La construcción puede ser definida como el proceso de ejecución de un proyecto de varias personas que trabajan a la intemperie. ¿Qué tiempo hace hoy? Es una pregunta diplomática, ociosa que parece no alcanzar el interés global de otras cuestiones más urgentes. ¿De que tiempo dispongo ahora? Estos interrogantes extraen dos significados de la misma palabra (1). El viento, la lluvia, los relámpagos y los meteoros en general, antes transcendentales en la navegación aérea y naval a la hora de decidir si emprender un itinerario o no, técnicamente han sido absorbidos, en parte, por sistemas de control automático y, a pesar de la nubosidad o de las zonas de turbulencia, los aviones y los barcos son capaces de seguir un trayecto inicialmente establecido. ¿Han desaparecido también estas turbulencias del proyecto y de la construcción debido al aislamiento que ofrecen las instalaciones técnicas?

Eva Lootz, artista plástica que nace en Viena y trabaja en Madrid y Valencia, en una conferencia titulada "Plomada, secreto y depresión" habló de la situación envolvente de la construcción que conforma una arquitectura para los fenómenos y aunque tiene como objetivo final alojar a otros, a la vez, también acoge durante el proceso a las personas implicadas en la obra y afirma que es el artista quien recoge los platos rotos que el arquitecto desechó del proceso constructivo. Es, por ello, un arte emancipador, una empresa dialogante que permite la convivencia de varios oficios en una secuencia ordenada y que no puede darse sin una confianza mutua. Pero siempre ha existido la tendencia a fosilizar los contrarios, a pesar de la presencia evidente de la acumulación de lo uno en lo otro (2). En una primera secuencia de diapositivas enseñó varias máquinas hidráulicas, unas recetas de cocina, diversos ingenios sobre el vuelo a partir de dibujos de la trayectoria helicoidal de las aves y algunos juegos de poleas y cabrestantes como herramientas de construcción, todos ellos realizados por Leonardo da Vinci (3) quien – considerado en su época un iletrado que no sabía griego, ni latín – renuncia al estudio de los autores, de las citas, para limitar sus búsquedas a las cosas naturales.

Es un mismo tema el que surge una y otra vez: el movimiento. Alcanza la cumbre en la serie Apocalisse de la colección Windsor, donde mediante seis dibujos compone una secuencia en movimiento y retorna a la naturaleza después de haber pasado por la geometría; allí todo se disgrega, los cuatro elementos chocan entre sí desencadenando fuerzas que se desploman como las personas durante una depresión que antecede a la inauguración de un resurgir, a un retorno a la mezcla primigenia. Estos ciclos eternos representados en un movimiento de aceleración, son los vórtices en el espacio y en el tiempo. Marco un inciso por un momento, para añadir una descripción que enseña Cómo representar una tempestad según los consejos del pintor que analiza primero desde el aire, después desde la tierra y finalmente desde el mar para terminar nuevamente en las nubes: "Si queremos representar una tempestad, tengamos en cuenta los efectos del viento que sopla sobre el mar y la tierra, levantando y arrastrando todo lo que no tiene estabilidad. Para conseguir esto, debemos pintar en primer lugar las nubes hendidas, rotas, corriendo por parejas con el viento, junto con los torbellinos de arena que surgen de las orillas de mar, y las ramas y las hojas barridas por el viento y esparcidas por el aire con otros objetos ligeros". O bien leer Cómo se representa una inundación, donde nombra más meteoros aparte del viento y los coloca por horizontes mediante el empleo de la perpectiva aérea o a vuelo de pájaro: "En una inundación encontramos los siguientes elementos: oscuridad, viento, tempestad en el mar, desbordamiento de las aguas, bosques en llamas, lluvia, centella, terremotos, montes que se derrumban y ciudades devastadas. Remolinos de viento que arrastran agua y ramas de árboles juntamente con hombres".

