Cassino, Casa de Baile, Yacht Club e Capela no lago da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil, 1940/44

O conjunto da Pampulha se implanta ao redor do lago artificial do mesmo nome para promover uma urbanização de categoria perto de Belo Horizonte, capital do estado de Minas Gerais. Cassino, Yacht Club e Casa de Baile tratam de excitar a carne, a capela dedicada a São Francisco dá a oportunidade de penitência. A Casa de Baile se localiza em uma ilhota acessível por uma ponte para pedestres, os outros se distribuem em diferentes promontórios, entre o lago e a avenida arborizada circundante. Os três edifícios laicos se recortam em pares, um contra o outro, como se fossem os vértices de uma esplanada líquida. Desde o pilotis do Yatch, a angulosidade do edifício se superpõe parcial e lateralmente ao tambor do salão de baile do Cassino; desde o pátio de entrada da Casa de Baile, a sinuosidade de sua laje tem por pano de fundo o prisma do salão de jogo do Cassino. Pudorosa e corretamente a Capela se afasta da contiguidade profana, o único edifício não concebido com esqueleto independente de concreto.

A César que é de César. Não se poderia conceber cenário mais rigorosamente faiscante para os rituais do desperdício mundano que esse Cassino-villa. A fachada principal em travertino e vidro alude a uma Savoye em mais de um detalhe, as colunas colossais adicionam imponência, a base de azulejos reitera os laços coloniais. A formalidade do conjunto é atenuada apenas parcialmente pela curva na marquise trapezoidal que protege o carro transportando o visitante, pela estátua nua embaixo de uma ponta da marquise, pela transparência que revela o vestíbulo de dupla altura. Prisma integral quando visto desde o ingresso pela marquise de concreto sustentada por palitos de aço, se fragmenta horizontalmente ao dobrar a esquina, configurando um mirante sob o mezanino, e inesperadamente se acopla com um salão cristal e oval, odeon palafita que é também reverberação do promontório que o acolhe. De outro lado, o corpo principal se articula com o prisma mais baixo dos serviços. O Cassino é um jogo de volumes e os volumes multiplicados são também sinal de exuberância. Dentro, as colunas se revestem de prata, as rampas abusam dos mármores e as paredes se espelham em rosa para multiplicar, lisonjeiramente, os rostos abrasados pela tensão do jogo.

Na outra margem, o Yacht Club é uma casa barco de linhas duras que se lança na água. No terraço ponte, a cabina retangular armada para festa e papo se cobre com um teto borboleta, que parafraseia em concreto o que na Casa Errazuris era madeira e mais que aí, assinala movimento potencial. A cabine se assenta axialmente sobre a laje de entrepiso e em três lados retirada de suas bordas, mas protegida a poente, por uma galeria. A galeria se define pelo balanço da cobertura e uma cortina de lâminas verticais ao longo da borda do entrepiso, alinhada com a parede da garagem de barcos do térreo. A circunstância introduz assimetria no esquema básico e essa se contrabalança, no lado oposto, com a rampa exterior que conecta o jardim e o terraço, fragmenta elevacionalmente a retangularidade da planta e isola o volume da garagem de barcos, revestido com os mesmos azulejos do Cassino. A tensão dinâmica produzida reforça a onomatopéia náutica, com a qual não destoam o metal da cortina e a madeira que forra a alvenaria do salão. Se os azulejos ancoram na terra a garagem, a transparência do vidro faz flutuar a cabine e a cortina deixa o ar passar.

Na Casa de Baile, mais popular, as áreas de serviço em forma de crescente se agarram ao salão circular. A laje de cobertura se expande em uma marquise de bordas sinuosas que se recortam contra o céu, estilização incrível – e algo grosseira – de nuvens ou copas de árvores, proteções elementares contra a inclemência do sol. A marquise se arremata com um pequeno vestiário e a parede do fundo de um palco circular ao ar livre, sobre o mesmo eixo do salão. O esquema de vazio entre dois sólidos se reitera. De novo o olho se convida mais além do edifício, no caso a apoiar-se no muro baixo que serve de parapeito e desfrutar a paisagem aquática enquadrada. de novo de recobre a alvenaria com o mesmo tipo de azulejos, de novo tem que girar-se o corpo para penetrar no construído.

A virtuosidade da manipulação conjunta de curva e reta impressiona, mas não mais que a inteligente orquestração dos encaminhamentos. Como em Poissy, o casamento do carro e do subúrbio é celebrado no Cassino: uma curva ascendente e lenta deposita o visitante sob a marquise. As rampas e escadas interiores do salão de jogo se articulam com os corredores periféricos, elípticos, rampantes e envidraçados que levam ao restaurante, estabelecendo um circuito onde as oportunidades de ver e ser visto se multiplicam em vários níveis. Disposto perpendicularmente à avenida para a qual oferece um pilotis baixo e uma parede cega acima, o Yacht Club convida de imediato a escolher entre a piscina de um lado, o jardim de outro e o edifício ao centro, prelúdio à subida possível pela escada enclausurada junto à secretaria ou pela rampa exterior levando ao terraço, À dispersão centrífuga do térreo corresponde acima um circuito perimetral entrecruzado por rotas diagonais, estabelecido através da centralidade da mesma escada e da concha acústica (disposta no nível mais baixo da cobertura para separar o salão de festas dos locais de estar), assim como através da colocação de portas nos cantos da fachada envidraçada.

