionalismo crítico, mas a favor, propositiva, condição inerente à sua existência, uma modernidade apropriada:

"Ver o moderno como desafio ou pergunta histórica que requer respostas conseqüentemente históricas e portanto diversas, abertas e dinâmicas, deixa patente um erro tácito, hoje muito comum: a idéia de que a modernidade seja um 'modelo' congelado, já projetado e detalhado, que só falta pôr em prática – o chamado 'projeto moderno' ...por ser histórico, a transição para o moderno é um desafio aberto, variado e evolutivo, que requer respostas conseqüentemente diferenciadas, recombinadas, variadas: não apenas uma modernidade, mas múltiplas modernidades" (12).

O termo apropriada agregado por Cox ao sentido de modernidade apresenta três conotações: é adequada a sua realidade, é tornada própria, isto é, realiza traduções críticas de outras modernidades, e é própria, isto é, faz uso de soluções próprias para problemas próprios. O conceito de modernidade apropriada ao centralizar suas considerações sobre o eixo do tempo, ressalvando a existência de tempos próprios – o agora do aqui – em oposição à defasagem de tempos, aproxima as noções de modernidade e identidade e os eixos do tempo e do lugar, considerando-os plurais: "Modernidade (...) é na dimensão do tempo o que a identidade é na dimensão do espaço" (13).

Em sentido inverso à construção do conceito de modernidade apropriada que se centra no eixo do tempo e indiretamente se estende ao eixo do lugar, o conceito de região proposto por Marina Waisman denota significações espaciais que por fim conotam temporalidades. Outro conceito que surge como resposta a categorias de classificação utilizadas para o enquadramento de certa produção cultural com o intuito de propiciar maior clareza e amplitude de entendimento.

As categorias espaciais de centro e periferia normalmente utilizadas para o reconhecimento do desenvolvimento qualitativo e quantitativo de qualquer atividade humana é instrumento de praxe para a identificação de produções arquitetônicas. Centros produtores e periferias reprodutoras, centros de referência e periferias absorvedoras demarcam territórios onde culturas avançadas apresentam a culturas defasadas seu modelo civilizatório. O centro-periferia espacial passa a ter conotação de centro-periferia temporal e a cultura local permanece em contínua desvantagem em relação à cultura estrangeira, imposta como padrão civilizatório. Como bem desmistifica o assunto Silvia Arango (14), centralidades e periferias são diretamente dependentes do ponto de observação e seu posicionamento é dinâmico: o observador passa a ser o centro e o observado a ser a periferia, condição inerente à compreensão do ser e sua alteridade. A fixação de centro e periferias tendo como critério o desenvolvimento cultural, no sentido do progresso, seguindo Arango, pode ser tomado como um paradoxo: o centro, ao colocar-se como tal, fecha-se a qualquer manifestação externa a si, considerada não relevante e acomete-se do que ela chama de provincianismo, e as periferias, abertas a receber influências produzem uma visão ampla do mundo – característica que deveria ser fundante de qualquer centralidade.

Se em Arango, os termos centro e periferia são desconstruídos em sua utilização, em Waisman, a proposição do termo região, a partir de seu entendimento a respeito da constituição das culturas e suas relações entre si, se opõe veemente às interpretações que fazem uso dos termos centro e periferia para conferir identidade às arquiteturas da América Latina. E novamente entra em cena a pluralidade em oposição à singularidade. Os termos centro e periferia mantém em sua acepção uma relação de dependência e desigualdade entre as partes, reforçadas pelo modelo civilizatório pelo qual são avaliadas. Assumir a relação espacial de dependência entre as partes e a relação temporal de desigualdade ou defasagem entre elas significa entender a diferença como distinção ou desvio de um modelo canônico. Ao realizar uma das críticas mais positivas aos modelos hegemônicos impostos pelo Modernismo, o filósofo Jacques Derrida, segundo Waisman, propõe a diferença não mais como distinção, mas como qualidade em si e com esta concepção dialoga com o conceito de região que é uma unidade cultural diferente em si mesma . Para Waisman:

"o termo 'região', ao substituir o de 'periferia', situa a questão em território neutro, não dependente de um centro... uma periferia tem como referência obrigatória um centro, que provê os modelos a partir dos quais será julgada sua produção; enquanto que uma região se rege por suas próprias pautas e não reconhece centro algum ao qual deva esperar modelos e juízos. Uma região é uma unidade cultural entre outras, nenhuma das quais pode erigir-se em modelo nem reivindicar uma posição reitora" (15).

Os diversos lugares com seus tempos próprios apresentam-se para ela não como resistência ao tempo único da civilização, mas como divergência pela produção de culturas próprias. Novamente não é a oposição que se coloca como mote de ação e sim a proposição de trilhar caminhos próprios ao tempo do lugar, a divergência como produtora de diferenças. A resistência, uma das características básicas apontadas por Frampton em seu Regionalismo Crítico, seria a principal causa da sua qualificação dos movimentos periféricos como retaguardas, a resistência à incorporação aos tempos da civilização pela valorização de valores culturais locais. Como alternativa Waisman aponta a divergência como característica essencial para a construção de vanguardas, ação que se constrói pelo olhar atento aos acontecimentos contemporâneos e pela atitude crítica da (re)elaboração de conceitos e proposições relativos ao ambiente em que se atua:

"Creio que a compreensão e a prática do regionalismo entre nossos arquitetos ... consiste em buscar caminhos próprios, em dirigir-se até a conformação de uma cultura arquitetônica original, em uma posição eminentemente ativa que difere profundamente da atitude de entrincheirar-se em terreno conhecido para impedir a invasão. Por isso contraponho a idéia de divergência – separação dos caminhos aparentemente obrigatórios – a de resistência" (16).

A discussão sobre identidades, que parece a primeira vista necessidade de auto-afirmação ou autoconhecimento de culturas não solidificadas, é tarefa de construção de discursos divergentes daqueles difundidos pelo pensamento civilizatório hegemônico. O desafio colocado por Ricoeur da manutenção do gênio do lugar quando da absorção do espírito do tempo, ao aproximar o eixo do tempo à civilização e o eixo do espaço à cultura, reforça a necessidade do olhar interno da região para si mesma, do caminhar pela construção de seu espaço a partir do que lhe é próprio e da reelaboração do que é estrangeiro.

