The [Ikea] meatballs are pretty good.
Dr. Rajesh Ramayan “Raj” Koothrappali
Como flamante curador del departamento de arquitectura y diseño del MoMA, Pedro Gadanho ha fundamentado su primera exposición, “9+1. Ways of being political. 50 Years of Architectural Stances in Architecture and Urban Design” en la tesis de que la caída de la arquitectura en manos de los poderes económicos ha supuesto su pérdida de conexión con lo político, reivindicando simultáneamente que los “actuales cambios que la profesión atraviesa anuncian el renacimiento del compromiso político como un elemento esencial para la relevancia social de la arquitectura”.
9+1. Ways of being political, “Aircraft carrier city in landscape”, Hans Hollein, MoMA
Foto Fredy Massad
Tesis que, si bien a primera vista resulta coherentemente oportuna termina, sin embargo, naufragando de pleno. Esa correcta premisa de partida que es examinar el compromiso político en la arquitectura como una práctica cultural que reacciona y analiza las condiciones de su tiempo se extravía – a lo largo de sus nueve apartados – en un recorrido de conceptos donde aparecen presentes desde la obviamente censurable arquitectura del neoliberalismo (del espectáculo), la confrontación con un supuesto mensaje reivindicativo (de protesta) mediante una colección de estampas que abarcan desde la cuestionable rebeldía de Ai Wei Wei (con su dedo corazón levantando desafiando frente a la Plaza de Tiannamén y al edificio de la Casa Blanca), hasta el poder de significación del espacio público del Metropol Parasol sevillano de Jürgen Mayer pasando por las visiones de ficción y distopia de Rem Koolhaas. Archigram, Buckminster Fuller, Alvaro Siza, Gordon Matta-Clark, Lebbeus Woods, Yona Friedman…
Bajo la estrategia, tan en creciente expansión, de banalizar − igualando lo frívolo con lo profundo −, Gadanho se vale de la coartada fácil de la merecida satanización de la arquitectura del espectáculo (expresión de su exacerbación dentro de las dinámicas del neoliberalismo) para argumentar la necesidad de recuperar el peso de un plano político dentro de la acción de la arquitectura, pero lo hace a través de una amalgama demasiado ambigua, con excesiva sensación de retrospectiva, incluso de colección de clichés (algunos muy debatibles) que no sugiere una apertura activa de direcciones para este presente concreto. Proclama la presencia de la acción política en la arquitectura únicamente por acumulación referencial, sin examinar críticamente el sentido y calado de esas manifestaciones.
9+1. Ways of being political, “Stairway to heaven”, Faustino, MoMA
Foto Fredy Massad
En este momento, ante estas actitudes y propuestas, puede pensarse que solamente se está generando un gran espejismo y la arquitectura del espectáculo no sólo no ha desaparecido sino que, recesión mediante y la dificultad para seguir llevando adelante proyectos desaforados, ha mutado y se ha reencarnado en la idea de ‘arte’ u ‘elemento de museo’, en un elemento de supuesta conceptualidad, la cual, condimentada con un discurso social superficial y facilista, se intenta revestir de un aura social que simule su distanciamiento ideológico respecto a aquélla.
Del concepto curatorial que subyace a “9+1. Ways of being political” se desprende la evidencia de que algo se está moviendo lentamente: una nueva generación está tomando el relevo en las instituciones y medios relacionados con la arquitectura. Sin embargo, aunque esto parezca estar aportando un cambio respecto a la generación anterior − muchos de cuyos miembros generaron la burbuja del espectáculo ligada a prebendas y piruetas ideológicas −, esta nueva generación sólo ha cambiado la forma, pero ha banalizado todavía más, si esto era posible, el discurso, que, en el fondo, sigue siendo el mismo, así como su modus operandi. Esto se hace patente cuando la exposición necesita soportar sus postulados de presente y futuro en hechos del pasado, como observador sin ninguna intención crítica. Sin ninguna intención de poner en duda o en crisis los fundamentos ideológicos y sin configurar claramente una propuesta de acción presente y colocando así el término ‘político’ en riesgo de convertirse en una nueva vaguedad y vacuidad, en la siguiente frivolidad trascendental.
