Eu começaria esta palestra comentando uma frase de Etienne Louis Boullée, cuja obra foi pela primeira vez revelada através do livro de Emil Kaufman (2) sobre os arquitetos revolucionários Ledoux, Boullée e Lequeu, e que posteriormente foi publicada em um livro de Helen Rosenau (3). Ela traduziu os ensaios de Boullée sobre arquitetura, escritos particularmente depois de 1785, e nestes ensaios, há uma frase em que Boullée diz que “antes de conceber o projeto arquitetônico, o arquiteto tem que ter uma imagem do projeto”. Esta é a primeira vez em que um arquiteto separa com clareza o processo de execução prática, ou seja, a resolução dos problemas funcionais e técnicos da arquitetura, de uma imagem pré-existente à execução do projeto. Isto é algo inédito, principalmente se nós verificarmos que nos séculos anteriores ao século XVIII, em que ele escreve este pensamento, a imagem arquitetônica não estava ainda separada, como está hoje, de outros problemas técnicos que afetam a arquitetura. Se considerarmos o período histórico do Renascimento, verificaríamos que a maneira pela qual a arquitetura era pensada é aquela em que uma imagem não pode se destacar como elemento independente. Isto se deve ao fato de ser a estrutura da cultura do renascimento uma estrutura associativa, em que a verdade não surge de um só determinado elemento, qualquer que seja ele, mas sim de uma apropriação mediante uma comparação de caráter circular entre opiniões advindas dos diversos campos que compõem o conhecimento.

A verdade só pode surgir, ou melhor, a verdade na arquitetura deve surgir no momento em que um pressuposto estético possa ser filosoficamente justificado através da ética, da política, da religião, e enfim da própria arquitetura, seja através do misticismo, da divinação, enfim, por todas os métodos que as subáreas em que então se dividia a cultura utilizavam.

Foi Michel Foucault que no seu livro As palavras e as coisas (4) revelou esta estranha descoberta, a de uma epistéme clássica totalmente integrada a uma análise discursiva abrangendo todos os aspectos da cultura através de uma formatação ele definiu como “comentários”. Na cultura renascentista, todos os elementos que compõem a cultura se justificam somente em relação aos demais elementos. Assim, para fazer arquitetura, deve-se comentá-la em relação aos conceitos da ética, da filosofia, da religião, da política, da filosofia e da estética. Alberti (5), por exemplo, diz que não devemos decorar demasiadamente um objeto arquitetônico, porque isso constitui um desequilibrante a-ético, oposto ao conceito da medida justa e equilibrada que deve também caracterizar o comportamento do indivíduo na sociedade. Estabelece-se assim uma ética de contenção e do equilíbrio que deve emular a conduta social também dominada pela emoção contida pela razão. Esta é também a ética que deve prevalecer na política, na religião e em todos os demais campos do conhecimento humano.

A cultura renascentista, profundamente integrada, não permitia que se um campo do conhecimento se sobrepusesse sobre os demais. Pelo contrário, o processo que Foucault define como sendo o de comentários se caracteriza na maneira pela qual a justificação filosófica e estética se faz através de comentários a respeito de tudo. Como conseqüência, segundo Foucault, os comentários tornam-se infinitos, cada vez mais comentários sobre comentários. Os comentários se destinam, portanto, a detectar como determinadas verdades se justificam pelo fato de poderem ser conectadas a inúmeras outras verdades. Foucault mostra que esta formatação é extremamente atraente, principalmente para a nossa era atual, em que há uma angústia por uma arquitetura e uma cultura totalmente integradas, na busca de uma solução holística que supere nossa fragmentação grupal. Para Foucault a cultura do comentário é, no entanto, contraditoriamente, uma cultura que impede o progresso, porque se determinados conceitos terão que ser subordinadas a outros, a obtenção de uma novidade se torna extremamente difícil, pois ela precisa ser internalizada dentro de um grande complexo cultural que a aceite, para que seja filosoficamente considerada como verdade. Inúmeras descobertas e pensamentos novos não podiam, portanto, serem enquadrados dentro do sistema global do comentário pelo fato de que eles ainda não conseguem passar pelo crivo de uma reestruturação dentro da tradição holística prevalente.

Ao mesmo tempo em que essa cultura é extremamente integrada, complexa e autocorrelacionada, ela tem dificuldades para absorver o novo. A crítica a este sistema inicia-se no século dezoito, especialmente através das descobertas da medicina advindas da dissecação de cadáveres. O sistema médico clássico apoiado nos comentários sobre as teorias médicas dos humores desenvolvidas por Galeno (6), começa a ser questionado quando novas descobertas principalmente as observadas por Vesalio (7), levantam problemas que não tinham sido ou que não podiam ser absorvidos pela cultura médica Galênica através de seus quatrocentos anos de acumulação de conhecimentos. É exatamente o fato desta cultura começar a se fragmentar que permite que, pela primeira vez, se possa voltar para dentro de cada campo específico do conhecimento, para obter-se conclusões sem ligação com as especificidades dos demais campos do conhecimento. Estabelece-se então progressivamente, uma cultura que hoje conhecemos como especializada, em que a arquitetura, por exemplo, será discutida como arquitetura, a medicina como medicina, a matemática como matemática, e a ciência como ciência. A principal conseqüência desta reflexão interiorizada gera, em arquitetura, o tema principal desta palestra – o problema de uma imagem arquitetônica autônoma.