Sugere uma atitude ativa e crítica, menos pela inserção da cultura no quadro civilizatório global, transformando-se em world culture, e mais pela construção (e manutenção) da diversidade regional por meio da manutenção da pluralidade – pois toda singularidade é sintética, é um segundo momento resultado da filtragem das diferenças e polêmicas da pluralidade. Identidade como unidade e pertencimento significa reconhecer o que é próprio em todas as facetas em que se expõe, o que se faz necessário para a construção de uma modernidade apropriada. Afinal é a partir da consciência do ser e suas peculiaridades que se pode reclamar pela responsabilidade de sua trajetória.

A dificuldade de resposta para o que é ou qual é a arquitetura brasileira ou a da América Latina pode ser tomada como decorrência da diversidade, a diversidade pela qual são reconhecidas as arquiteturas que se fazem no Brasil e na latinoamérica. A singularidade de serem plurais. Se definições fossem possíveis, menor seria a pluralidade e maior o enquadramento adequado ao movimento civilizatório. E nesse sentido, que a identidade não seja definida e sim sempre reconhecida. Por Paulo Mendes da Rocha:

“A importância vem de no Brasil se ter feito um discurso com Arquitetura sobre a extraordinária situação de construir o habitat humano. Na cultura universal isso assume destaque porque é o momento na história em que se reflete mais uma vez, de modo novo, sobre a Natureza” (17).

Uma identidade brasileira em Osaka – o Pavilhão projetado por Paulo Mendes da Rocha e equipe

"...andar com meu pé eu vou
que o pé se acostuma a dançar."
Tom Zé, em Defeito 7: Dançar, do CD Com Defeito de Fabricação

Cabe retornar ao Pavilhão Brasileiro em Osaka, projeto coordenado por Paulo Mendes da Rocha, e às circunstâncias da sua formalização não só pela riqueza de leituras que permite acerca do tema da identidade, mas igualmente pela necessidade de resgate de suas proposições, tanto pelo exíguo material iconográfico e crítico encontrado a seu respeito quanto pelo crescente interesse sobre a obra do arquiteto, e mais especificamente para o caso, a contemporaneidade do projeto do Pavilhão apontada por críticos e teóricos da arquitetura.

A Exposição Universal de 1970, ocorrida em Osaka, tornou-se a primeira grande exposição asiática. O contexto de sua ocorrência se apresentava rico em temáticas, desde o avanço tecnológico representado pela viagem do homem à Lua, o avanço das telecomunicações, com a televisão e o computador até o clima político vigente, a chamada Guerra Fria, que alinhava os países em dois blocos bem definidos, capitalistas e socialistas. O panorama arquitetônico, refletindo os avanços econômico e tecnológico em países desenvolvidos, era marcado pela realização de estudos de utopias urbanas e proposição de projetos do que seriam as novas cidades.

Nesses tempos, o grupo inglês Archigram apresentava, em desenhos próprios de fanzines, com maior desenvolvimento imagético do que técnico dos projetos, esquemas de cidades nomeadas por ações que representam transitoriedade como as Plug-in Cities (cidades plugáveis) ou as Walking Cities (cidades que andam). Cidades que por meio da incorporação das novas tecnologias e dos ideais culturais de liberdade se apresentavam como as cidades de seu tempo. Simultaneamente, com motivações mais urgentes de ampliação do território, os metabolistas japoneses apresentavam soluções de alta tecnologia para a criação de cidades que avançavam sobre o mar, como a Baía de Tóquio de Kenzo Tange, ou de megaestruturas verticais que permitiriam o adensamento das cidades japonesas. Em tempos de reflexão e críticas ao Movimento Moderno, principalmente aos seus ideais totalizadores, Archigram e Metabolistas, além de outros como Moshe Safdie, apresentam, pelo viés da tecnologia, um ultramodernismo como modelo civilizatório em que a ação de conexão – que se torna palavra chave – das estruturas propostas às cidades existentes se configura como a construção do cenário contemporâneo ideal: as tecnomegalópolis.

Historicamente, as Exposições Universais são momentos de apresentação – e confronto pacífico – dos diversos países diante do cenário mundial de determinada época. São exposições em que cada país busca ressaltar sua identidade cultural, algumas vezes lançando mão da síntese característica dos estereótipos, e o seu mais alto grau de desenvolvimento tecnológico, através de pesquisas científicas ou de seus cenários urbanos. Procuram enfim realizar a construção do convívio pacífico das diversas culturas e de cada uma delas com o modelo civilizatório, que a todas toma como medida. Momentaneamente são registros do desafio identificado por Ricoeur por que passam as diversas culturas quando da incorporação dos padrões civilizatórios sem a perda das suas identidades.

Em alguns casos anacrônicos estampam a dificuldade de realização de uma convivência harmônica entre cultura e civilização. Ora os projetos dos pavilhões remetem-se fielmente à tradição construtiva e do desenho das edificações de determinado país e abrigam em seu interior o que há de mais avançado em sua ciência e tecnologia ou imagens de suas metrópoles. Ora os projetos arquitetônicos dos pavilhões contemplam o que há de mais alta tecnologia em se tratando de construções e exposições midiáticas para expor como conteúdo sua identidade encontrada nos mais distantes confins territoriais e culturais em parcelas da população tão distantes do cenário construído (18).

Apesar da peculiaridade de sua breve existência, diversos pavilhões constituíram-se como momentos de grande experimentação e construíram grande parte da iconografia da arquitetura moderna, tornando-se referência obrigatória para a reflexão sobre a produção arquitetônica de determinados períodos e sobre o conjunto da obra dos arquitetos que as projetaram. Somente para citar alguns, o pavilhão russo de Konstantin Melnikov (Paris, 1925), os Pavilhões L'Esprit Nouveau (Paris, 1925) e Philips – Le Poème Électronique (Bruxelas, 1958) de Le Corbusier, o pavilhão alemão de Mies van der Rohe (Barcelona, 1929), o pavilhão do Brasil de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa (Nova York, 1939), o pavilhão dos EUA de Buckminster Fuller (Montreal, 1967) e mais recentemente o do Japão, de Tadao Ando (Sevilha, 1992), o português de Álvaro Siza e Souto de Moura (Lisboa, 1998) e o holandês do grupo MVRDV (Hannover, 2000).

