O projeto Tulse Luper Suitcases intimida. Inclui uma trilogia de longas metragem, websites, uma TV Greenaway, instalações interativas, performances, publicações, conferências etc. Aparentemente tão abrangente e complexo que inibe o entendimento e até mesmo as críticas. Mas isso é só a impressão inicial. À medida que os olhos se acostumam com a luz começa-se a compreender. E, ao contrário do se poderia supor, não espere grandes novidades na exposição do projeto Tulse Luper que ocupou o 4º andar do SESC na Avenida Paulista, em São Paulo. As novidades, se as há, tem mais a ver com a escala do projeto do que com a natureza mesma dos trabalhos apresentados.

À primeira vista, a exposição é uma derivação do método surrealista de justaposição irracional de objetos, uma especulação sobre a natureza da memória e do sentimento de nostalgia que a reunião desses objetos suscita. Parece uma exposição gigante de André Breton. Uma reunião aparentemente sem sentido de objetos afastados de sua função utilitária ou tradicional: um enorme porco empalhado, rãs, brinquedos velhos, gelo seco, livros e cartões postais empoeirados, testemunhos da memória, de encontros e perdas, entendimento e catalogação, rupturas e solidão, alegrias, viagens, prisões reais e imaginárias, liberdade etc. Objetos juntados, classificados num processo aparentemente interminável, trabalho artístico como processo, work in progress, que se inicia, mas que não termina. Alguns objetos estão contidos em malas e outros não, simplesmente postos sobre uma mesa enorme ou dentro de gaiolas.

Impossível, num primeiro momento, não associar o material das malas de Tulse Luper com as inovações modernas trazidas ao campo das artes pelos movimentos de vanguarda do início do século passado e, voltando mais ainda no tempo, com os gabinetes de curiosidades, os “quartos das maravilhas” dos séculos XVI e XVII com seus objetos científicos e fantásticos ao mesmo tempo. As assemblages e os objects trouvés dos surrealistas, o “muro Breton” com suas centenas de objetos, as Boîtes-en-valise , malas com obras no seu interior, de Marcel Duchamp e as características “boxes”, malas, do americano Joseph Cornell (certamente a maior influência formal sobre o trabalho expositivo de Peter Greenaway), as Merzbau, construções feitas com restos, de Kurt Schwitters etc. Está tudo lá. A exposição toda, ela mesma, se parece com o que Breton chamou de “objets poussiéreux”, poeirentos, coleção de museu.

Sente-se também a presença da arte conceitual, por meio de uma superabundância de textos, bem como de instalações, que se afirmam por meio de um percurso “interativo”, onde o espectador vivencia e sente sensações julgadas importantes. A criação de novas formas de arte e essa “interdisciplinaridade” entre formas de arte antes estanques, como teatro, cinema, pintura, fotografia, escultura, poesia (e o que mais vier) é também parte do passado, do Dadá na década de 1910.

Fica evidente, pois, para qualquer conhecedor que a exposição do Tulse Luper Suitcases do 4º. andar do SESC não traz nenhuma novidade formal. Usa o mesmo repertório criativo de uma série de movimentos modernos, neomodernos e mesmo pós-modernos do século XX e início do XXI. Isso não deveria surpreender ninguém, pois, como afirma o próprio Greenaway, ele tem formação como artista plástico, mais especificamente como pintor. Isso talvez explique sua linguagem, mas não explica seu sucesso.

Se aceitarmos, como Marshall Macluhan, que o meio é a mensagem, aí começamos a compreender a razão desse sucesso. O trabalho de Peter Greenaway  não é uma obra de arte no sentido tradicional (se é que isso ainda existe). É um “projeto” onde um roteiro serve de base para uma série de trabalhos em diversas mídias que, imagino, não deve ser barato manter funcionando (websites, filmes, televisão, exposições e apresentações). E, seguindo Macluhan, se cada meio de comunicação aciona estruturas cognitivas diferenciadas, acrescentando novos significados à mensagem original, então teríamos, como resultado do trabalho de Greenaway, uma mesma história entrando dentro de nós de diferentes maneiras por meio de sentidos diferenciados: você vê, escuta, toca o objeto, acessa, presencia a criação da obra.