Compreende-se agora como a definição inicial de Boullée faz sentido pois quando ele diz que é preciso conceber uma imagem antes da execução pratica, ele está se referindo a uma imagem arquitetônica definida exclusivamente dentro do campo dos conhecimentos da arquitetura. Ele não está mais considerando que esta imagem arquitetônica deve ser conectada com as imagens produzidas na Grécia, em Roma ou nas obtidas através de comentários sobre as formas da antiguidade através dos textos antigos. Ele defendia uma imagem arquitetônica pré-existente ao projeto, sem, no entanto, caracterizar formalmente a natureza histórica específica destas imagens. Para Boullée sem uma imagem do que se quer fazer, não é possível fazer. A imagem arquitetônica deve, portanto, ter uma independência em relação à tradição histórica. Pela primeira vez desconecta-se a simbiose clássica entre presente, passado e futuro ao se estabelecer que o futuro do presente contido nas imagens do passado possa delas diferir.

Durante muitos séculos, o futuro de uma determinada época histórica não se encontrava estranhamente num cenário futuro, mas sim numa cópia do passado. Hoje temos como certa a idéia de progresso, desenvolvida somente a partir do século dezenove, em que se considera que a época em que vivemos é sempre superior a todas as demais anteriores. Esta tautologia é óbvia: o fato de estarmos vivos nos dá uma credencial positiva para que nos consideremos superiores a todo um passado já morto. A noção de progresso se confirma quando o presente observa que possui invenções e estilo de vida totalmente distintos e, portanto, superiores aos conhecidos no passado. A afirmação de Boullée, dentro desta ótica, conjuga o presente com o passado e o futuro em uma análise crítica em que a imagem resultante contém elementos do passado numa versão do presente, apontando para um futuro consubstanciado em uma visão prospectiva, incorporando e elaborando novas imagens. Esta compreensão de que uma imagem simbólica deve preceder qualquer desenho de arquitetura, incorpora a partir de agora uma a-temporalidade criativa.

Estas conclusões são importantes principalmente porque há uma tendência contemporânea em se extrair a imagem do projeto arquitetônico de diversas outras fontes de inspiração tais como na tecnologia, na história, na sociologia, na política ou na religião, relegando-se para um segundo plano o problema de uma imagem derivada do campo específico da arquitetura. Os problemas da persistência de uma imagem, sua criação, disseminação e transferência, devem constituir a essência de um simbolismo criador especificamente arquitetônico. É a construção destas imagens íntimas, que deve constituir a essência da criação artística. No século XVIII, estas imagens, ligadas ao que chamaríamos hoje de inconsciente coletivo, acabam por se disseminar e influenciar uma gama enorme de projetos arquitetônicos. José Harari (8), por exemplo, caracteriza a existência de um imaginário teórico que constitui um elemento fundamental para estruturar estas imagens, em oposição ao que chama de imaginário de sonho, totalmente diferente do tipo de um imaginário individualizado.

Se for possível definir o século XVIII em pouquíssimas palavras, dir-se-ia que é neste século que se inicia o processo de interiorização do conhecimento humano. É o século em que o rompimento dos sistemas filosóficos, principalmente os da Renascença, faz com que houvesse uma busca dos elementos do ser humano definidores de uma estrutura social, de uma estrutura do imaginário, ao invés de buscar estes elementos nas estruturações autenticadas pelo passado.

Se a interiorização do presente passa a ser o centro seletivo das imagens do passado podemos analisar este processo tal como ocorre na obra de Boullée. Nos seus trabalhos verificaremos que a imagem mais forte é a da pirâmide. Na sua obra as pirâmides aparecem sob as mais diversas configurações estéticas e imaginárias: sob formas de conjugação com outras formas e associações em distintos projetos. De onde teria vindo e qual o significado desta imagem? Martin Bernal (9) no seu livro fundamental sobre as bases afro-asiáticas do pensamento ocidental, defende a tese de que a imagem utilizada no presente é sempre uma imagem que se utiliza para destruir, recompor ou reestruturar uma outra determinada imagem, também do presente próximo, mas que se quer destruir e substituir. No caso específico do século XVIII, a imagem predominante a ser transformada é a imagem dos projetos que utilizam elementos greco-romanos, ou seja, é a imagem utilizada no Renascimento, no Barroco, enfim, é a imagem permanente de uma civilização cristã que se consubstancia na fusão desses dois elementos originários da Grécia e Roma, para a execução das suas basílicas e igrejas.

O Iluminismo radical francês, base filosófica da revolução, é obviamente um movimento anticristão, anti-religioso e de caráter civil, que tinha como problema a substituição daquelas imagens religiosas por outras que não fossem apoiadas na tradicional cultura greco-romana. O Egito, curiosamente, forneceu, segundo Martin Bernal, a imagem antagônica de uma civilização que seria mais forte do que todas as outras, pelo simples fato de que as antecedia como civilização. Como conseqüência, tanto Grécia quanto Roma, teriam portanto derivado dela seus antecedentes estéticos e culturais. Os estudos franceses do final do século dezoito tentam, portanto, demonstrar que na realidade, a fundação da civilização ocidental não se encontrava nem na Grécia e nem em Roma, mas sim na ciência e nas artes do antigo mas recém redescoberto Egito. Neste panorama não é portanto um acidente a organização da expedição napoleônica de caráter militar, científico e artístico ao Egito. O que parecia ser uma ação inteiramente descabida do ponto de vista militar (mas que na verdade terminou em tragédia) proporcionou um completo levantamento iconográfico e técnico da cultura egípcia que depois foi disseminado por toda a Europa. Boullée foi, sem dúvida, um dos artistas que mais se impressionou com as imagens obtidas.