Um quadro dos pavilhões em Exposições Universais que fizeram história foi montado no livro Pabellones de Exposición de Moisés Puente editado pela Gustavo Gili em 2000 em que comparecem 50 pavilhões projetados pelos grandes mestres do Movimento Moderno até os expoentes da contemporaneidade. Deste quadro quase que inteiramente formado pelos chamados países desenvolvidos – EUA, Alemanha, Finlândia, Japão, dentre outros – o Brasil é o único país chamado emergente a figurar e o faz com dois projetos emblemáticos: o já citado pavilhão de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa (Nova York, 1939), e o pavilhão de Paulo Mendes da Rocha e equipe (Osaka, 1970). Caberia um olhar reflexivo sobre esses pavilhões eleitos como representantes do estado da arte da arquitetura em seu tempo, focando centro no diálogo que estabelecem entre as suas diversas identidades culturais e o movimento civilizatório ao qual fazem parte. Algo que se propõe aqui com o pavilhão brasileiro em Osaka.

Civilização e cultura, e seu confronto, parecem estar implicitamente no título da exposição de Osaka: Progresso Humano em Harmonia. Sob este tema reuniram-se 77 países em uma área de 330 hectares, com projeto urbanístico de Kenzo Tange, situada na região de Senri Hill, área fora da malha urbana de Osaka. Com duração de seis meses, a exposição teve público de 64 milhões de pessoas e custo de 245 milhões de dólares (19). O tema parece sugestivo, pois a condição em harmonia deixa supor uma situação entre elementos: o progresso, próprio do movimento civilizatório, em situação de harmonia com as culturas, com o meio ambiente, com os povos; tema que a cada país coube uma interpretação própria. Em tempos de Guerra Fria, EUA e União Soviética apresentaram os maiores pavilhões da exposição; o primeiro expondo uma pedra lunar, cápsulas espaciais e um painel histórico de um de seus esportes mais populares, o baseball; o segundo fez uso de símbolos políticos como a exposição sobre os 100 anos do aniversário de Lênin e o coroamento do pavilhão pela foice e o martelo. Além destes, pelas fotos de época é possível notar a presença de reafirmações culturais em pagodes japoneses, a intenção da atualização cultural pela incorporação de tecnologias em pirâmides de vidro ou a expressão do espírito do tempo arquitetônico pela construção de pavilhões por módulos interconectáveis – presentes tanto nas megaestruturas quanto nas pesquisas habitacionais realizadas na época como as do Centre d'Architectures Modulaires – CRAM – na França.

Para a escolha do pavilhão a representá-lo, o Brasil optou por realizar um concurso nacional de arquitetura. Após resolução da participação brasileira e pedido da comissão organizadora designada pelo Itamaraty ao IAB da indicação de cinco arquitetos a altura da realização por sua capacidade já demonstrada, o próprio IAB achou por bem, mesmo com pouco tempo hábil, a realização de concurso nacional. Foi então lançado o concurso com prazo restrito de 25 dias para apresentação de anteprojetos, ao qual 83 arquitetos de diversos estados brasileiros responderam, compondo o maior número de participantes em concurso desse gênero até então (20). Também a organização mobilizou um quadro considerável de profissionais já conhecidos e reconhecidos; para a elaboração do edital Maurício Schneider, Fábio Penteado e Eduardo Kneese de Mello e para a comissão julgadora Pedro Paulo de Mello Saraiva, Henrique Mindlin, Miguel Pereira, Giancarlo Gasperini e Macedo Soares (engenheiro).

O júri optou por conceder um primeiro, segundo e terceiro prêmios e selecionou cinco projetos para o quarto prêmio. Uma leitura do projeto primeiro colocado de autoria de Paulo Mendes da Rocha e colaboração de Flávio Motta, Júlio Katinski, Rui Ohtake e Jorge Caron (arquitetos), Marcelo Nitsche e Carmela Gross (artistas), e das relações que estabelece com a cultura brasileira e a civilização de seu tempo se enriquece ao começar por sua primeira síntese, ou seja, o memorial do projeto e sua primeira leitura, e a ata do júri e seu posicionamento frente aos concorrentes premiados.

Do memorial do projeto:

"A Feira Internacional de Osaka é um encontro de grande significado humanístico; um projeto para o mundo em que vivemos.
O Pavilhão do Brasil une a Praça da Amizade com o Grande Parque, num gesto de confraternização, onde mostrará o trabalho de seu povo como contribuição para esse Projeto. É aberto para os Pavilhões vizinhos – Tchecoslováquia e Etiópia.
O chão será o mesmo que o de Osaka.
Uma sombra como a das árvores cobre parte do recinto.
Chão de estrelas.
O piso terá ondulações suaves como o das ruas de uma cidade onde o passeio e o encontro se dão naturalmente.
O anfiteatro natural no recinto permite o espetáculo que, com a localização dos camarins e salas de montagens, poderá criar situações imprevistas.
A Praça do Café, sob os arcos, será o descanso, ponto de parada e reunião. O anexo do Itamarati é fecho natural do recinto, sem prejuízo da visão para o Grande Parque.
As comunicações, com os recursos que a ciência moderna dispõe, nos igualam e propõe esse encontro em Osaka. A luta por essa conquista será contada através de nossos cientistas e artistas.
Nesse sentido o Brasil fixa com Brasília e as Novas Cidades essa busca de um espaço e um tempo de constante significação humana. Esse trabalho traz a história para o presente e se afirma como projeto" (21).

Da ata do júri:

"Muitos concorrentes se deixaram levar pelos aspectos técnicos do pavilhão. Como o Brasil não pretende mesmo concorrer com os países superdesenvolvidos (EUA e URSS gastarão cerca de 30 milhões de dólares com seus pavilhões), essa ênfase sobre o lado tecnológico foi afastada.
O projeto vencedor escolheu uma abordagem nitidamente brasileira. Ele apresenta como solução básica a libertação do terreno, com um tratamento do chão elaborado sobre composição de espaços rico em formas e conteúdo.
Seu maior sentido de profundidade é uma poética inconfundível, muito ligada às tradições brasileiras. O projeto se destacou desde o início do julgamento por essas qualidades, sendo fácil destacar o primeiro prêmio dentro das premissas que foram estabelecidas. As classificações seguintes foram muito difíceis" (22).