O “projeto” criou até um personagem que se chama Peter Greenaway. É, Peter Greenaway. Evidentemente que o projeto gira em torno da vida de um personagem fictício, Tulse Luper, mas seu maior ator e divulgador é o próprio diretor e artista, que arrasta personagem e suas 92 malas mundo afora. Ele é a razão do sucesso da obra. A obra registra suas fantasias, seu processo criativo, sua personalidade. E quando o artista é mais importante que a obra (tipo: “isso não é apenas uma Madona, é um Leonardo”!) já sabemos: estamos em presença do gênio. E esse gênio submete a audiência com uma massa de informações e de formas de exposição tão diferentes que qualquer mortal fica naturalmente inferiorizado por esse volume nunca visto de dados, fantasias, símbolos, citações, boutades (“o cinema morreu no dia que inventaram o controle remoto da televisão”) etc. A única atitude possível parece ser a reverência. Parece que estamos num labirinto intermídias infinito, numa pletora de significações possíveis e que qualquer tentativa de compreensão revela apenas a fragilidade e a temeridade de um espectador obviamente despreparado para abordar um processo tão evidentemente criativo.

Poderia-se até dizer, mas não é ponto de vista aqui adotado, que Peter Greenaway adota uma espécie de oportunismo midiático. Oferece “arte”, compreendida como caminho para uma realidade superior e ideal, para as massas embrutecidas pela TV e computador e, ao mesmo tempo, oferece diversão (ou pelo menos uma história com começo meio e fim) a uma audiência culta acostumada aos experimentalismos acadêmicos e repetitivos que ocupam o circuito de arte. Afinal, ele traz transcendência às multidões ou diversão para a arte culta? Ou as duas coisas ao mesmo tempo? Seu sucesso, de qualquer forma, se liga menos ao fato de trazer multidões para galerias e mais pela familiaridade que as multidões tem com suas linguagens (cinema, TV, vídeo, internet e computador). Afinal hoje, em plena era pós-moderna, qual a importância exata atribuída a museus e galerias na formação artística?

Evidentemente também devemos ver com reservas seus desejos de criar algo “novo”, “nunca visto” etc. Talvez já tenhamos visto tudo. Mas nunca nessa escala. A multiplicidade de linguagens faz com que o projeto Tulse Luper atinja diferentes públicos: as multidões que vão a cinema ou que usam computador e o público que vai a galerias (e que também usa computador e vai a cinema) e pretende se alimentar de uma cultura culta (e não “pop”). Seu trabalho atinge diversas classes sociais por meio de veículos diferenciados. Quem não vai à galeria, vê no computador. E quem não tem computador vê na TV ou na rua. Parece que você só não conhece Tulse Luper se não tiver eletricidade em casa ou um sério problema de sociabilidade.

Peter Greenaway, em resumo, é uma estrela. Estrela de cinema e também artista plástico. Junta dois atributos de artista: pop e erudito. Inútil tentar saber se o prestígio do diretor de cinema que alimenta o artista plástico ou vice-versa. É a mesma coisa que tentar saber se Andy Warhol era mais publicitário ou artista plástico. Uma persona cultural alimenta a outra, numa simbiose da qual apenas os ingênuos poderiam desconfiar. Goza também de prestígio acadêmico, como demonstra o trabalho de uma professora da Universidade Federal de Minas Gerais que desenvolve pós-doutorado na Inglaterra, como se vê no website do Videobrasil, postulando sua identidade com Artur Bispo do Rosário e Jorge Luis Borges em função de seu “traço obsessivo” e “impulso catalogador”.

