Casino, Casa de Baile, Yacht Club y Capilla en el lago de Pampulha, Belo Horizonte, Brasil, 1940/44

El conjunto de Pampulha se implanta alrededor del lago artificial del mismo nombre para promover una urbanización de categoría cerca de Belo Horizonte, capital del estado de Minas Gerais. Casino,Yacht Club y Casa de Baile se encargan de excitar la carne, la Capilla dedicada a San Francisco da la oportunidad de penitencia. La Casa de Baile se ubica en un islote accesible por por un puente peatonal, los otros se distribuyen en distintos promontorios, entre el lago y la avenida arbolada circundante. Los tres edificios laicos se recortan en pares, uno contra el otro, como si fueran los vértices de una esplanada liquida. Desde la pileta del Yacht, la angulosidad del edificio se superpone parcial y lateralmente al tambor del salón de baile del Casino, desde el patio de entrada de la Casa de Baile, la sinuosidad de su losa tiene por trasfondo el prisma del salón de juego del Casino. Pudorosa y correctamente la Capilla se aparta de la contigüidad profana, el único edificio no concebido con esqueleto independiente de hormigón.

A César lo que es de César. No se podría concebir escenario mas rigurosamente chispeante para los rituales del derroche mundano que ese Casino-villa. La fachada principal en travertino y vidrio alude a Savoye en más de un detalle, las columnas colosales adicionan imponencia, la base de azulejos reitera los lazos coloniales. La formalidad del conjunto no es atenuada sino a medias, por la curva que termina la marquesina trapezoidal que protege el coche transportando el visitante, por la estatua desnuda bajo una punta, la transparencia que revela el vestíbulo de doble altura. Prisma integral cuando visto desde el ingreso por la marquesina de hormigón sostenida por palitos de acero, se fragmenta horizontalmente al doblar la esquina, configurando un mirador abajo del mezanino, y inesperadamente se acopla con un salón cristal y oval, odeón palafito que es asimismo reverberación del promontorio que lo acoge. Del otro lado, el cuerpo principal se articula con el prisma más bajo de los servicios. El Casino es un juego de volúmenes y los volúmenes multiplicados son también señal de exuberancia. Adentro, las columnas se visten de plata, las rampas abusan de los mármoles y las paredes se espejan en rosa para multiplicar, lisonjeramente, los rostros abrasados por la tensión del juego.

En la otra orilla, el Yacht Club es una casa-barco de líneas duras que se bota al agua. En la terraza-puente, la cabina rectangular armada para fiesta y chisme se cubre con un techo-mariposa, que parafrasea en hormigón lo que en la Casa Errazuris era rojizo y, más que ahí, señala movimiento potencial. La cabina se asienta axialmente sobre la losa de entresuelo y en tres lados retirada de sus bordes, pero protegida, a poniente, por una galería. La galería se define por el volado de la cubierta y una cortina de láminas verticales a lo largo del borde del entresuelo, alineada con la pared del garaje de barcos en la planta baja. La circunstancia introduce asimetría en el esquema básico y esa se contrarresta, en el lado opuesto, con la rampa exterior que conecta el jardín y la terraza, fragmenta elevacionalmente la rectangularidad de la planta y aisla el volumen del garaje de barcos, recubierto con los mismos azulejos del Casino. La tensión dinámica producida refuerza la onomatopeya náutica, con la cual no desentonan el metal de la cortina y la madera que forra la mampostería del salón. Si los azulejos anclan en la tierra el garaje, la transparencia del vidrio hace flotar la cabina y la cortina deja pasar el aire.

En la Casa de Baile, más popular, las áreas de servicio en forma de creciente se agarran al salón circular. La losa de cubierta se expande en una marquesina de bordes sinuosos que se recortan contra el cielo, estilización increíble – y algo burda – de nubes o copas de árbol, protecciones elementales contra la inclemencia del sol. La marquesina se arremata con un pequeño vestiario y la pared de fondo de un palco circular al aire libre, sobre el mismo eje del salón. El esquema del vacio entre dos sólidos se reitera. De nuevo el ojo se invita mas allá del edificio, en el caso a apoyarse en el muro bajo que sirve de antepecho y disfrutar del paisaje acuático encuadrado. De nuevo se recubre la mampostería con el mismo tipo de azulejos, de nuevo hay que girar el cuerpo para penetrar lo construido.

La virtuosidad de la manipulación conjunta de curva y recta impresiona, pero no más que la inteligente orquestación de los recorridos. Como en Poissy, la boda del coche y del suburbio es celebrada en el Casino: una curva ascendiente y lenta deposita el visitante bajo la marquesina. Las rampas y escaleras interiores del salón de juego se articulan con los corredores periféricos, elípticos, rampantes y vidriados que llevan al restaurante, estableciendo un circuito donde las oportunidades de ver y ser visto se multiplican en varios niveles. Dispuesto perpendicularmente a la avenida para que ofrece un pilotis abajo y una pared ciega arriba, el Yacht Club invita de inmediato a elegir entre la piscina de un lado, el jardín del otro y el edificio al centro, preludio a la subida posible por la escalera enclaustrada junto a la secretaria o por la rampa exterior llevando a la terraza. A la dispersión centrifuga de la planta baja corresponde arriba un circuito perimetral entrecruzado por rutas diagonales, establecido a través de la centralidad de la misma escalera y de la concha acústica, dispuesta en el nivel más bajo de la cubierta para separar salón de fiestas de locales de estar, así como de la ubicación de puertas en las esquinas de la envolvente vidriada.