A imagem da pirâmide, sob todas as formas associativas possíveis, prevalece, portanto, em sua arquitetura. Em outras obras como na gravura de Fischer von Erlach (10), as pirâmides de Tebas são o motivo iconográfico principal e repetitivo [figura 1].

Curiosamente, no entanto, a imagem preferencial da pirâmide, é fundida a elementos clássicos. A pirâmide constitui o arquétipo de referência tornado conciliador com a inclusão de um diálogo com as formas clássicas mostrando assim que existe uma forma fundamental e que esta forma pode secundariamente abrigar as formas conhecidas do passado clássico. Desenhos de Molinos (11), por exemplo, de 1799, mostram pirâmides abrigando um templo romano em seu interior, em uma fusão imagética aonde o espaço externo é uma pirâmide egípcia que abriga no seu espaço interno a civilização grega, como se estivesse sido gestado no seu ventre-espacial [figura 2].

Boullée também faz esta associação, como por exemplo no desenho de uma necrópole fúnebre, um tema a partir do qual nasce o protótipo para o novo cemitério cívico, aonde há uma arcada romana perfurando a pirâmide e um templo abrigado também no seu interior. É a mesma imagem da gestação dos objetos clássicos através de uma civilização anticlássica [figura 3].

Sabe-se, hoje, que os símbolos e imagens da maçonaria francesa, aos quais Boullée e muitos outros arquitetos aderiram, mostram claramente a influência da pirâmide, que passou como imagem simbólica até os nossos dias como na efígie da nota de um dólar, onde compartilha a simbologia monetária com outro símbolo maçônico, a figura de um olho.

Em outros desenhos de Boullée, a forma piramidal é substituída por um tronco de cone, tal como no projeto de um farol de orientação dos navios. A imagem deste projeto vem através das descrições dos tradutores historiográficos romanos [figura 4].

Elementos fundamentais para a formatação e organização das novas imagens dos projetos de arquitetura no século dezoito foram sem dúvida os que caracterizavam a obra de Giovani Batista Piranesi (12). Piranesi, arquiteto e gravador, viveu em Roma e teve uma influência extraordinária no processo da formatação da imagem arquitetônica, principalmente pelo fato de suas gravuras de templos antigos e dos monumentos romanos apresentarem estes monumentos não mais dentro de uma ordem cronológica ou associativa de origem histórica como se fazia até então nos tratados de arquitetura. Ao contrário, nos seus livros, quase todos compostos por grandes e dramáticas ilustrações, com cores fortes e contrastes agudos de luz e sombra, Piranesi os representava sem nenhuma ordem cronológica, uns ao lado de outros, sob a forma de fragmentos em desenhos de épocas diferentes, de formatações diferentes, sem nada, enfim, que os qualificasse, a não ser pura e simplesmente o limite espacial da página [figura 5].

A importância desta desagregação dos monumentos antigos dos seus ambientes históricos, e de sua nova conexão ambiental numa folha de papel em que cada um deles era representado sem nenhuma outra hierarquia, dentro de uma justaposição espacial com exemplos de outras épocas históricas, se deve ao conseqüente aparecimento de uma imagem arquitetônica em que os monumentos guardavam agora entre si uma relação não cronológica e portanto a-histórica. Gerava-se assim a idéia de que era possível associar estilos históricos antagônicos, divergentes e de diferentes regiões do mundo, num mesmo projeto de arquitetura, através de um sistema utilizando como instrumento de agregação uma montagem formal.

Piranesi, conscientemente ou não, estabelece este processo de montagem, em que se associa visualmente elementos estilísticos distintos e até contraditórios muitos diacrônicos em relação à seqüência da história. Piranesi, ao fazer o levantamento destes monumentos, adota uma forma realista ao situá-los no ambiente físico em que se encontravam em Roma do presente. As gravuras mostram grupos de romanos contemporâneos passeando por dentro dos monumentos antigos e, como conseqüência, a vida diária de Roma era misturada a quase respeitosa e intocável importância dos monumentos do passado. Esta imagem composta, de um passado atualizado e tornada habitual, é fortíssima, pois apresenta os sagrados monumentos do passado integrados na vida do presente, o que não acontecia em nenhum dos tratados arquitetônicos.

Vitruvius, por exemplo, como qualquer outro tratadista clássico, apresentava os monumentos romanos despidos de qualquer conotação com um presente não clássico. Os objetos estéticos tornavam-se assim ícones do passado a serem transferidos exemplarmente para o presente, para serem respeitosamente sujeitos à cópia. Lembremo-nos a este respeito que até meados do século XVIII o passado constituía o futuro do presente tendo mais importância do que a época atual que desta forma tornava-se estranhamente (pelos nossos valores contemporâneos) desvalorizada. Na Escola de Belas Artes, de Paris, o professor Baltard iniciava seu curso de arquitetura dizendo que infelizmente todos (alunos e professores) haviam nascido numa época histórica decadente, em que não restava nada mais a fazer em arquitetura, a não ser voltar para o passado e copiar as fases áureas da arte, das quais nunca chegaríamos perto, porque não temos nem a competência e nem a qualidade daquelas civilizações. Piranesi, ao contrário, relativizava o passado ao mostrar em suas gravuras um monumento romano antigo ainda sobrevivente fisicamente como ruína. Os pilares eram utilizados como apoio para varal, aonde se penduram roupas dos romanos contemporâneos, o que constituía uma extraordinária heresia.