No entanto, e é aí que eu queria chegar depois das preliminares formais, existe um encanto. Encanto no sentido de prender a atenção do espectador pela criação de algo inesperado e isso é inegável. É interessante ver ao vivo a mala que você já viu num filme ou num blog da internet criando uma familiaridade e uma certeza de haver compreendido, como uma lição bem apreendida. A satisfação, por exemplo, de ter compreendido a trama de Lost ou assistir uma performance de Joseph Beuys com etiquetas na lebre morta ou no prato de ferro explicando o que significam exatamente. Acredito que entre seus atributos narrativos esteja a linearidade e a literalidade de suas construções. Aqui, afinal, não existem objetos que tem seu significado deduzido das suas relações com outros, numa significação nem sempre óbvia ou literal.  Afinal a mente humana, como nos lembra os dadaístas e os surrealistas não tem nada de lógico. Ao contrário, é preciso deixar aflorar o desejo, o inconsciente e os conteúdos irracionais da mente que se liberta da censura da moral burguesa.

Mas os objetos de Peter Greenaway ou Tulse Luper, como quiserem, não são justaposições irracionais de objetos. Nada disso. É o próprio objeto que conta uma história dentro duma outra história maior que começa e acaba (sim, o personagem morre). Espécie de bruxaria, o objeto presente parece que trabalha para que a ficção se torne real. E se alguém tiver dificuldades em entender qualquer dos significados ou simbologias empregados no filme existe um narrador que explica tudo como num programa da BBC. Ainda não entendeu? Visite o site e saiba o significado do conteúdo de qualquer uma das 92 malas.

Servos da literalidade e da representação do real os objetos da mala presentes na exposição contam, no fundo, uma história só. É a história do diretor. Como num script ele determina rigorosamente cada detalhe. Nada está solto ou foi deixado ao acaso. A reunião de objetos, ao contrário dos modernistas não reflete sobre a linguagem, mas é um recurso de linguagem. Os objetos contam uma história, que é reforçada por filmes, material que faz parte do site etc. O resultado é que a história é didaticamente amplificada. Nada de instalações incompreensíveis com três televisões com estática ligadas numa sala vazia.

A compreensão da lógica que rege a construção desses universos paralelos, verdadeiros “second life” dos personagens, é o grande prazer reservado aos que se dedicarem á sua exegese. Prazer intelectual que nos traz ensinamentos morais, uma vez que Greenaway, como consta do catálogo do 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica, possui uma “curiosidade artística amoral que não se detém diante de tabus sociais”.

São 92 malas (porque esse é o número de urânio na escala periódica dos elementos) deixadas pelo personagem antes de desaparecer. Seu conteúdo conta sua história, bem como os filmes, o site e as apresentações.

A mala 89, por exemplo contém uma máquina de escrever “que criou Tulse e seu mundo”, a mala 90 contém 92 bonecas em miniatura, cada boneca representando um personagem na vida de Tulse Luper, identificada com seu devido nome, a mala 20 apresenta “fragmentos de papel de parede encharcados em sangue, por muito tempo considerado o sangue de Tulse, mas que provavelmente era o sangue do gado dos comboios de gado que chegavam da Alemanha e da Polônia na estação de trem de Antuérpia. Um lembrete da violência da prisão de Tulse” e assim por diante.

No fundo, o trabalho de Peter Greenaway repete, numa escala gigantesca e interativa, o clássico trabalho de Joseph Kosuth, One and Three chairs, que apresenta uma cadeira, a foto dessa mesma cadeira e uma definição de cadeira extraída de um dicionário. Mas se o interesse de Kosuth é refletir sobre a relação entre objeto, imagem e conceito, já o trabalho de Greenaway é usar o objeto, a imagem e o conceito com uma finalidade de auto-reforço. Discurso, música e imagem contam a mesma história. Ao contrário dos modernistas ele não se questiona a respeito da linguagem que utiliza. Sua “arte” não apresenta aquela qualidade de reflexibilidade (a chamada “autocrítica do subsistema social da arte”), apontada por Peter Bürger como sinal da arte de vanguarda. Segundo Bürger a “vanguarda” dirige-se contra o aparelho que submete a arte e contra o status de arte na sociedade burguesa. Não vemos isso em nenhuma das mídias em que o projeto Tulse Luper repercute.