Volviendo a la conferencia de Eva Lootz, en otra segunda serie de diapositivas anticipa un tema que en un primer momento puede parecer insólito. Muestra varias sesiones de psicoanálisis aplicado a mujeres histéricas a finales de siglo XIX, donde aparecían dibujadas las cuatro fases que culminan en el arco de la histeria, momento que la escultora Louise Bourgoise traduce en una figura masculina dorada brillante que está suspendida en el aire mediante un hilo que parte del centro de gravedad del cuerpo. La palabra "histeria" de origen griego proviene de "histero" que significa útero, matriz y es interpretada como un territorio marcado por la carencia. Es la ausencia de un cuerpo que el pintor Klimt recoge en sus cuadros de mujeres cubiertas totalmente por el cabello que desde la cabeza hasta los pies acoge un cuerpo frágil (4). A continuación leyó algunas citas del libro Lo femenino y lo sagrado donde Julia Kristeva y Catherine Clément analizan el punto de anclaje de las mujeres y es el método constructivo y sus conceptos físicos lo que aplican a las personas. La plomada, la rectitud, la depresión y el secreto están encerrados en un proceso de alineación que tiende a equilibrar las fuerzas y a evitar las desviaciones. Por una parte, la plomada, que sirve para igualar las piedras de la construcción siguiendo la dirección de la fuerza de la gravedad de la tierra, se puede aplicar a las personas para que recuperen la rectitud sin llegar a la rigidez, pero ello requiere un esfuerzo porque la postura erguida no es una postura natural. Por otra parte, la rectitud es una tensión entre un punto de amarre y un peso, mientras la depresión es una caida que aparece cuando uno está hundido y como la plomada tiende a ir cada vez más abajo y hacia el centro porque el cuerpo no está recto sino abatido, plegado en posición de despegue. Es una iniciación que precede a un renacimiento, a un momento fértil y está unida al secrto como momento de gestación y de acuerdo, siendo este secreto la imagen de la unión superficie/fondo que privilegia el peso de la concentración y la visibilidad de la rectitud. Esta traducción de la plomada ya no busca un sentido – indefinido y siempre por venir – sino una tensión "hacia" algo. En una tercera serie de diapositivas la artista muestra su propia obra y escoge varias fases de construcción. Una instalación realizada principalmente con pilas de arena y tablones de madera estudia la forma de los materiales a través de la caída provocada por su propio peso y, de este modo, unos montículos de arena blanca y negra, otros de parafina y unas huellas configuran unas imágenes superpuestas. En una parte, un mar sembrado de volcanes blancos que pone en contacto el fuego y el agua, dos elementos incompatibles y en otra, unas figuras vestidas con largas faldas blancas que forman conos al girar constantemente sobre su propio eje, Derviches giróvagos. Es un tema que aparece en otra pieza realizada por la artista que adquiría su configuración final por el paso gradual de los granos a través de un pequeño agujero realizado en el centro de un plato cóncavo cargado de arena en forma de cono, sin contener su forma dentro de un embudo como en los relojes de arena (Implosión, Arco’95, Madrid, 1995).

Otras instalaciones recogen otros materiales, ya sea la parafina derretida cuya materia forma paisajes árticos, helados, sobre el agua de una piscina de 200 m², ya sea el mercurio con el mismo aspecto del plomo fundido que sobre una lona ocupa una superficie circular de 3m de diámetro con un espesor determinado por la cohesión del mercurio. Al ser iluminada por un foco crea por reflexión una pantalla luminosa en la pared y es en esta imagen ampliada y convertida en una elipse donde podemos apreciar cómo la piel inscribe todas las vibraciones acústicas de la habitación y cómo los efectos de la tensión superficial de la masa de azogue aparecen junto a la pletina de borde. Finalmente, los movimientos de tierra, el vertido del hormigón, la colocación de las piezas y las plantaciones hablan de esa secuencia de oficios en la última instalación que Eva Lootz mostró durante la charla, un trabajo realizado a la intemperie incorporando agua, árboles, arbustos, setos, enredaderas, pájaros, topos y castores. Comenta que siempre está atenta a las transiciones que anuncian el encuentro de mar y tierra, donde personas como los nómadas viven en un umbral continuo a voluntad de los mínimos medios disponibles para su supervivencia y cambian a lo largo del año. Son varios temas los que aparecen ya presentes en el título de la intervención: una parte civilizada del cuerpo que escribe nombres, el nombre propio de una persona que, a su vez, pone nombres a las plantas y los componentes de esos nombres que es el alfabeto de los árboles. La mano puede remitir a la plomada, al saber que este índice o distintivo de nuestra calidad de seres humanos es posible gracias a una postura erguida que permite liberar las manos. Los dedos en sus puntas desprenden llamas y son los árboles los seres encargados de señalar el flujo llameante en el extremo. Linneo era hijo de un pastor protestante y a la edad de veinticinco años, junto a un amigo holandés, emprendió la clasificación de las estructuras naturales formando una especie de herbario como una organización del conocimiento. El alfabeto de los árboles es el más antiguo de los vinculados a Occidente (Beth-Luis-Nion) y el origen de su escritura está relacionado con los árboles y el matriarcado. Es celta y consta de trece consonantes y tres vocales. Cada una de estas letras tiene el nombre de un árbol y representa, a su vez, un sistema de calendario lunar en el que cada consonante corresponde a un periodo de veintiocho días. Una variante del roble es el nombre del árbol escogido para La mano de Linneo (5). Nuevamente, introduzco otro inciso para hablar del uso de las plantas en la sociedad Yoruba, descrita por el fotógrafo y etnólogo de origen francés Pierre Verger (6). Estudia las conexiones verbales que ayudan a memorizar el conocimiento que se transmite oralmente, pero no en nivel intelectual sino dinámico de comportamiento que funciona por acciones reflejas y trabaja con frases cortas como el ritmo de la respiración. Una planta puede ser comparada con una letra, por sí misma insignificante pero unida a otras contribuye al significado de la palabra y, así, puede adquirir varios atributos dependiendo de su relación con otras plantas. El aspecto fonético de las palabras, sobre todo la acentuación, es fundamental y una misma sílaba es de tono alto en un caso y bajo en otro, como se aprecia en la preparación de los remedios y de las palabras mágicas, donde los objetos simbólicamente representan la encantación y las palabras realizan la función de los ingredientes. Esta identificación de las plantas llevada a cabo por la sociedad Yoruba es diferente de los caligramas botánicos soñados por Linneo. . En el territorio Yoruba la denominación, la definición y la clasificación de las plantas toma en consideración el olor, la textura y las reacciones y sensaciones estimuladas por su contacto, mientras en el territorio de Linneo cada nota debe ser extraída del número, de la figura y de la proporción en una adaptación del lenguaje a lo descrito. En el primer caso parece que la construcción de sistemas responde a efímeros equilibrios estando sometida en cualquier momento a una repentina desviación o turbulencia.