Deste processo resultava a popularização e a reatualização dos monumentos tradicionais. O monumento antigo é assim despido de sua roupagem aurática, para se tornar um simples elemento arquitetônico, capaz de ser incorporado na arquitetura do dia a dia de um novo presente. Ao mesmo tempo, os desenhos de Piranesi “descarnavam” os monumentos ao representá-los tal como aparentavam ser sem o nobre revestimento de mármore romano que dava sua configuração exterior, permitindo assim o seu exame arqueológico e do ponto de vista tecnológico, dando indicações sobre a sua construtividade baseada no sistema de arcadas. Bárbara Maria Stafford (13) ao comentar as influências dos análogos médicos em arquitetura, mostra que este “descarnamento” das imagens piranesianas está ligado aos processos de dissecação de cadáveres característica do século dezoito. A arquitetura emula, os processos médicos, na tentativa de verificar como o corpo humano ou as construções eram internamente constituídos. Este processo é o resultado da interiorização do pensamento, verdadeira característica do século XVIII, gerada pela busca do entendimento de como o funcionamento interno do organismo humano poderia servir como explicação para suas motivações externas.

Se por um lado os processos de reestruturação funcional avançavam com Piranesi, por outro, seguindo Bernal, os modelos culturais híbridos conjugavam modelos plásticos de civilizações distintas e até opostas. Em um projeto do arquiteto Nicolas-Henri Jardin (14) para uma capela sepulcral aparece novamente o tema da pirâmide egípcia agora engastada por quatro templos romanos sobre um podium elevado [figura 6].

A transferência da imagem do Egito serve agora para qualquer programa arquitetônico: para um cemitério, um monumento sepulcral, um monumento público, enfim, para qualquer tipo de programa social.

A estas imagens egípcias do anticlericalismo maçônico francês se junta uma outra importante imagem simbólica que teria uma grande influência nas concepções arquitetônicas: o símbolo da caminhada redentora do homem rumo à sua salvação final. Boullée afirma que os antigos conseguiam dar uma configuração monumental aos seus projetos arquitetônicos através de um sistema de paredes que limitavam não só internamente, mas também externamente, ou seja, formando áreas espaciais fechadas que se comunicavam em sucessão com outras áreas internas fechadas. O reconhecimento desta imagem historicamente pré-existente permitiu extrair novas formatações e conseqüências teóricas para modelos arquitetônicos. A imagem que atravessa séculos pode ser resumida como uma procura de uma iconografia representativa da caminhada do ser humano na Terra em busca da sua Salvação Celeste. Quase todas as religiões têm esta preocupação: como fazer com que o ser humano se salve ao transcender a vida terrestre. Para algumas religiões a vida terrena é simplesmente uma passagem, mas através dela o ser humano atingirá a vida eterna. Mesmo depois dos movimentos anti-religiosos, durante a revolução francesa, a imagem de uma caminhada rumo à transcendência continua a ser feita sob a forma de símbolos, que mostram como o ser humano pode transcender rumo a uma vida futura, desde que suas ações simples e positivas do presente sejam feitas, por exemplo, em prol do bem estar da sociedade.

A construção histórica desta imagem na busca de uma transcendência de ascensão, começa por algo extremamente simples: a imagem de uma escada que leva ao céu. Uma imagem de 1477 é uma das primeiras em se que mostra na parte superior Deus e seus representantes, e como chegar a eles através do instrumento mais simples que possa representar a ascensão: a escada [figura 6].

Não há nenhuma imagem instrumental de caráter mais lógico, mais simples ou mais direto para representar a ascensão senão a de uma escada, em que cada degrau pode corresponder a um pecado e a salvação final significa vencer as diversas etapas deste desafio que se inicia na terra e termina nos céus. Assim os degraus podem representar a fortaleza, o conselho, o intelecto, a sapiência, a sabedoria, a prudência, a temperança, etc. A escada permite a caminhada ascensional representando-a de uma maneira simples e direta. A escada é posteriormente substituída por um análogo terrestre transformando-se no galgar de uma montanha levando ao seu cume, objetivo final da salvação. É esta imagem que vai sendo aperfeiçoada através dos séculos em todos os países da Europa, por quase todas as religiões na representação das vicissitudes humanas. Estas imagens simbólicas e suas representações iconograficamente alteradas estabelecem um processo de formatação que passa aos elementos arquitetônicos nos séculos XVI, XVII e XVIII [figura 7].

Estas imagens começam a ganhar contornos mais precisos através da interpretação de um texto moral e educativo chamado Tabula Cebetis (15). O texto original escrita por um filósofo neoplatônico grego de Tebas do qual se perdeu a representação iconográfica (ou simplesmente não existia) relata a história de como o ser humano tem que se salvar. Este texto foi disseminado em toda a Europa e é na realidade uma sofisticação, uma ampliação e uma espacialização do processo de ascensão. Ele considera que o ser humano pode galgar os céus e sua caminhada transcendente é representada através de uma série de portas incrustadas em muralhas sucessivas de tal maneira que passe através de um conjunto de muralhas e portas vencendo os obstáculos compostos pelos vícios humanos representados por personagens. Uma vez que se vençam os obstáculos da primeira muralha, passa-se para um segundo nível espacial, mais alto, seguido de um terceiro nível espacial ainda mais elevado.

Esta configuração espacial reproduz uma montanha, que induz uma caminhada até o topo. A ausência de perspectiva típica do início do Renascimento mostra representações em que a espacialidade tri-dimensional é representada por faixas horizontais [figura 8].

Os elementos representativos ilustrativos do texto original e a maneira pela qual são progressivamente acrescidos ou seja, a evolução iconográfica da Tabula Cebetis, é descrita no importante trabalho desenvolvido por Richard Schleier (16).