Ikea Disobedients, “PS1”, Andrés Jaque Architects, MoMA
Foto Fredy Massad
Suscita por ello nuestra atención el elemento ‘+1’ de esta exposición: “Ikea Disobedients”, la instalación performática del arquitecto español Andrés Jaque – por otra parte, primera obra de estas características que el departamento de arquitectura y diseño del MoMA adquiere. En el marco de esta exposición, este montaje pone de manifiesto cómo Gadanho, como curador, confunde la cuestión política con una exhibición de clichés, incapaz de ver que muchos de éstos son más bien juegos – camuflados de intelectualidad − de rebeldes integrados y performances con la arquitectura y sus problemáticas reales y cotidianas que, poco y nada, tienen que ver con éstas.
Actualización de la performance presentada en el marco de la exposición “Performance y Arquitectura”, comisariada por Ariadna Cantis, organizado por el Ministerio de Cultura y celebrado en La Tabacalera de Madrid en noviembre de 2011, “Ikea Disobedients” ha sido la puesta en escena de una investigación – según Jaque – cuyo objetivo era detectar “hogares cuyas domesticidades no obedecen a los parámetros familiares convencionales. […] Un tipo de hogar que, al contrario del eslogan que Ikea promulga para definir el perfecto hogar, hacen de su casa un espacio híbrido, semipúblico, de contacto con la comunidad, de fricción y de discusión”. Concepto que Jaque liga con una comprensión los interiores domésticos conectados para crear tejidos sociales.
Ikea Disobedients, “PS1”, Andrés Jaque Architects, MoMA
Foto Fredy Massad
Desde la premisa “La segregación de lo doméstico y lo público promueve cotidianeidades despolitizadas. El hogar ha sido pensado y proyectado como un espacio de desconexión política. Como el lugar desde el que olvidarse del mundo, un lugar familiar en el que encontramos aquello que conocemos: la República Independiente de tu Casa”, el montaje presentado en 2011 exponía cómo las circunstancias domésticas de diferentes personas residentes en Madrid era generadora de contextos de interacción colectiva diríase ‘alternativos’ al estereotipo de domesticidad higiénica que, según Jaque, concebiría la imagen doméstica de Ikea
(“Aurora ha vivido en Etiopia, Camboya y Turquía como voluntaria en proyectos de desarrollo. Ahora vive con su novia en un piso compartido con cuatro personas más. En estos años, nunca ha vivido en un entorno concebido como familiar y sin embargo ha formado parte de domesticidades donde el afecto y la reciprocidad se daba entre personas con pasados diferentes. Daniel vive en un piso compartido en Sol. Todos los días pasa más de una hora en el gimnasio. Es usuario de plataformas online en las que gestiona relaciones de amistad, afecto y sexualidad. Su casa, el gimnasio y sus relaciones son su hogar y ellos encuentra afecto, seguridad y familiaridad. Candela vive con dos de sus hijos, sus nietos y 6 perros en una vivienda del barrio de Lavapiés. Habitualmente acuden a comer a su casa algunos vecinos que viven en soledad en otras casas del barrio. Sus comidas son espacios de reunión en los que se crean tejidos colectivos de reciprocidad y solidaridad. Desde el despacho de su casa, Manolo gestiona contenidos políticos de la revista. Su hogar no es una republica independiente, sino precisamente el lugar desde el que participa de lo colectivo. Toñi vive sola en un piso del barrio de Vallecas, canta junto a Manolo en la chirigota “los de siempre y uno más”. Con la chirigota planifican viajes, cenas y diferentes celebraciones personales importantes. No son una familia, pero en la chirigota se sienten como en casa. Paco comparte casa con un amigo en el barrio de las tablas, no tiene hijos y jamás ha pensado en formar una familia. Los fines de semana pasa el rato con sus amigos tocando la guitarra en un parque de Lavapiés. Berta vive en una Nave Industrial ocupada por una comunidad de mujeres lesbianas en el que desarrollan un proyecto de economía compartida, tareas colectivas y autogestión. No sólo se ocupan de las necesidades materiales sino también de los cuidados y procesos emocionales.”)