A concha é uma casca curva que se funde com a inclinação do teto borboleta. Para resguardar a religiosidade amável do protetor dos animais, Niemeyer coloca cascas parabólicas alçando-se da terra, uma capela hangar cujas fachadas são ideogramas da elevação espiritual e topográfica. Desde o lago, a casca da nave domina e seu perfil evoca o abrigo de aviões em Orly de Freyssenet tanto quanto o arco de triunfo de Alberti em Rimini. Os painéis de vidro que a fecham se protegem e se cortam superiormente por uma cortina metálica similar à do Yacht Club. O nártex se define por uma marquise inclinada que dai arranca e se engasta, no outro extremo, ao campanário cravado no solo como uma estaca que se alarga para cima. Maciço quando visto de frente, o campanário se reduz a um marco quando visto de lado, uma estrutura aporticada de cuja placa superior pende o sino, protegida por barras de ferro em diagonal que configuram duas redes ou malhas muito abertas. Parábola e estaca se equilibram e definem com a marquise intermediária outro portal assimétrico. A ousadia técnico-construtiva e a abstração formal conjuram figuras sugestivas da natureza do programa e de seu contexto temporal e físico.

Desde o lado da avenida, as cascas são cinco e uma sobressai correspondendo ao altar. A silhueta que estiliza as montanhas ao fundo enquadra um painel azul e branco de azulejos pintados a mão, enriquecimento iconográfico e distinção hierárquica em comparação com o azulejo de série empregado nos demais edifícios. O volume fechado e o portal configurado pela marquise e pelo campanário induzem a um encaminhamento lateral. O encaminhamento põe em evidência a associação da cruz latina da proteção retangular da série de abóbadas e da projeção em trapézio da nave assim como o encaixe da nave na abóbada mais alta. Se o portal enfoca o lago, a marquise tira lateralmente e faz descobrir a entrada. O curso do movimento se altera de novo a penetrar na nave. Outros portais reforçam sua axialidade: o primeiro constituído por escada em caracol que leva ao coro e pela parede curva do batistério, o segundo pelas colunas que sustentam a laje retangular do coro balançada em seus dois extremos. A centralidade do altar se reitera através da diminuição da seção da nave e da luz que passa pelo intervalo entre as respectivas abóbadas, filtrada pela madeira caramelo que as forra e pelo marrom e rosa do afresco de Portinari que cobre a parede do fundo. A delicadeza e simplicidade do interior contrasta com a retórica externa, o transepto sugerido fora se pode compreender então como alusão que acomoda a sacristia e outros espaços de apoio nas abóbadas contíguas ao altar. Na saída, seu fechamento atrai a atenção e os painéis enquadrados que o constituem dão a nota final, a lembrança sutil da Itália medieval do santo.

A diferenciação compositiva, material e significativa dos edifícios da Pampulha é uma demonstração contundente – porque territorialmente condensada – da versatilidade de um número limitado de elementos e princípios formais. A inegável unidade estilística não exclui a variedade da manifestação singular, que se legitima mais por sua correspondência com programas de natureza diferente que com características de situação. A singularidade se acentua, no mais extraordinário dos programas, pela eleição de um sistema estrutural especial, que não se enquadra na regra do esqueleto independente: declaração de riqueza de meios técnicos, mas também da racionalidade de relacionar de relativizar a regra frente as circunstâncias múltiplas do século.

A vida suburbana é uma dessas e não é casual que a Pampulha fora apregoada como empresa modernizadora. Niemeyer aceita os termos do encargo e trata de arquiteturizar sem moralismo um conjunto de instituições capazes de polarizar uma cidade jardim dos ricos. Pampulha reelabora o circuito de folias do parque aristocrático inglês do século XX – sem as ovelhas, que recordariam demais o mundo do trabalho, mas também sem o ecletismo que deixaria muito evidente a arbitrariedade do gosto individual. Pampulha opõe ao ecletismo a convenção discreta que cimenta a vida em sociedade, exorciza o mundo do trabalho através aliança entre o movimento mecânico prazeroso e o gozo de uma natureza artificial mais natural que a Natureza mesma, e no entanto, pela convicção manifesta na reinterpretação do templo, incomodamente insinua a natureza vã de tanto encanto.

notas

[fonte das imagens: 1. Arquitetura Moderna no Brasil, Henrique E. Mindlin, Aeroplano, RJ; 2 Brazil Builds, Architecture new and old, 1652-1942, Philip L. Goodwin, fotos de G. E. Kidder Simith, MoMA, New York 1943]

sobre o autor

Carlos Eduardo Dias Comas é arquiteto, membro da Comissão Coordenadora do PROPAR (Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura) da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e responsável pela pesquisa "Arquitetura Brasileira Contemporânea: Cidade Figurativa, Teoria Acadêmica, Arquitetura Contemporânea".