Uma reflexão sobre a questão da identidade torna-se elemento central no processo de projeto e eleição de uma obra de arquitetura representante de seu país, representativa de seus modos peculiares de enfrentamento de problemáticas inerentes ao todo da humanidade. Algo que se associa ao entendimento do homem como sujeito da construção da modernidade, pela transformação da sua realidade material, com os meios que lhe estão ou por ele são tornados disponíveis. A inter-relação entre identidade e modernidade é característica desejável a um pavilhão representante de determinada cultura no conjunto da civilização, mas que nem sempre se efetiva e, por fatos algumas vezes irreconciliáveis, é trocada pela justaposição entre as partes. Neste panorama é que o Pavilhão de Paulo Mendes da Rocha e equipe apresenta o seu diferencial, tanto se colocado ao lado dos participantes da Expo'70 já descritos quanto se levados em consideração os concorrentes premiados no concurso nacional realizado.

Como característica comum aos outros cinco projetos premiados, poderiam ser destacados sucintamente a liberação do solo, certa verticalização e a opção por construções modulares com tecnologias de certo refinamento como estruturas metálicas espaciais e estruturas tensionadas, dispositivos projetuais que denotam conhecimento da arquitetura estrangeira de seu tempo, porém com pouco ou nenhum espaço dado aos traços característicos da cultura brasileira e seu enfrentamento das realidades que lhe são peculiares, apenas a destinação do espaço interno para exposição de objetos ou manifestações culturais. Projetos que se alinham ao seu tempo e que, por justaposição, abrigam objetos que dizem respeito ao seu lugar. A liberação do solo, tônica entre os projetos premiados, a primeira vista uma característica brasileira de preservação de horizontalidades e visuais do território muito caras a Niemeyer e Artigas, quando associada às construções que se superpõem, aceita as condicionantes urbanas de adensamento e transforma-se em hiato entre um solo dado e uma superestrutura que poderia se realizar em qualquer grande metrópole. A opção pelo espírito do tempo não cede espaço as peculiaridades culturais da arquitetura brasileira.

Para Flávio Motta o grande mérito do Pavilhão de Paulo Mendes da Rocha estaria no fato de procurar expressar aquilo que é próprio da ação do homem brasileiro sobre seu território como contribuição para o conhecimento da humanidade e do mundo. Uma universalidade que se realiza pelo engajamento a uma modernidade apropriada as questões do tempo do lugar, a sua identidade – contracorrente de uma identidade dependente de uma inserção global:

"Ele não foi pensado como um envoltório ou uma embalagem para proteger um conjunto de amostras ou de mercadorias produzidas por uma população que obviamente produz dentro de suas peculiares condições de produção e que assim mesmo se faz reconhecer criadora... Muito mais se procurou desvelar um obstinado esforço de comunicação com uma arquitetura que, produzida dentro da específica condição brasileira, também se mostrava possível, em Osaka, como aproximação humana de interesse universal... Por aí, e em parte se vê, que o Pavilhão do Brasil poderá ser considerado dentro do desenvolvimento histórico da arquitetura brasileira, em busca da universalidade de uma arte que estabelece, constrói e amplia o conhecimento do homem e do mundo com o qual ele se faz, e por isso mesmo, também faz" (23)

A obra, pela riqueza de significados torna-se um pavilhão metáfora, em que cada elemento permite leituras que se aglutinam em três instâncias que reverberam em uma produção cultural: a identidade do autor e sua trajetória; da cultura, no caso as especificidades da arquitetura brasileira e as visões herdadas de Artigas, Niemeyer e Lúcio Costa; e da civilização, no engajamento humanístico que caracteriza a obra e o discurso do arquiteto Paulo M. da Rocha.

O projeto do Pavilhão começa pela compreensão do seu local de inserção: uma área-tipo de dimensões 80 por 50 metros destinada a todos os pavilhões, situada entre dois locais públicos da exposição, a Praça da Amizade e o Grande Parque, e dois pavilhões de dois outros países, Etiópia e antiga Tchecoslováquia. Como resposta ao sítio, o projeto desenha um solo, o território ondulado que faz referências ao país e que marca sob a sombra do abrigo da grande laje um local de encontro.

Um movimento centrípeto e outro centrífugo; da identidade do que lhe é peculiar para o contato com a diversidade da humanidade e, em sentido oposto, da diversidade humana para a construção da unidade. O projeto torna-se local de passagem física e visual, como convite para si, em atitude fraterna, cordial, própria da miscigenação cultural de seu país, e convite para passar através, servindo de território-ponte entre espaços públicos representativos, parque e praça, e entre distintas culturas: a latino-americana (Brasil), entre a africana (Etiópia) e a européia (Tchecoslováquia).

Aqui em sua primeira atitude projetual, o arquiteto se atém mais ao manejo da geografia (24), que desenha territórios, lugares da existência humana, do que a delineamentos históricos preocupados com a inserção no tempo da civilização, esses fartamente expostos em diversos pavilhões da exposição. Identidade do arquiteto, da cultura e de seu entendimento da humanidade já se fazem presentes. Nas palavras do arquiteto, a geografia como arquitetura primordial:

"Para mim, a primeira e primordial arquitetura é a geografia. Antes de construir, o homem escolheu um lugar, onde antevê uma situação arquitetônica sobre o espaço: aqui, fundaremos uma cidade, neste estuário será um porto. A idéia de projeção desse universo, das instalações humanas, implica na idéia de construção a partir da configuração inicial que está na geografia e sua necessária transformação. A arquitetura é modificadora do espaço na perseguição de desejos e necessidades humanas, históricas, sociais. Essas decisões, sobre construir ou não, têm um interesse universal enquanto manifestação do conhecimento. Fazer as coisas como você efetivamente quer fazê-las é tratar a questão de acordo com as circunstâncias que as envolvem, porém com um vetor de transformação que ampara a dimensão universal da presença do homem na natureza" (25).