A partir de la investigación llevada a cabo en Nueva York durante un periodo de cuatro meses, centrada en una serie de individuos y sus condiciones y circunstancias domésticas (“Denish vive unos meses en un apartamento de un amigo y el resto del año en una residencia de estudiantes, sintiéndose en casa cuando toca el sarod en el parque; Frank se trajo una cabaña desde el norte del estado de Nueva York y la ubicó en el jardín de dos diseñadoras amigas suyas a las que les cuida el jardín a cambio de no pagar el alquiler; Moody transformó la TV room de su casa para ubicar un salón de belleza donde gente del barrio se junta, se corta el pelo, a la vez que cuidan de los niños y discuten de política; Rael investiga en su propia casa con aquaphonics, un sistema autorregulado para producir comida, alquilando su casa-laboratorio para celebraciones; Mama Gianna es la cocinera de uno de los restaurantes más famosos de Queens, pasando casi la totalidad del día en la cocina a la que considera su casa y donde establece todos los lazos afectivos de su vida; y finalmente Greg, Donnie, Maja y Corentine forman una familia de dos parejas que usan su cocina como lugar de encuentro y como plataforma para construir una futura biblioteca LGBT”), la performance presentada en la sede PS1 del MoMA cobijaba a estos protagonistas, bajo una instalación hecha con muebles de Ikea montados desde la ‘desobediencia’ a sus instrucciones de montaje, en la que realizan lo que suelen hacer en sus casas, planteando una paulatina posibilidad de apertura y participación del visitante.
Ikea Disobedients, “PS1”, Andrés Jaque Architects, MoMA
Foto Fredy Massad
“Ikea Disobedients” se ha autodefinido como acción fruto de una postura supuestamente innovadora por su supuesto rupturismo pero está anegada de un conservadurismo del que, quizá, no es consciente. Si no, y frente a las imágenes de un catálogo publicitario cuyas imágenes son claramente estereotipos idealizados, ¿qué sentido tiene presentar como provocación o subversión el hecho de que la familia tradicional haya dejado paso a otras estructuras de convivencia – o simplemente, como siempre ha sucedido, manifieste otras variables? Esto es algo totalmente obvio, asimilado a nivel social, pero que Jaque magnifica de una cualidad de excepción con potencial radical, como de subversión contra los conceptos de un también estereotipado ‘sistema’:
IKEA diseña sociedades.
El 98% de las personas que aparecen en el catálogo Español de IKEA son jóvenes.
El 92% son rubias.
Todos viven en familia.
Todos producen niños.
IKEA trabaja para hacer que los espacios familiares sean el centro de la interacción social, espacios familiares soleados, felices y despolitizados habitados por personas sanas, jóvenes, productoras de niños y satisfechas.
Pero en el día a día lo doméstico se construye de muchas otras maneras:
No todos somos sanos.
No todos somos jóvenes.
No todos producimos niños.
El discurso de Jaque sabe ser seductor y se transforma casi en dogma, como exhalan gran parte de las críticas que, suelen limitarse a transcribir textualmente su discurso político y social estructurado en torno a verdades superficiales, y en el que se entremezclan política y kitsch, y sociología con reality show o el culebrón latinoamericano.