Estes elementos começam a ser cada vez mais formalizados e, em 1519, já começa a haver uma transformação e um preenchimento de um grande número de personagens que existiam no texto da Tabula Cebetis e que começam a ser representados. O conjunto todo começa a ser perspectivado ou formatado através de uma forma volumétrica que induz uma perspectiva [figura 9].

Os personagens começam a se consolidar com, por exemplo, o Gênio que na porta de entrada discrimina quais os seres humanos, de crianças até idosos que podem entrar e quais os que devem esperar por sua oportunidade de passar pela porta da vida e enfrentar os diversos acontecimentos que levem à salvação final. Aparece a imagem da Fortuna, representando a deusa da sorte, cega e apoiada na instabilidade de uma esfera que representa o mundo, permitindo assim que a sorte oscile de uma forma caótica beneficiando a uns e sendo negada a outros. Observa-se o aparecimento de uma diversidade de elementos simbólicos representados por inúmeros personagens que se atravessam no caminho da ascensão humana, como a falsa disciplina, a necessidade, a constância, a continência, a ciência e as artes representadas por doutores, poetas, etc. Enfim desenvolve-se toda a representação dos grupos sociais que compõem o mundo e as sociedades e como eles devem se comportar no processo que pode levar a ascensão rumo a salvação.

Em 1547, Kandel faz uma representação bem clara do processo de formatação levando a um castelo destino final no topo da montanha. Em alguns casos é o castelo da sabedoria, ou o de Jerusalém que representa a salvação [figura 10].

O realismo renascentista representa a Tabula Cebetis como uma paisagem quase terrena. Aos poucos o processo de formatação faz com que os elementos principais da representação passem a ser uma montanha terrestre representada de forma cada vez mais naturalística, conferindo assim transcendência a caminhada na terra, e um castelo ou templo no seu topo, destino final da jornada representando a salvação. Em uma extraordinária representação de 1549, aparece uma nova formatação horizontal devido ao excesso de personagens novas, para representar o excesso dos problemas do dia-a-dia que devem ser resolvidos rumo à salvação [figura 11].

Finalmente nas imagens do século XIX o caminho da salvação está totalmente naturalizado, ou seja, tornou-se uma paisagem humana, uma transformação dos objetos simbólicos na própria paisagem física da terra. A naturalização do caminho ascensional é representada na nova versão simbólica da Maçonaria Francesa que apóia a Revolução. Estão presentes o olho, símbolo maçônico, e a inscrição “Bem Vindo”, na porta de entrada do acesso do caminho para o céu. A imagem mostra bem como há uma persistência imagética na qual vai-se perdendo através dos tempos o sentido da origem, mas que através da cultura, vai sendo consubstanciado na repetição estilizada dos mesmos elementos constituintes cujas origens históricas e teleológicas foram perdidas.

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Nas representações populares da Revolução Francesa, os cenários públicos executados para a festa do Ser Supremo, por exemplo, apresentam a transformação laica destas imagens quando o templo da parte superior é substituído por uma árvore, símbolo da nova vida civil revolucionária francesa. Estabelece-se um processo que elimina os símbolos tradicionais substituídos pela imagem da liberdade contendo a nova bandeira da França revolucionária no final da ascensão. Aqui se revela que a ascensão da burguesia e de uma nova classe média se faz em dois sentidos: o de uma ascensão social ligada à salvação pessoal. Salvação e sociedade são duas faces da mesma iconografia.

A transcrição destes símbolos para a arquitetura pode ser vista, por exemplo, num projeto do Bonnet para um templo agora significativamente denominado de Templo da Igualdade em que existe a gruta e um caminho ascensional. O Templo da Igualdade, pode ser atingido por dois caminhos iguais e opostos: o caminho do bem e o outro do mal. O projeto propõe a discussão em torno de qual deles será o caminho do bem, uma replica da vida que implica na descoberta de qual dos dois devera ser trilhado. O imaginário histórico transforma-se simbolicamente em arquitetura. Outras imagens podem ser buscadas, particularmente do Grand Prix, de 1799 vencido por Grandjean de Montigny. (17) No seu projeto um cercamento de muralhas sucessivamente elevadas reproduz uma montanha estilizada sobre a qual se encontra novamente a liberdade, bordada por árvores que margeiam os seu caminho. Tem um significado de árvore da vida, como na imagem de cima, o projeto do Lequeu, que usa a simbologia da árvore e do templo estilizado. Estes dois projetos são contemporâneos, apoiados na reconstituição provável do Mausoléu de Augusto. O projeto de Lequeu já é, no entanto, uma transfiguração do original. Apresenta igualmente a muralha de entrada, a montanha, e as famosas três portas simbolizando a transição ou a superação dos pecados rumo a salvação. Os textos clássicos sobre o assunto ressaltam a necessidade da escolha da porta certa. Há no projeto a colocação de obeliscos e marcos, e vemos também ressurgir o tema da gruta primitiva.