Para Flávio Motta (26), há no desenho e no funcionamento do Pavilhão uma preocupação em realizar o desembaraçamento do supérfluo e de tudo que pudesse diminuir o esforço em ampliar e adensar as relações sociais, uma visão histórica herdada do estudo dos mestres Niemeyer, Lúcio Costa e Artigas, lançando a hipótese do encontro em Niemeyer da tônica do confronto Arquitetura-Natureza e em Artigas do confronto Arquitetura-Sociedade, o que seria "a ocupação da Natureza pouco comprometida pela ação do homem" e a procura do "convívio com os conflitos do homem em sociedade, em busca de um viver que garanta a presença desse homem” (27).

Em Paulo Mendes da Rocha a solidariedade humana com seus congêneres e com o ambiente em que se habita, motes de trabalho em parte herdados de mestres, têm uma re-elaboração. O que o guia, é mais do que a convivência justaposta destas duas, é a consciência da necessária construção de unidade e pertencimento entre humanidade e território – cidade e natureza –, por meio de interfaces que favorecem o habitar da primeira no segundo, a saber, a arquitetura. Algo que transparece em projetos seus posteriores como o Museu Brasileiro da Escultura; uma simplicidade de meios como solidariedade humana com a existência do outro e a manutenção de seu habitat, que cria, nas palavras de Hugo Segawa, “gentilezas urbanas" (28) – expressão que faz referência ao duplo sentido do termo urbanidade: cordialidade e ’que pertence à urbe’. Para Flávio Motta, seria a criação "de um caminho ininterrupto e sem barreiras, que ainda está na esperança de muitos" (29). Seguindo com o arquiteto,

"Nós somos a Natureza e somos invenção de nós mesmos... Há de surgir uma estética contemporânea fundada na ética. Inclusive perante a Natureza. Você poderia dizer: eis o que se chama genericamente movimento ecológico, cuja virtude não é ser ecológico ou não ecológico, mas ser mundial! Há uma enorme especulação mecanicista e comercial da questão, mas a idéia de mundialização quanto à formação de uma consciência do gênero humano e sua condição no Universo é muito interessante. Como quem diz: estamos a favor de um homem que se reconhece no mundo inteiro. Isso não há de fazer, talvez, um homem homogêneo, mas há de dar uma dimensão nova à diversidade que reflete a inteligência peculiar do homem para habitar tanto pólos quanto trópicos" (30).

No Pavilhão, o pavimento térreo desimpedido de contenções das áreas técnicas colocadas no sub-solo transforma-se pelo desenho em praça-parque entre a Praça da Amizade e o Grande Parque e promove a continuidade do solo prolongando o piso de asfalto dos arruamentos da EXPO. A área plana entre os três morros desenhados como perfis de relevo e que somados a um duplo arco sustentam a cobertura, recebe ao pé deste, o nome de Praça do Café, alusão dupla ao encontro para o compartilhar da existência, "ponto de parada e reunião". Para Mendes da Rocha, como posteriormente realizado no MuBE (31), a esplanada externa seria uma espécie de ágora arendtiana que pressupõe "a existência de um ser urbano que vive na confiança, vive na esperança, na solidariedade do outro...", a existência de um cidadão que encontra identidade na diversidade, na pluralidade encontra o comum, pois "... no ponto de vista da solidariedade e da consciência, somos todos iguais" (32).

"Não é a idéia de aldeia global que acho ingênua, mas a idéia daquilo que é particular, que é nosso, que deve ser tratado com muito carinho para o outro ver. Quanto mais rica a humanidade na sua diversidade, melhor. Nessa diversidade, não teremos que ver conflitos, mas ver justamente objetos de nossa solidariedade" (33)

Se a praça-parque do pavilhão é então lugar de encontro de pluralidades, palco de ações e palavras em busca do comum da humanidade, ela também é local de exposições e teatro ao ar livre. Centro cultural e teatro na visão habermasiana, lugares públicos que propiciam ao público através da razão, do argumento e da comunicação o entendimento de si mesmo e da produção cultural, que retorna para o entendimento do ser. O que para o arquiteto é a manifestação da idéia de Modernidade.

A "idéia de Modernidade está toda ligada à consciência de nós mesmos. A condição de manifestação artística é uma condição só (ele ressalva) da espécie humana. Não há animal artístico, quer dizer, a idéia de projeção do conhecimento sobre a forma artística é privilégio do homem. E é o que o caracteriza. A condição de sua existência. Ou seja, é um ser, esse ser que somos nós, que se inventa. O homem é uma invenção dele mesmo", ou ainda a Modernidade como um pacto universal sobre o destino da humanidade,

"como mais um momento da Modernidade que eu gosto tanto. A Modernidade que caracteriza um momento em que ela se inaugurou e que não se extinguirá jamais. É esse momento em que o homem assume a responsabilidade pelo seu próprio destino. Isso que caracteriza a Modernidade... jamais seremos pós-modernos. Seremos frutos da Modernidade por muito tempo. É difícil prever, não digo eternamente, mas é uma época que vai nos marcar por muitos séculos ainda" (34).

A clara noção do arquiteto do estar no mundo e transformar as pré-existências do lugar, no tempo do lugar, através da criação da arquitetura para prover o homem de suportes adequados a sua existência, permite olhar sua obra como uma possibilidade de síntese dos conceitos abordados por Cox e Waisman de modernidade apropriada e região, e materializa o que para Browne seria umas das principais características da arquitetura contemporânea da América Latina:

"A nova arquitetura se adapta e reforça o espírito físico do lugar. A natureza, indomada ou domesticada, é parte intrínseca da arquitetura e não um resíduo paisagístico. As obras não estão 'em um terreno', 'são um terreno'" (35).

O que reverbera nas palavras de Paulo Mendes da Rocha em dois momentos distintos:

"Fui formado com a certeza de que os homens transformam uma beleza original, a natureza, em virtudes desejadas e necessárias para que a vida se instale nos recintos urbanos. Uma idéia de natureza não contemplativa, pois que se revela e coincide com os projetos que se têm em mente de habitações, estradas, cais de encostamento de embarcações. Quando o homem olha a natureza já a vê como parte de seu projeto, das transformações que fará... A natureza, o território, são temas peculiares nos países como o Brasil que surgiram da natureza ampla, já nos tempos modernos" (36).

"...reconfigurar o território me parece o primeiro risco da arquitetura, a primeira imagem, a imagem fundamental para uma visão de arquitetura. Arquitetura não pode servir, ainda mais na América, como a prebenda, a demanda de construir belos edifícios isolados, implantados em terrenos sem mais nem menos, mas implica em reconfigurar o território como uma reflexão americana diante da cultura clássica européia. Isso marca a força da arquitetura brasileira!" (37).

