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REGO, Renato Leão. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, arquiteto norte-americano, estilo internacional. Arquitextos, São Paulo, ano 02, n. 013.03, Vitruvius, jun. 2001 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.013/878>.

Enquanto as práticas arquitetônicas tidas como pós-modernas trataram de enxergar a individualidade das cidades, vincular-se à paisagem antrópica, recuperar valores culturais, comunicar-se mais diretamente com o cidadão, a idéia de arquitetura de Richard Meier se mostrou menos permeável à questão do contextualismo, físico ou cultural, pouco sensível à alusão figurativa, conservando em seu expediente as formas regulares, abstratas, marcadamente modernas, com baixa contaminação pelas circunstâncias e contingências locais.

Vejamos seu edifício do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (1987-95). O projeto de Meier está diretamente vinculado à reabilitação de certos motivos da arquitetura moderna, especificamente as formas desenhadas por Corbusier, com recorrências aos arranjos dos neoplasciticistas holandeses no painel que compõe a fachada e nas esquadrias, e à estruturação ortogonal da planimetria com muros que extrapolam e articulam a construção cúbica, reconhecidamente de origem wrightiana. Ademais, o projeto de Barcelona mescla a estética purista incrementada com novos materiais a certas experiências plásticas do período brutalista de Le Corbusier. A justaposição de formas simples revestidas com placas metálicas contrasta com o acabamento quase artesanal da forma escultórica na fachada e da parede curva de espessura variável na livraria, como se viu em Ronchamp. As extensas janelas em fita da fachada posterior reproduzem a solução vista em La Tourette para os intervalos necessários nos longos vãos das aberturas horizontais.

O conjunto volumétrico do museu enfatiza a fachada retangular como fundo à Plaça dels Angels. Antepostos ao plano da fachada surgem a torre elevada de contorno irregular a um lado e, do outro, o painel suspenso que demarca a entrada principal. O painel é recortado, perfurado por uma passarela que aponta como mirante a praça defronte. Um cilindro que contém uma escada helicoidal ergue-se logo atrás do painel, sobrelevando sua altura, deixando ver-se pela fenda horizontal que se faz no muro suspenso. Ao longo desta fachada avança uma extensa abertura envidraçada com brises metálicos que descortina os três pisos do museu.

A platibanda que arremata todo o comprimento da fachada reflete a organização dada às salas do museu, dispostas entre três volumes fundamentais que repartem o programa da edificação. Ela alinha e conecta os espaços principais, estruturados sobre um eixo longitudinal coincidente com a circulação horizontal em cada pavimento.

Transposto o painel suspenso, o visitante é guiado por um muro que, embora intermitente, sinaliza o trajeto desde a entrada posicionada a dois terços da fachada, ao lado do cilindro, até a galeria circular. Inspirada na rotunda, seu desenho está vinculado à tipologia de museu desenhada por Durand, aplicada no século XIX, o Altes Museum de Schinkel no topo da lista de bons exemplos, com valores formal e funcional vigentes no fim do século XX na nova galeria de Stirling em Stuttgart (1) e nos museus de Meier em Atlanta e Barcelona, ainda que desvencilhada da cúpula. Um pequeno soclo que destaca o edifício do chão e da praça que ele ajuda a conformar é outra referência às lições da arquitetura clássica que os modernos investigaram e atualizaram. Neste sentido, é notável a proporcionalidade das plantas do edifício, cujos elementos estão amarrados por relações matemáticas rigorosas.

O eixo longitudinal fica pontuado no térreo por uma linha de pilotis. Nos demais pavimentos estas colunas solidarizam em consolo a passarela que conecta a galeria circular com os dois blocos adjacentes e se estende até as fachadas laterais do museu, abrindo aí pequenas sacadas que retomam a inspiração náutica das vilas de Corbusier. O bloco maior à direita da entrada principal tem planta retangular e é ladeado no seu comprimento por um átrio de pé-direito triplo. A cortina de vidro do átrio enquadra a praça e deixa visível ao exterior o ziguezague das rampas paralelas à fachada principal. À esquerda, a passarela ganha o espaço externo, através de uma cavidade na fachada, antes de se conectar com o bloco à extrema esquerda, onde ficam a livraria e a lanchonete. Posicionado perpendicularmente à fachada, este bloco se descola do corpo principal do edifício deixando uma fenda. Sua parede curva ladeando a galeria circular abriu uma rua de pedestres, estreita como algumas do bairro gótico, ligando a praça com um pátio encontrado nos fundos do museu.