La concha es una cáscara curva que se funde con la inclinación del techo-mariposa. Para resguardar la religiosidad amable del protector de los animales, Niemeyer plantea cáscaras parabólicas alzandose de la tierra, una capilla-hangar cuyas fachadas son ideogramas de elevación espiritual y topográfica. Desde el lago, la cáscara de la nave domina y su perfil evoca el abrigo para aviones en Orly de Freyssenet tanto cuanto el arco de triunfo de Alberti en Rimini. Los paneles de vidrio que la cierran se protegen y se cortan superiormente por una cortina metálica similar a la del Yacht Club. El nártex se define por la marquesina inclinada que de ahí arranca y se empotra, en el otro extremo, al campanario clavado en el suelo como una estaca que se ensancha hacia arriba. Macizo cuando visto de frente, el campanario se reduce a un marco cuando visto en escorzo, una estructura aporticada de cuya placa superior colga la campana, protegida por barras de hierro en diagonal que configuran dos redes o rejas muy abiertas. Parábola y estaca se equilibran y definen otro portal asimétrico, marquesina mediante. La osadía técnico-constructiva y la abstracción formal conjuran figuras sugerentes de la naturaleza del programa y de su contexto temporal y físico.

Desde el lado de la avenida, las cáscaras son cinco y una sobresale correspondiendo al altar. La silueta que estiliza las montañas al fondo enmarca un painel azul y blanco de azulejos pintados a mano, enriquecimiento iconográfico y distinción jerárquica en comparación con el azulejo de serie empleado en los demás edificios. El volumen cerrado y el portal configurado por marquesina y campanario inducen a un recorrido lateral. El recorrido pone en evidencia la asociación en cruz latina de la proyección rectangular de la serie de bóvedas y de la proyección en trapecio de la nave, así como el encaje de la nave en la bóveda mas alta. Si el portal enfoca el lago, la marquesina tira lateralmente y hace descubrir la entrada. El curso del movimiento. se altera de nuevo al penetrar la nave. Otros portales refuerzan su axialidad: el primer constituido por la escalera en caracol que lleva al coro y la pared curva del baptisterio, el segundo por las columnas que sostienen la losa rectangular del coro volada en sus dos extremos. La centralidad del altar se reitera a través de la disminución de la sección de la nave y de la luz que pasa por el intervalo entre las respectivas bóvedas, tamizada por la madera caramelo que las forra y por el marrón y el rosa del fresco que recubre la pared de fondo. La delicadeza y simplicidad del interior contrasta con la retórica externa, el transepto sugerido afuera se puede comprender entonces como alusión que acomoda la sacristía y otros espacios ancilares en las bóvedas contiguas al altar. En la salida, su cerramiento atrae la atención y los paneles recuadrados que lo constituyen añaden la nota final, la reminiscencia sutil de la Italia medieval del santo.

La diferenciación compositiva, material y significativa de los edificios de Pampulha es una demostración contundente – porque territorialmente condensada – de la versatilidad de un numero limitado de elementos y principios formales. La innegable unidad estilística no excluye la variedad de la manifestación singular, que se legitima más por su correspondencia con programas de naturaleza diferente que con características de situación. La singularidad se acentúa, en el más extraordinario de los programas, por la elección de un sistema estructural especial, que no se encuadra en la regla del esqueleto independiente: declaración de riqueza de medios técnicos, pero también de la racionabilidad de relativizar la regla frente a las circunstancias múltiples del siglo.

La vida suburbana es una de esas y no es casual que Pampulha fuera pregonada como empresa modernizadora. Niemeyer acepta los términos del encargo y trata de arquitecturizar sin moralismo un conjunto de instituciones capaces de polarizar una Ciudad Jardín de los adinerados. Pampulha reelabora el circuito de folias del parque aristocrático inglés del siglo XVIII para los apetitos burgueses del siglo XX- sin las ovejas, que recordarían demasiado el mundo del trabajo, pero también sin el eclecticismo que dejaría demasiado evidente la arbitrariedad del gusto individual. Pampulha opone al eclecticismo la convención discreta que cimienta la vida en sociedad, exorciza el mundo del trabajo a través de la alianza entre el movimiento mecánico placentero y el goce de una Naturaleza artificial más natural que la Naturaleza misma, y sin embargo, por la convicción manifiesta en la reinterpretación del templo, incómodamente insinua la vanidad de tanto embrujo.

notas

Imágenes: Arquitetura Moderna no Brasil, Henrique E. Mindlin, Aeroplano, RJ
Brazil Builds, Architecture new and old, 1652-1942, Philip L. Goodwin, fotos de G. E. Kidder Simith, MoMA, New York 1943

sobre el autor

Carlos Eduardo Dias Comas es arquitecto, miembro de la comisión que coordina el PROPAR  de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal del Rio Grande del Sur y es responsable por la investigación "Arquitetura Brasileira Contemporânea: Cidade Figurativa, Teoria Acadêmica, Arquitetura Contemporânea".