E somando a consciência de sua identidade, à identidade da cultura arquitetônica de seu país e a dificuldade de parametrização do crítico estrangeiro, comenta:

"Mas o crítico europeu não consegue ver o que se faz aqui a não ser à luz da comparação com seus valores. Acho difícil uma obra de arquitetura não ser racionalista, não ser construtivista, não ser funcionalista, não ser, se puder, até certo ponto na justa medida, minimalista, que é o que você encontra em todo o discurso: a vontade de ser essencial" (38).

Retomando aos elementos do Pavilhão, outras singularidades se fazem presentes e outras leituras se superpõem. A arquitetura que se constrói apenas pelo território coberto, por meio de uma laje-abrigo, largamente utilizada por Artigas, sobre o terreno que remete ao relevo brasileiro e ao traço característico de Niemeyer, faz cantar novos pontos de apoio. Não mais pilares que transferem as cargas ao chão; três deles, pela leitura de Motta oscilam "entre o 'natural' de uma paisagem dada e o 'mental' dos perfis milimetricamente controlados pelo rigor da apropriação construtiva ou tecnológica" (39), configurando-se em elevações de terra que alcançam a horizontalidade da cobertura, transformando o que seriam pilares em estacas de fundação.

Soma-se à estabilidade dos três apoios do relevo, o quarto apoio formado por dois arcos cruzados, extremamente simbólico, que participa da esplanada horizontal com função de encontro. O quarto apoio que se transforma em outros quatro. Condensa em si a referência histórica de ser um dos elementos construtivos primordiais participantes do esforço da humanidade em vencer a natureza; como único elemento vertical marca a urbanização da paisagem. E traz também a identificação de sua brasilidade, quando remete a memória do gesto inicial de Lúcio Costa no traçado de Brasília ou quando promove a transferência de esforços do centro para as laterais por meio de um desenho tão caro a Niemeyer e transforma o que seria peso em leveza e vazio. Civilização e cultura compõem uma citação. Nas palavras do arquiteto:

"Há um discurso e para haver um discurso ele tem que ser editado de algum lugar. Esse lugar construído só tem significado a partir de sua especificidade, uma edição da universalidade do conhecimento" (40).

Como interfaces entre apoios e cobertura, pontos de tangência entre duas superfícies, aparece novamente a compreensão da geografia e os movimentos que lhe são característicos: juntas circulares de alta tecnologia promovem não só o descarregamento do peso estrutural, mas são capazes de suportar abalos sísmicos tão freqüentes no Japão e que decorrem em esforços horizontais. A tecnologia não como elemento em si, a ser exposto como objeto, mas como meio para a construção de estruturas adequadas a vida humana. Uma materialização de uma modernidade apropriada. E novamente dupla citação.

"O que desenha a imprevisibilidade da vida é uma construção, nítida e rigorosamente técnica, mas que não determina fim, modo e meio, programa. Ampara a indeterminação, a imponderabilidade da liberdade individual, aquilo que nos obriga a arrumar o território, a reconformar a natureza, suas forças e manifestações, com vigor técnico tal que possamos flutuar livremente, libertos das dificuldades e das angústias dos desastres" (41).

O pavilhão, produzido a partir de condições tipicamente brasileiras, torna-se possível em Osaka, como uma ação humana de interesse universal, como os eventos que abriga. Em seu interior têm destaque a exposição das pesquisas realizadas em anos anteriores pela equipe do físico brasileiro César Lattes e do pesquisador Fujimoto que culminaram na descoberta das partículas meson-pi, partículas elementares do núcleo atômico que revelaram a maior complexidade de sua composição e revolucionaram o conhecimento que se tinha sobre o átomo até então.

E na cobertura do pavilhão outra dupla citação se fez presente, arquitetura que cita música e arquitetura brasileiras. A grande sombra da laje é vazada pela luz que passa pelos buracos da clarabóia de desenho tão conhecido. O Chão de Estrelas de que fala o memorial do projeto, remete à música de Sílvio Caldas e Orestes Barbosa e à clarabóia projetada por Artigas para o prédio da FAU-USP. Novamente referências a algo próprio, a identidade do construir e habitar tipicamente brasileiro.

Da música Chão de Estrelas:Minha vida era um palco iluminado
Eu vivia vestido de dourado
Palhaço das perdidas ilusões
Cheios de guizos falsos da alegria
Andei cantando a minha fantasia
Entre as palmas febris dos corações
Meu barracão no morro do Salgueiro
Tinha um cantar alegre de um viveiro
Foste a sonoridade que acabou
E hoje, quando do sol, a claridade
Forra o meu barracão, sinto saudade
Da mulher pomba-rola que voou
Nossas roupas comuns dependuradas
Na corda, qual bandeiras agitadas
Pareciam um estranho festival
Festa dos nossos trapos coloridos
A mostrar que nos morros mal vestidos
É sempre feriado nacional
A porta do barracão era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chão
Tu pisavas nos astros, distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar, o violão

Das palavras do arquiteto em depoimento recente sobre a crítica de arquitetura:

"E a crítica é interessante, porque suscita novos comentários, novas críticas. Entre nós há pouca crítica. Ninguém rebate nada. Veja a questão do teto da FAU como citação, que pus em Osaka e agora na Pinacoteca, como quem diz: clarabóias, eu não as invento tão cedo outras porque essa é maravilhosa, é uma geometria perfeita! Ninguém comenta isso. Devia haver mais vivacidade de comentários" (42).

Quanto ao panorama arquitetônico vigente na época rodeado pelas proposições das megaestruturas de Archigram ou dos metabolistas japoneses, poderia-se arriscar mais uma leitura: a partir de uma mudança súbita de escala do pavilhão, veladamente ele se mostra como megaestrutura que cobre territórios, como interpretação possível a seu tempo, mas sob ares de manifestação própria.