Tal como no projeto de Boullée para o templo da natureza, inúmeros projetos concorrentes ao Grand Prix (18) apresentam a porta de entrada, seguida de um labirinto que leva a uma fonte, como representação da origem da vida, tendo como pano de fundo o castelo ao qual se chega através de uma elevação por planos sucessivos, tal como num projeto de Vignola (19) de 1540 que serve de inspiração para projetos de diversos arquitetos no século dezoito. Estas imagens vão, portanto, se tornando de uma forma inconsciente, numa persistência formal. Outro projeto em que estas imagens estão presentes é o de Boullée para o Monumento ao Ser Supremo, de 1799, em que o cercamento simbólico é constituído por uma série predominantemente horizontal de muralhas que vão sucessivamente se afastando de tal forma que a visão global gerada é o de uma montanha alongada encimada por um templo romano. O desenho se apresenta como uma replica artificial de uma montanha natural que lhe serve de cenário. A mesma fusão imagética entre a montanha e o monumento arquitetônico se estabelece inconscientemente quando Grandjean de Montigny escolhe o sitio para construir sua casa na Gávea (20). Uma de suas primeiras preocupações foi encontrar uma montanha em que ele pudesse implantar a casa com vista para outra montanha, na margem oposta da Lagoa. Neste processo uma formação imagética inconsciente aflora para finalmente informar uma transformação arquitetônica para uma residência civil. [figura 12]

Em outros projetos que concorreram com Grandjean ao Grand Prix, o castelo é substituído pela mistura da pirâmide egípcia com o templo grego. A idéia de opor um templo inferior e um templo superior, idéia geradora que Grandjean perseguiu em seu projeto, apóia-se na associação de um templo superior iluminado oposto a um inferior obscurecido formando uma imagem dual entre a verdade radiante do caminho do bem em oposição ao erro e a sua obscura ambiência propicia para a autocontrição e expiação do erro. Grandjean utiliza o mesmo processo de cercamentos e barreiras para fazer seu cemitério cívico. Entrando-se pelo subsolo, passa-se através de um templo simetricamente colocado embaixo do templo superior. A luz ou a ausência dela acentua o caráter simbólico dos espaços. O templo inferior ao ser iluminado através de uma abertura circular no piso do pavimento superior, acentua a idéia de que existe um templo da verdade superior, iluminado oposto em sua transcendência a um templo inferior obscuro, representando a perdição. Os dois espaços são simbolicamente interdependentes demonstrando que o erro e acerto são as duas faces de uma caminhada humana unitária em que uma depende da outra. A salvação se opõe à perdição no caminho da iluminação final. A formatação da volumetria externa revela uma surpreendente persistência imagética das representações da Tabula Cebetis em que os portais adornados por ordens romanas clássicas emolduram as diversas portas de entradas aos sucessivos recintos espaciais que compõem a jornada rumo a salvação final simbolizada pelo castelo-templo assentado no topo da montanha. [figura 13]

Um outro projeto de cemitério de 1781 de Jacques Denis, o mesmo processo de muralhas sucessivas formatando uma montanha é repetido à exaustão. Uma representação de 1758 mostra um cemitério em que a morte está no centro, cercada por muralhas concêntricas, ate se atingir o centro geométrico aqui transformado na representação terminal da vida humana ao fim de uma caminhada simbólica.

Um projeto de Percier e Fontaine (21), professores de Grandjean, mostra uma estilização arquitetônica de uma montanha, onde se inscrevem nas placas de mármore do revestimento externo, o nome de todos os cidadãos enterrados e cuja vida dedicada ao bem estar da sociedade deve ser reverenciada. Esta idéia, persiste no seminal projeto do memorial da Guerra do Vietnã (Washington, D.C, 1982), da arquiteta americana Maya Lin (22), cuja idéia fundamental era a de uma parede contendo o nome gravado de todos os mortos naquela guerra, desde a primeira vitima cronologicamente ressaltada, até o máximo de fatalidades durante o período de intensificação da guerra, e até o final das hostilidades, terminando com o nome do ultimo soldado morto no próprio dia do armistício. [figura 14]

O mais recente exemplo de enterramento como simbologia para representar homenagens funerárias é o adotado pelo projeto vencedor para a reconstrução do World Trade Center em Nova York em que o autor, o arquiteto polonês-americano Daniel Libeskind (23), desenha uma caminhada de descida até a praça do memorial afundada em relação ao nível do acesso das ruas circundantes, mantendo as muralhas remanescentes do subsolo original como testemunho da tragédia cívica. [figura 15]

No projeto para a Assembléia Nacional Francesa, observamos a necessidade de criar um edifício inédito, um parlamento que até então não existia para representar a nova formatação institucional democrática da revolução. Novamente reminiscências da formatação original da Tabula Cebetis afloram na composição estética para o novo programa. No projeto de Lahure o cercamento, compondo as diversas seqüências espaciais, é, no entanto secionada ao meio por um movimento de alteração na simetria clássica do tema. Desta forma a antiga representação do templo central é agora transformada em elemento plástico fundamental – a câmara dos deputados, contendo os representantes do povo –visualizada amplamente desde a cidade e as vias de acesso. Esta modificação da imagem seminal gerada pela Tabula Cebetis, quando uma das alas é retirada, transforma-se pela primeira vez no edifício moderno que todos conhecemos hoje em que predomina a cúpula central do parlamento. O bloco horizontal seccionado em uma de suas partes, permite uma abertura visual para o seu interior para demonstrar ao publico a nova forma simbólica, que serve de agora em diante como protótipo ideal para todos os capitólios do mundo. Trata-se portanto de uma adaptação de uma antiga formatação imagética, que gera outras formas arquitetônicas que como Capitólios, permitem, na sua nova fachada publica os desfiles militares e as homenagens civis, tendo como pano de fundo o simbolismo do domo principal elemento plástico do edifício. [figura 16]

Estas imagens demonstram, que a criatividade artística do século XVIII é permeada, por um imaginário a um tempo coletivo e individual, no qual a natureza das formatações arquitetônicas fundem num só recital tradição e invenção, numa re-leitura criativa do passado que antecipa ao mesmo tempo a revolução criativa característica dos tempos atuais.

notas

1
Este texto é a transcrição da palestra do Prof. Milton Vitis Feferman, realizada no PROARQ no dia 23 de julho de 2002. Procuramos manter o texto tal como foi pronunciado originalmente, com apenas algumas modificações e inclusões de notas de rodapé, necessárias para melhor compreensão do seu sentido.