En este caso, ¿cuál es real y exactamente la peculiaridad inherente al hecho de que una mujer tenga un negocio de peluquería instalado en el salón de su casa, o que dos parejas (una homosexual y otra heterosexual) compartan un piso en Nueva York − a menos que el observador sea una especie de esnob que se excita interpretando como extravagancias cuestiones que, para la mayoría, son totalmente ordinarias, cotidianas y asimiladas en su paisaje de realidad doméstica? ¿En qué radica realmente entonces la desobediencia propuesta más que en la impostación de un voyeur obsesionado con encontrar dentro de esos micromundos, que cree descubrir, material de estudio y análisis político pero que está más preocupado por confirmar sus particulares conclusiones apriorísticas desde la teatralización antes que en entender y reafirmar la diferencia de la sustancia de las complejidades inherentes a lo que está observando y a sus problemáticas? Resulta en cierto modo paródico, en su elemental literalidad, considerar el planteamiento de la ‘desobediencia’ a un manual de montaje (sobreentedemos que por considerar ese ‘protocolo’ como uno de los elementos de imposición de una convencionalidad idealizada) como un factor inductor de desestabilización y reacción crítica, como revulsivo intelectual y social liberador (estableciendo una analogía, podría compararse a sentirse un rebelde, una especie de terrorista contra el sistema, tunear un iPhone o sacar los pepinillos de un Big Mac).
Ikea Disobedients, “PS1”, Andrés Jaque Architects, MoMA
Foto Fredy Massad
Si realmente el compromiso fuera político y la crítica a Ikea asumiera riesgos para cuestionar y minar la influencia de esta y cualquier otra multinacional dentro de la estructuración económica y social global en este momento, Jaque tenía a su disposición investigar más a fondo sobre temas muy delicados - como las acusaciones de esclavismo contra Ikea que tuvieron lugar durante los años 70 y 80 en la República Democrática Alemana (1) o la explotación de mano de obra que numerosas multinacionales están realizando en países del Tercer Mundo (2) -, pero seguramente estos sean temas demasiado arriesgados o inconvenientes para este tipo de escenificaciones. Por eso, el uso de Ikea por parte de Jaque no tiene más fin que el de usar a ésta como cabeza de turco sobre el que efectuar unas críticas que, a poco que se escarbe, se revelan como totalmente inofensivas ya no sólo para esta multinacional sueca sino también para cualquier otra estructura del sistema neoliberal, como quedó de manifiesto hace unas semanas cuando una de las protagonistas de la primera versión de este proyecto, Candela Logrosán, se enfrentaba al desahucio de su vivienda en Lavapiés.. Y que hace de la supuesta crítica una forma de unir su nombre al de la marca para generar un inverso reclamo auto-publicitario.
No cabe duda de que un tema urgente para los arquitectos replantear las estrategias de la vivienda social y las nuevas dinámicas sociales del habitar pero planteamientos como el de Jaque no resultan más que especulaciones de pretexto, que se empeñan en forzar definiciones de una realidad cuya complejidad supera sus caprichosos análisis y que ven delatada su inoperancia como acción de transformación social y sesgada su credibilidad al toparse con la realidad del sistema.
Ikea Disobedients, “PS1”, Andrés Jaque Architects, MoMA
Foto Fredy Massad
Otra de las cuestiones que suscita la crítica hacia “Ikea Disobedients” y el amplificador que le otorga su participación en esta exposición, es la confrontación de una reivindicación sobre la necesidad de “desobedecer” a Ikea que culmina como un acto de obediencia (o concesión) a los poderes fácticos de la cultura y termina siendo aplaudido por los medios, bajo la batuta de un sistema cada vez en manos de personajes más frívolos que hoy parecen ver en este tipo de estrategias una apariencia de reinvención ideológica, una posibilidad de nuevo modus vivendi, tal y como fueron en su momento los edificios firmados por arquitectos estrella. Desde el establishment sólo se ofrecen estos placebos pseudo-políticos, pseudo-concienciados, pseudo-sociales, que únicamente sirven para amortiguar y narcotizar el debate usando como herramienta estos manifiestos de la inacción.
notas
1
DAY, Matthew. Ikea 'used political prisoners in GDR as slave labour'. The Telegraph, 05 Sep 2011 <www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/sweden/8742172/Ikea-used-political-prisoners-in-GDR-as-slave-labour.html>.
2
BBC News Europe. Ikea probes forced labour claims, 3 May 2012 <www.bbc.co.uk/news/world-europe-17933742>.
sobre el autor
Fredy Massad (¿btbW, com Alicia Guerrero Yeste) es autor del libro “Enric Miralles: Metamorfosi do paesaggio”, editora Testo & Immagine, 2004.