O pavilhão é então manifestação da identidade própria do autor, da identidade própria da cultura e da reelaboração da identidade própria de seu tempo, apresentando em seu projeto, mais que soluções para o seu tempo presente, desígnios para o futuro da humanidade. Algo que se faz sentir em manifestações contemporâneas que procuram rever sua produção. Além de figurar como o pavilhão representante da Expo'70 no livro Pabellones de Exposición de Moisés Puente, o Pavilhão de Osaka foi uma das obras selecionadas para compor a exposição de Paulo Mendes da Rocha em Londres, no ano de 1998. Michael Hensel, arquiteto e professor da Architectural Association, responsável pela trilogia de exposições realizada sobre a arquitetura brasileira na escola londrina, aponta, em entrevista a Ligia Nobre e André Leirner a propósito das exposições, não só a contemporaneidade do projeto do Pavilhão como indiretamente traduz a condição mutante da relação centro-periferia discutida em Waisman e Arango:

"... penso que é realmente importante revisitar estes projetos e enxergar neles a resposta contemporânea para problemas contemporâneos relacionados a espaços sociais. A emergência de projetos atuais podem ser relacionados a projetos brasileiros – por exemplo, a biblioteca de Jussieu (Rem Koolhaas) à FAU-USP, ou o projeto em Agadir do OMA ao Pavilhão Brasileiro em Osaka de Paulo Mendes –, e o fato de que hoje nós podemos entender e trazer uma outra leitura àquelas tentativas, permite-nos olhar para aquela arquitetura sem necessariamente saber muito sobre as intenções do arquiteto, mas de fato avaliar seu espaço. Penso que é onde reside o potencial e onde nós temos muito o que aprender da arquitetura brasileira. Alguns dos chamados movimentos europeus atuais podem ser facilmente relacionados a esforços realizados décadas atrás no Brasil. Não é por acaso que pessoas como Rem Koolhaas visitaram o Brasil e experenciaram conscientemente alguns desses espaços. Podemos perceber alguns traços daquela arquitetura na produção atual destes arquitetos. Neste sentido, torna-se mais uma maneira retroativa de olhar estes projetos, buscar neles algo que nos auxilie no enfrentamento dos atuais problemas urbanos" (43).

Algo já antevisto por Flávio Motta quando comentava em 1970 o projeto do Pavilhão:

"Haverá, para alguns, algumas soluções até inexplicáveis, como haverá os que reconhecem que o melhor se apresenta sem explicação. Haverá ainda, por isso, uma arquitetura que inaugura 'uma nova lógica' e que, inclusive, poderá ser 'feita até de arquitetura', ou melhor de 'elementos' que a arquitetura utilizou para suas novas sínteses ou 'novas lógicas' espaciais, para não dizer apenas, as novas lógicas do viver que cada obra de arte instaura" (44).

A trajetória do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, construída com discursos e arquiteturas, ora discursos sobre os desígnios a projetar, ora arquiteturas que reafirmam desejos ditos em palavras, é rica em coerência a partir de sua visão sobre a humanidade. O Pavilhão de Osaka é apenas um destes momentos que constróem o todo e em si são o próprio todo. Parte do todo e, em parte, o todo da expressão de um arquiteto profundamente brasileiro e intensamente humano. Como é também o depoimento a seguir onde lança mais um de seus desafios à humanidade e seus conflitos entre culturas e movimento civilizatório. Depoimento que não se encerra em si, mas como um chamamento incita à reflexão e à ação.

"Fundamental hoje é a construção da paz no mundo, porque não há arquitetura sem a paz. Não se pode construir para bombardear depois. E há o estado atual do mundo, a pobreza, o deslocamento das populações, a falta de qualidade, de direito à cidade em relação à habitação. A expressão homeless não é brasileira. Portanto a questão não é brasileira! Nós surgimos como instigação para algo que os incomoda. É difícil para o mundo europeu e fundamental hoje, a revisão crítica do colonialismo. Afinal somos junto com eles, os colonizadores. Populações foram dizimadas, massacradas. Ou seja, assumir o colonialismo como erro histórico é a grande questão que vivemos. E a arquitetura, como a música e a literatura, no Brasil e na América Latina, revela uma consciência crítica necessária para um futuro de paz mundial, de combate à miséria. Enfrentar os novos tempos é para os europeus muito difícil. Difícil para nós também, mas temos essa força tenho impressão, a arquitetura no Brasil faz isso porque instiga à crítica de um passado colonial que destruiu o território de modo talvez difícil de recuperar: as águas, as montanhas, os espaços. A chamada ecológica tem que envolver o indivíduo humano! Mas é difícil... Portugal com a África, a Inglaterra diante da Índia, a Bélgica diante do Congo. Esquecemos tudo muito rápido. Os horrores da presença belga no Congo, por exemplo. São questões atualíssimas sobre o estado de abandono dessas populações. Nós, particularmente, os latino-americanos. E se há uma cultura rica é porque fala disso: uma reflexão sobre os horrores de uma civilização mal empregada, de uma visão estética de apaziguamento de conflitos, e não da obra de arte como notícia da condição humana no universo antes de mais nada. Arquitetura como discurso" (45).

Arquitetura como chamamento, enfim.

Notas

1
Este texto é resultante de trabalho desenvolvido para a conclusão de créditos da disciplina Introdução à Arquitetura da América Latina sob responsabilidade do Prof. Dr. Hugo Segawa, do Programa de Pós-Graduação em Tecnologia do Ambiente Construído do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo, janeiro de 2002.

2
O presente ensaio está organizado em dois momentos. O primeiro, sob os eixos tempo e lugar, singular e plural, civilização e cultura que norteiam uma aproximação com dada produção cultural, constrói um breve panorama sobre reflexões produzidas acerca da identidade da arquitetura na América Latina e no Brasil. Prepara o terreno para o segundo momento que, ao revisitar o projeto do Pavilhão de Osaka de Paulo Mendes da Rocha, apresenta a visão deste importante arquiteto brasileiro sobre a humanidade e a civilização contemporânea. E o papel que atribui à arquitetura neste contexto.

3
COX, Cristián Fernández. Arquitetura da Transmodernidade na América Latin”. Projeto, São Paulo, n. 188, p. 32-46, ago. 1995.

4
WAISMAN, Marina. La arquitectura descentrada. Bogotá, Escala, 1995.

5
GUTIÉRREZ, Ramon. Arquitetura latino-americana. Textos para reflexão e polêmica. São Paulo, Nobel, 1989. p. 30.

6
ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1997.