Terminada ya la conferencia de Eva Lootz y como último inciso una imagen del trabajo presentado por la artista brasileña, Laura Vinci en la exposición "Arte/Cidade 3. A cidade e suas histórias" realizada en São Paulo en 1997. En un artículo del catálogo -"Uma cidade morta nas entranhas da cidade actual" de Lorenzo Mammì- aparece una fotografía de un montículo de arena con sus laderas llenas de pisadas y la parte superior abierta con un cráter. En el texto, el autor aclara que la artista realizó un pequeño agujero en el forjado de la fábrica de Moinho Central, sobre el que se había formado el montículo y lentamente dejaba caer un sutíl hilo de arena, de forma que al andar por encima, el crater se abría progresivamente filtrando la arena en la planta inferior. En cuanto al material, la arena es un índice del tiempo por ser el objeto de la erosión y del reloj, pero sobre todo por ser el material fundamental de la intemperie al depender del viento, de la humedad y del peso variable de los granos y crear formas en continuo temporal por medio de la caida y del equilibrio de fuerzas.

También vemos cómo la descripción de esas turbulencias está presente en otros lugares. En el cuento "Un descenso al Maelström" (7) de Edgar Allan Poe surge un enorme remolino que puede ser descrito desde fuera a través de la definición copiada de la Encyclopaedia Británica – "no tiene otra causa que la colisión de las olas, que se alzan y rompen, en el flujo y reflujo, contra un arrecife de rocas y bancos de arena, el cual encierra las aguas al punto que éstas se precipitan como en una catarata; así, cuanto más alta sea la marea, más profunda será la caída, y el resultado es un remolino o vórtice, cuyo prodigioso poder de succión es suficientemente conocido por experimentos hechos a menor escala" –; o bien percibir esa tempestad desde dentro, mediante la narración de la escena a través de la sensación de espanto, pavor y admiración que sintió el protagonista – "El queche parecía estar colgado, como por arte de magia, a mitad de camino en el interior de un embudo de vasta circunferencia y prodigiosa profundidad, cuyas paredes perfectamente lisas, hubieran podido creerse de ébano, a no ser por la asombrosa velocidad con que giraban, y el lívido resplandor que despedían bajo los rayos de la luna, que, en el centro de aquella abertura circular entre las nubes a las que he aludido antes, se derramaban en un diluvio gloriosamente áureo a lo largo de las negras paredes y se perdían en las remotas profundidades del abismo" –. A pesar de la protección, desde fuera o desde dentro de un proyecto, de un proceso constructivo o de un edificio, se perciben las turbulencias.