Mas além de diretor geral ele também pontifica, como todo artista moderno, e essa é a parte mais frágil do seu trabalho. Como um profeta ele descreve as iniqüidades, curiosidades e injustiças de sua sociedade e de seu tempo por meio de uma linguagem que se pretende simbólica, mas sem mistério. É mais interessante seguir a história de Tulse Luper como num filme ou romance do que levar a serio suas ponderações sobre o cosmo por meio de frases, que parecem ter saído de uma HQ de Frank Miller, expostas em projeções nas paredes da exposição. Suas reflexões sobre a necessidade do cinema e das artes abandonarem os limites físicos da tela-quadro e da narrativa literária, adotando o seu “sistema” multimídia, me parecem um pouco limitadas ao que convém a um trabalho unicamente como o seu. Afinal basta comparamos o seu 4º. andar do SESC, e o investimento ali realizado, com as salas dos demais participantes para termos idéia do que estou falando. Seu “sistema” funciona porque a ordem de grandeza do investimento realizado em seus trabalhos artísticos tem a ver com cinema e não com a média das exposições “multimídias” a que estamos acostumados.

O que marca o projeto Tulse Luper é seu alcance, potencializado por meio do domínio de mídias diferenciadas. O projeto, graças à sua atualidade tecnológica, parece ter o dom da ubiqüidade. E é essa tecnologia, da qual tanto desconfiavam os modernistas (excetuando-se os futuristas), que exerce um fascínio sobre seu público. Na apresentação na avenida Paulista, Peter Greenaway, numa performance live image, pilotou uma “interface” touch-screen para mixar ao vivo fragmentos de filmes, criando o que chamou de “um cinema presente, não narrativo e multiimagem”. Como destaca o blog do Videobrasil “explora a quebra de fronteiras entre as práticas do cinema, do vídeo e da arte contemporânea”. Os filmes são o material bruto que o artista opera ao vivo, recortando, mixando, criando coisas novas. Levante a mão quem conhece algo mais atual em termos tecnológico. Comparando de forma precária, é como se o filme fosse uma pintura ou seqüências de pinturas que o artista mexe com total liberdade criando na hora um áudio-visual (palavra que nessa altura parece ter saído da Idade Média). Imagens em movimento são a matéria prima dum pintor-diretor que as utiliza para contar histórias.

O diretor sugere um cinema experimental a partir da separação da narrativa e da imagem, que seria a verdadeira (ou única) essência da sétima arte. Esta proposta experimental “existe desde os anos 20, mas o cinema tradicional, estruturado na narrativa, nunca deixou de existir” , como lembra a coordenadora do Núcleo de Cinema e Comunicação da UFRGS Fatimarlei Lunardelli que questiona a tese da morte do cinema tradicional, defendida por Greenaway: “o filme que ele (P. Greenaway) vai lançar no Festival de Veneza, sobre o pintor Rembrandt, está adequado à tela convencional da sala de cinema. Pelo trailer deu para ver que apresenta uma estrutura de enredo, tem uma história. Então, ainda que Greenaway faça apologia do novo cinema, as pessoas têm desejo de ver histórias que dêem sentido para o mundo”. E é exatamente isso que Greenaway serve para seu público: um discurso de artista moderno para platéias eruditas; diversão compreensível para as massas.

Será que suas profecias duvidosas sobre o “futuro do cinema” se realizarão? Ou será que suas reflexões não vão além de seu trabalho específico de diretor e artista plástico? Difícil saber. Aliás, é mais divertido entrar no website e viajar na história de Tulse Luper e suas maletas do que quebrar a cabeça com as colocações “impactantes” de P. Greenaway. O conteúdo das malas, afinal, esta mais para uma leitura de um universo pop de conhecimentos gerais que para uma análise iconológica erudita à maneira de Erwin Panofsky.  É legal, dá uma olhada aí de onde você está, entra na rede.

nota

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Comentários a respeito do Projeto Tulse Luper Suitcases de Peter Greenaway no 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC-Vídeo Brasil (30 de setembro a 25 de outubro de 2007).

sobre o autor

André Toral é antropólogo, ilustrador e quadrinista e doutor em história pela USP.