As salas de exposição, incluindo aquelas abrigadas no cilindro e no prisma menos regular, sugerem grande flexibilidade, atendendo aquela versatilidade intrínseca ao programa de espaços para coleções indefinidas. Apenas o terceiro pavimento tem um distintivo: conta com um pé-direito mais alto que o dos demais pisos e aproveita a iluminação zenital, alocando no topo do edifício o espaço do acervo próprio em formação.

Os volumes que se lêem com certa facilidade, porquanto suas formas são simples e claras, apresentam um requinte surpreendente quando observados mais detidamente. As arestas não cerram, mas são a oportunidade para abrir franjas de luz ao interior. A construção cúbica, na verdade, foi refeita segundo aquela proposta de "destruição da caixa" que Frank Lloyd Wright estabelecera no edifício Larkin e os neoplasticistas acataram na constituição dos seus espaços. As esquadrias, como em outras obras de Meier, figuram desenhos à la Mondrian, retângulos e quadrados transparentes, variados no tamanho, estruturados entre verticais e horizontais como as pinturas do holandês.

Cada um dos blocos possui escadas posicionadas em suas esquinas e a julgar pelo destaque dado às rampas, pela passarela, pelos recortes nas lajes, a circulação pelo museu foi desenhada para ser um passeio. Também no interior é inegável a presença das idéias corbusianas. O espaço interno é fruto das relações entre formas, aberturas, luz e circulação. Sobre o piso de granito negro, paredes e colunas brancas constróem uma amplitude complexa, de intensa plasticidade.

Há surpresas na experiência destes volumes e destes espaços, porém o discurso arquitetônico de Meier não é o da novidade, claro está no edifício de Barcelona. No museu, a ruptura com a idéia moderna de reinvenção arquitetônica a cada projeto não é menos evidente que a citação de elementos formais emblemáticos do movimento moderno; são correlatas. Revivendo o produto da arquitetura moderna, Meier faz a sua versão do revival que deu a tônica de certa parcela da produção pós-moderna, não aquele das ordens e dos ornamentos historicizantes, mas o das reconhecidas formas modernas, agora numa condição distinta à de sua origem, quase a de objects trouvés de aplicação variada. Recolheu um bom número de formas e elementos formais; formou para si um repertório moderno. Há um retorno às inventivas soluções modernas pela intensidade plástica que apresentam, uma vez que solicitação programática, função e forma não mais se comprometem de modo a se condicionarem. Em Barcelona, os motivos formais da arquitetura moderna voltaram a se converter em símbolos de si mesmos.

O estilo de Meier é o da modernidade. Uma modernidade cristalizada em certos pressupostos formais, quase uma negação daqueles valores básicos do Movimento Moderno vinculados à proposta de uma arquitetura liberadora, vital e dinâmica, sempre ligada aos problemas contemporâneos, definindo-se como o fim de todos os estilos (2). A originalidade experimentada nas obras de Meier dos anos 60 e 70 a partir da exploração de certas possibilidades compositivas lançadas pelas vanguardas artísticas dos anos 20 foi ficando sufocada pela insistência numa imagem característica, na mesma velocidade em que se solidificava a consideração dos precedentes arquitetônicos como referência e fundamento à ciência do projeto. As imagens da arquitetura moderna são o seu referencial. Talvez um conjunto de princípios formais mais coerente que aquele catalogado por Hitchcock e Johnson (3).

Resulta que esta opção estilística – em certa medida sintonizada com a experiência (revisionista) pós-modernademonstrou ter aplicação universal, de modo semelhante à arquitetura funcionalista, tão combatida pelo pós-moderno exatamente por acabar homogênea e despersonalizada. A configuração do Museu de Arte de Barcelona bem poderia localizar-se em Madri, São Paulo ou Nova York. De fato, a solução tipológica do museu catalão repetiu-se no projeto da sede norte-americana da Swissair (1990-95).

Operando por composição muito mais que por invenção, Meier tornou a fazer acadêmico o moderno, e fez escola, como se notou no projeto da nova Ópera de Paris e, mais subliminarmente, na produção acadêmica de muitos alunos escolas afora.

notas

1
Cf. SEARING, Helen. "Las viejas raíces de los nuevos museos. Doscientos años de motivos recurrentes", In: A & V, n.18. 1989, p. 12-9.

2
Cf. a análise do estilo internacional feita por Edson Mahfuz. MAHFUZ, Edson da Cunha. "Quem tem medo do pós-modernismo? Notas sobre a base teórica da arquitetura contemporânea", In: Revista Projeto, n. 101, jul. 1987, p. 132-8.

3
HITCHCOCK, Henry-Russell; JOHNSON, Philip. El estilo internacional: arquitectura desde 1922. Madri, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1984.

sobre o autor

Renato Leão Rego é doutor em Arquitetura pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid e professor adjunto do departamento de Engenharia Civil da Universidade Estadual de Maringá, PR – UEM.

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