A no ser que los edificios sean completamente herméticos y mantengan un ambiente interior controlado, las conexiones con los meteoros son inevitables. Volviendo a los dibujos de Leonardo da Vinci, dos de ellos presentes en la lámina "Studi sul moto delle acque" n. 12660 de la serie Winsord, vemos cómo el superior responde al tema de la resistencia dedicado a los efectos de una corriente fluida sobre un cuerpo inmerso en su seno, donde parecen dibujadas las turbulencias que el sólido rectangular (el edificio) ocasiona a la corriente de agua, mientras en el inferior recoge el tema de la descarga de los fluidos por tubos o depósitos, donde una corriente de agua (el edificio) que tiene una superficie de apoyo sobre el fluido aéreo y otras sobre sólidos (un canal) y cae sobre una lámina de agua que mezcla con su movimiento partículas del agua y del aire generando remolinos primero turbulentos y después cada vez más calmados. Esta vinculación de los edificios a los obstáculos dentro de una corriente llevó a considerar siempre la arquitectura relacionada con el tema de la resistencia y con la terminología de la guerra – estrategias, tácticas, logística –; al igual que los científicos en un principio asimilaron el concepto de resistencia del fluido al avance al caso de resistencia del aire respecto de un proyectil esférico y llevaron el campo de ensayo de los fluidos a las máquinas bélicas. Por ello, ¿cómo serían las asociaciones si consideráramos la arquitectura con relación al tema de descarga en sustitución del de resistencia?, ¿no estarían más en sintonía con los estudios de la circulación sanguínea, con el imperceptible crecimiento de los vegetales y con las formas gelatinosas de los seres acuáticos que con las máquinas de guerra?

notas

1
SERRES, Michel. El nacimiento de la Física según Lucrecio. Caudales y turbulencias. Editorial Pre-Textos. Valencia. 1994. Insiste en este aspecto que muchas veces no es considerado tema de conversación, salvo para aquellas personas cuyo trabajo depende de su conocimiento: pescadores y campesinos.

2
BATAILLE, George. Lo que entiendo por soberanía. Editorial Paidós. Barcelona. 1996. George Bataille, filósofo, comenta que nunca se tienen en cuenta las lágrimas de la risa porque ponen en relación dos términos contradictorios.

3
DA VINCI, Leonardo. Cuadernos de notas. Edimat libros, Madrid, 1999. Geometricamente, la línea es creada por el movimiento del punto, la superficie se genera por el movimiento transversal de la líneas y las superficies se mueven para definir el envoltorio de los sólidos geométricos. Mecánicamente, describe estructuras capaces de proporcionar el movimiento continuo y la aceleración de la gravedad estudiando la caida de un chorro de agua en el aire.

4
TUNGA. Catalogo de exposición. Londres. No se distancian demasiado las intervenciones sobre el cabello como prolongación fluida del ser que le conecta con otros seres y con el mundo exterior que realiza el artista brasileño Tunga. Se puede ver en la fotografía de dos siamesas conectadas por medio de una larga cabellera rubia donde los flujos capilares crean un circuito cerrado. Las turbulencias de cabellos, por su parte, están presentes en la figura de una trenza.

5
LINNEO. Junto a las figuras de Humboldt, Kleist y Goethe son algunas de las personas tomadas como referencia por Eva Lootz. Alexander von Humboldt no solo proponía la ciencia para conocer la naturaleza, también el arte y la literatura. Humboldt coloca un abanico de ojos –en palabras de Eva Lootz–, uno en cada instrumento y aparato de medida que maneja o inventa, casi siempre a través de ojos que no eran los suyos. Estos comentarios aparecen en el catálogo Eva Lootz de la Colección Imagen, sobre la exposición que tuvo lugar en la Sala Parpalló de la Diputación Provincial de Valencia en 1987.

6
VERGER, Pierre. Ewé. The use of plants in Yoruba Society. Editorial Companhia das letras. Sao Paulo. 1996. No sólo existe una alta conciencia del significado situado detrás de los nombres de las plantas sino también de cómo interpretar o ejecutar la pieza que ellos usan y así, por ejemplo, la palabra amújé puede significar: beber sangre, detener sangre o traer sangre, según el cambio de tono.

7
POE, Edgar Allan. Narraciones extraordinarias. "Un descenso al Maelström", Alianza Editorial, Madrid, 1995. Los fragmentos escogidos pertenecen a esta edición traducida por Julio Cortazar.

sobre el autor

Cristina Jorge Camacho. Arquitecto ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid) 1995. Beca Erasmus Istituto Universitario di Architettura di Venezia 1992/1993. Beca CEHOPU (Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo), CEDEX, 1995-1999. Postgrado Plan de Ordenación Territorial de Montevideo y Plan Especial de la Bahía en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Uruguay, 1997-1998 y colaboración en el curso Trabalho de Graduacao Interdisciplinar de la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Campinas, Brasil, 1999. Postgrado doctorado ETSAM y preparación de la tesis dirigida por Iñaki Ábalos en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 1997-2001.