2
KAUFMANN, Emil. Architecture in the age of reason, Baroque and Post-Baroque in England, Italy and France. Dover Publications, New York, 1955.

3
ROSENAU, Helen (Ed.). Boullée’s treatise on architecture. London, Alec Tiranti Ltd.,1953.

4
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo, Martins Fontes, 1984.

5
ALBERTI , Leon Battista. On the art of building in ten books. Translated by Joseph Rykwert, Neil Leach, and Robert Tavernor. MIT Press, 1992.

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Galeno era originário de Pergamo, um antigo centro civilizatório onde poderiam ser encontradas entre outras instituições culturais umas bibliotecas que era somente menor em importância do que a de Alexandria. O treinamento profissional de Galeno foi eclético e embora sua obra principal foi acerca de biologia e medicina, ele também era filosofo e filólogo. A Filosofia constituía parte integrante do treinamento dos médicos.O tratado que escreveu intitulado “O melhor doutor é também um Filosofo”, confirma a visão de multiplicidade cultural. Galeno considerava como não ético auferir lucro com a medicina, acusando seus colegas de avareza ao privilegiarem o dinheiro sobre a cura dos pacientes. A primeira atuação profissional de Galeno foi como cirurgião para servir aos gladiadores em Pergamo. Neste cargo ele ganhou muita experiência e conhecimento prático de anatomia no tratamento dos ferimentos o que após sua ida para Roma forjou sua brilhante reputação como pratico profissional e como demonstrador publico de anatomia. Sua teoria dos humores só começou a ser ameaçada após as de Vesalio, após este ter encontrado fatos inexplicáveis ma anatomia humana revelados pelas suas metódicas dissecações.

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Pode-se dizer que a moderna medicina começou em 1543 com a publicação do primeiro livro de Andréas Vesalio (1514-1564), dedicado a descrever e compreender a anatomia humana denominado De Humanis Corporis Fabrica. A importância teórica de Vesalio se iguala a de Galeno e Hipocrates. O conhecimento de Grego e Latim permitiu a Galeno a leitura original das obras dos autores antigos a quem começou a criticar em função dos resultados aparentemente inexplicáveis de fenômenos médicos obtidos através de suas constantes dissecações e vivisecações (práticas com corpos ainda viventes) de cadáveres.

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HARARI, Josué V. Scenarios of the imaginary. Theorizing the French Enlightenment. Cornell University Press, Ithaca and London, 1987.

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BERNAL, Martin. Black Athena: The afroasiatic roots of classical civilization: the archaeological and documentary evidence. New Jersey, Rutgers University Press, 1989.

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Johann Bernhard Fisher von Erlach nascido em 20 de julho de 1656 em Graz (Styria) e falecido em 2 de abril de 1723 em Viena, foi a primeiro grande mestre construtor do barroco Austríaco. Conhecedor da obra de G. L. Bernini e do teórico P. Bellori estudou a arquitetura italiana em Nápoles em 1684 retornando em 1686. Foi a partir de 1689 professor de arquitetura do Imperador Joseph I. Tornou-se arquiteto imperial e engenheiro em Viena em 1694. Viajou para a Prussia em 1704 e dai para a Holanda e Inglaterra. Seus importantes estudos sobre o classicismo da Europa do Oeste procedem das observações feitas durante estas viagens.

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O constante aumento da população residente em Paris tornava insuficiente as reservas de espaço para guardar mantimentos. Em 1783, vinte anos após a construção de uma rotunda para este propósito decidiu-se construir um domo externo protetor. A obra foi confiada aos arquitetos Guillaume Legrand e Jacques Molinos, e o Halle aux Blés como ficou denominado tornou-se o maior mercado com espaço coberto por domo na França.

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As gravuras feitas por Piranesi influenciaram os arquitetos da época, século XVIII, desde que descreviam as ruínas dos mais bem preservados monumentos do passado como os antigos túmulos. A documentação arqueológica assim obtida era avidamente absorvida pelos alunos franceses vencedores do Prix de Rome e residentes em Roma (como Grandjean de Montigny) particularmente a partir de 1740.

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STAFFORD, Barbara Maria. Body criticism, imaging the unseen in enlightenment art and medicine. Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, 1991.

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Nicolas-Henri Jardin 1720-99, recebeu o Grand Prix de Rome por volta de 1740-48. Sua mais importante obra foi a da reconstrução da Igreja de Frederik como parte de uma reestruturação urbana de Copenhagen, a chamada Cidade de Frederik que foi criada para celebrar o jubileu dos trezentos anos da Família Real Dinamarquesa em 1749.

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Cebes, considerado como o autor dos diálogos sobre O espelho da vida humana, era um Tebano de nascimento e discípulo do filosofo Filolau, um dos seguidores de Pitágoras. Os textos originais dos seus diálogos filosóficos foram traduzidos na edição em Latim de 1507editada em Frankfurt A partir dai a recepção do documento espalhou-se por toda a Europa. A interpretação da moral advogada pelo texto e a ausência das possíveis figuras no texto original forçou o aparecimento de inúmeras versões iconográficas nos séculos dezesseis, dezessete e dezoito que vieram a formar imagens da montanha e do castelo influenciando a arquitetura.

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SCHLEIER, Reinhart. Tabula Cebetis, "oder Spiegel des Menschlichen Lebens/ darin Tugent und untugent abgemalet ist”, Gebr. Mann Verlag, Berlin.

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Em 1799 Grandjean de Montigny venceu a competição para o Grand-Prix de Rome com um projeto para um Eliseu ou Cemitério. Anos antes em novembro de 1792, durante o período revolucionário através de um decreto do Diretório, a Academia havia interrompido o funcionamento de sua sede em Roma. Desta forma os vencedores do concurso (Grandjean e Sylvester Gasse) de 1799 tiveram que esperar até a assinatura da Concordata em 1801, tal como Grandjean então com 23 anos de idade o fez, para iniciar sua viagem. Ver MORALES DE LOS RIOS, Adolfo, Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira. Editora A Noite, Rio de Janeiro, 1941, p. 24.

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Segundo Neil.Levine o estudo de Arquitetura na École não consistia de uma serie de disciplinas levando a um diploma final tal como hoje. Ao contrário consistia quase que inteiramente de competições mensais de desenho destinadas a dar aos alunos a experiência e o conhecimento que teriam que ter para vencer o Grand Prix.Estas competições determinavam a posição do estudante na sua turma e a conseqüente elegibilidade para competir no Grand Prix. Cada ano o melhor estudante recebia um premio chamado de Prix Départmental, que conferia ao vencedor tempo livre para se dedicar inteiramente para o prêmio final. Ver LEVINE, Neil. The competition for the Grand Prix in 1824: a case study. Architectural education at the École des Beaux-Arts. In MIDDLETON, Robin (ed.). The Beaux-Arts and nineteenth-century French Architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1982.

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Jacopo Barozzi nasceu em Vignola, perto de Modena em 1507 e morreu em Roma sendo sepultado no Panteão em 1573. Universalmente reconhecido como um dos grandes arquitetos do Renascimento, sua importância reside não só nos edifícios que projetou com grande inventividade, ou colaborou como no Il Gesú de Roma verdadeiro antecedente do Barroco da Contra Reforma, mas na sua obra teórica que juntamente com as publicações de Leon Battista Alberti, Andréa Palladio, Francesco di Giorgio Martini e Sebastiano Serlio, constituem um conjunto que influenciou definitivamente o futuro da arquitetura até o final do século dezoito. Suas principais obras são a importante sistematização contida na La regola delli Cinque ordini, de 1562, e Le due regole de la prospettiva pratica, publicada postumamente em 1583.

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O tema será tratado por mim em A domesticação do templo: a casa de Grandjean na Gávea, a ser proximamente editado.

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Charles Percier, nascido em Paris, em 22 de Agosto de 1764 e falecido em 5 de Setembro de 1838, era arquiteto Francês. Exímio desenhista colaborou com Pierre François Léonard Fontaine durante toda uma vida de amizade e profissionalismo no desenho de cenários teatrais, arquitetura e projetos de interiores. No final de 1792 Percier convidou Fontaine, até então asilado em Londres para compartilhar as tarefas de supervisão dos cenários da Opéra de Paris até 1796. Cada um deles fez considerável contribuição para o desenvolvimento do que veio a ser denominado Estilo Império. Na primeira metade do século dezoito o Conde de Caylus instigou uma paixão popular pela antiguidade após a publicação de seus trabalhos sobre os monumentos da Grécia, Itália e Egito. Percier e Fontaine interpretaram este classicismo ao criarem o Estilo Império como uma síntese de grandiosidade e graça de um movimento estético dirigido ao gosto e a razão.

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Maya Lin uma arquiteta de origem chinesa-americana é a autora do monumento. Nasceu em 1959 em Athens, Ohio, e foi catapultada aos olhos do publico internacional quando sendo ainda aluna da Universidade de Yale ganhou o concurso nacional para o projeto do memorial. Filha do antigo diretor da escola de artes mesma universidade e de uma professora universitária de literatura Maya desenvolve uma carreira como arquiteta e artista plástica.

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Daniel Libeskind, arquiteto e professor do programa de arquitetura da Escola de Desenho da Universidade da Pensilvânia é um nome de fama internacional na prática da arquitetura e do desenho urbano. Sua atuação profissional estende-se desde projetos para as maiores instituições culturais incluindo museus, salas de concerto, paisagismo e desenho urbano, até o desenho de cenários teatrais, instalações e exibições. Venceu a competição para o projeto do Museu Judaico de Berlin em 1989, que abriu para o público em setembro de 2001, aclamado unanimemente pela crítica. Projetou o museu da cidade de Osnabrück, na Alemanha, o Felix Nussbaum Haus, inaugurado em julho de 1998, e mais recentemente em julho de 2002, o Museu da Guerra Imperial em Manchester na Inglaterra. Presentemente trabalha na expansão para o Museu Victoria & Albert em Londres, no Museu Judaico de São Francisco, nos U.S.A, no edifício para a Universidade de Guadalajara, no México, no Centro de Convenções Maurice Wohl, na Universidade Bar Ilan em Tel Aviv, e para uma galeria de arte em Mallorca, na Espanha.

sobre o autor

Milton Vitis Feferman, arquiteto formado na UFRJ, professor adjunto da FAU-UFRJ, Ph.D em Architecture pela School of Design, University of Pennsylvania, USA, M.C.P., MIT, M.Sc. Architecture U.PENN.