7
BROWNE, Enrique. Algunas características de la nueva arquitectura latinoamericana. In Modernidad y postmodernidad en América Latina. Bogotá, Escala, 1991, p. 24.

8
E "o progresso, fio condutor do relato histórico no mundo técnico, se fazia de historicidade ao converter-se em um desenvolvimento mecânico de renovação contínua, 'fisiologicamente exigida para assegurar a pura e simples sobrevivência do sistema'" WAISMAN, Marina. El interior de la história. Bogotá, Escala, 1990. p. 17.

9
RICOEUR, Paul. Universal civilization and national cultures. Apud FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997. p. 381.

10
COX, Cristián Fernández. Op. cit. p. 39.

11
Silvia Arango ressalta a recorrência histórica dos chamados centros não transmitirem às periferias suas polêmicas, questionamentos e embates, apenas suas respostas filtradas e decantadas, "tópicos rodeados de uma aura de indiscutível respeitabilidade" gerando falsos panoramas de ampla concordância. ARANGO, Silvia. Crítica da crítica: o provincianismo de sentir-se centro. Projeto, São Paulo, n. 118, p. 121-126, jan./fev. 1989.

12
COX, Cristián Fernández. Op. cit. p. 39.

13
COX, Cristián Fernández. Op. cit. p. 36.

14
ARANGO, Silvia. Op. cit.

15
WAISMAN, Marina. Un projecto de modernidad. In Modernidad y postmodernidad en America Latina. Bogotá, Escala, 1991, p. 92.

16
WAISMAN, Marina. Op. cit. (1991), p. 93.

17
ROCHA, Paulo Mendes da. Paulo Mendes da Rocha: entre as águas e as pedras de Veneza (entrevista a Dalva Tomaz). <http://sampa3.prodam.sp.gov.br/ccsp/linha/dart/revista//arquitetura.htm> (acessado em 16/12/01), p. 01.

18
Algo parecido é identificado por Jorge F. Liernur em seu texto “Un nuovo mondo per lo spirito nuovo: le scoperte dellÁmerica Latina da parte della cultura architettonica del XX secolo” (Zodiac. Milano, Abitare Sagesta, n. 8, set. 1992 / feb. 1993). A Exposição Internacional de Paris em 1889, intitulada como "habitação humana" e idealizada por Charles Garnier como uma interpretação antropológica do habitar nas várias nações, dava espaço a diversidade de olhares sobre o progresso. O pavilhão mexicano, ao reproduzir o templo Quetzacoatl em Xochicalco, um monumento pré-hispânico, parecia se colocar fora da reflexão. O pavilhão chileno, uma estrutura pré-fabricada de madeira que foi posteriormente transportada e remontada no Chile, optou por refletir uma imagem de juventude que ignorava seu passado e aceitava facilmente a "concordância das Nações".

19
Segundo OSAKA – 1970. <http://www.geocities.com/Paris/Tower/9826/f2-1970.html> (acessado em 16/12/01).

20
Segundo Acrópole, n. 361.

21
ACRÓPOLE. Pavilhão do Brasil na EXPO 70. São Paulo, 1969. n. 361, p. 13-27.

22
Idem, ibidem.

23
MOTTA, Flávio. Arquitetura brasileira para a EXPO' 70. Acrópole, São Paulo, 1970. n. 372, p. 25-31.

24
O processo de desenho do território fez uso de uma grande mesa sobre a qual foram modelados manualmente ajuntamentos de areia. Definido o modelado após os vários ajustes necessários, um ponteiro vertical com escala métrica preso a uma régua horizontal deslizante permitia a retirada das medidas e transferência para os desenhos – método muito similar ao utilizado historicamente por escultores no trabalho sobre blocos de pedras. Informações obtidas em entrevista realizada em março de 2002 com a artista Carmela Gros, participante da equipe.

25
Paulo Mendes da Rocha. Apud ARTIGAS, Rosa. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo, Cosac & Naify, 2000. p. 172.

26
MOTTA, Flávio. Op. cit. (1970), p. 25.

27
MOTTA, Flávio. Paulo Mendes da Rocha. Acrópole, São Paulo, 1967. n. 343, p. 17-18.

28
SEGAWA, Hugo. Arquitetura modelando a Paisagem. Projeto, São Paulo, 1995, n.183, p. 32-47.

29
MOTTA, Flávio. Op. cit. (1970), p. 26.

30
ROCHA, Paulo Mendes da. Op.cit. (acessado em 16/12/01), p. 3-4.

31
SPERLING, David. Museu Brasileiro da Escultura: utopia de um território contínuo. Arquitextos n. 018.2, nov. 2001. <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq018/arq018_02.asp>.

32
ROCHA, Paulo Mendes da. Exercício da Modernidade (depoimento a José Wolf). AU – Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, 1986. n. 2, p. 26-31.

33
Idem, ibidem.

34
ROCHA, Paulo Mendes da. Op. cit. (1986), p.28.

35
BROWNE, Enrique. Op. cit., p.31.

36
Paulo Mendes da Rocha. Apud ARTIGAS, Rosa. Op. cit. p. 69-70.

37
ROCHA, Paulo Mendes da. Op. cit. (acessado em 16/12/01), p. 2.

38
ROCHA, Paulo Mendes da. Op. cit. (acessado em 16/12/01), p. 4.

39
MOTTA, Flávio. Op. cit. (1970), p. 25.

40
Paulo Mendes da Rocha. Apud ARTIGAS, Rosa. Op. cit., p. 70.

41
Paulo Mendes da Rocha em: ARTIGAS, Rosa. Op. cit., p. 171-172.

42
ROCHA, Paulo Mendes da. Op. cit. (acessado em 16/12/01), p. 4.

43
HENSEL, Michael. Architectural Association expõe arquitetura brasileira (entrevista a Ligia Nobre e André Leirner). <http://www.puccamp.br/~fau/oculum/boletim/b21/b21.html> (acessado em 21/01/02).

44
MOTTA, Flávio. Op. cit. (1970), p. 26.

45
ROCHA, Paulo Mendes da. Op. cit. (acessado em 16/12/01), p. 5-6.

sobre o autor

David Sperling é arquiteto e mestre pela EESC-USP, professor da área de Representação e Linguagem do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP