No início de 1957, meus pais decidiram se mudar de uma casa térrea no Rio Vermelho, então um arrabalde de veraneio com duas colônias de pescadores, para um apartamento no quinto andar de um prédio residencial situado no bairro da Graça. Na Salvador dos finais dos anos de 1950, morar em condomínios verticais era uma novidade que se insinuava como uma moderna opção de viver.

Aliás, moderno, era o termo em voga naqueles tempos, quando, após décadas de estabilidade letárgica, eram perceptíveis as mudanças na dinâmica social, econômica e físico-ambiental da capital.

A nascente Petrobrás entrara em operação na região e unira-se ao Governo do Estado e à Universidade da Bahia para deflagrar uma série de realizações. Efeitos em cascata dessa aliança modernizante se refletiriam no cenário econômico e cultural de Salvador, provocando alterações na fisionomia da cidade, mais evidentes na área central, e menos perceptíveis nos bairros residenciais (2).

Nesse processo de substituição de tipologias arquitetônicas tradicionais (3), obras de Paulo Antunes Ribeiro, Bina Fonyat, Hélio Duarte e Diógenes Rebouças (4) utilizavam o vocabulário funcionalista, combinando novas tecnologias e materiais de construção, alterando a morfologia preexistente e produzindo uma nova configuração urbanística, num contexto de província periférica, um tanto defasada da discussão dos grandes temas que ocupavam o debate internacional. (Figura 1)

Fruto desse momento de ampliação da demanda por novos espaços construídos para comércio, serviços e residências, o recém-inaugurado Edifício Comendador Urpia, para o qual mudara a minha família, fora projetado por Diógenes Rebouças e se destacava na horizontalidade da paisagem circundante de casarões erguidos em amplos lotes arborizados. (Figura 2)

Mais que os seus nove pavimentos e a variedade de ocupantes (5), o que nele provocava estranhamento eram os pilares em “V”, em pé direito duplo, que serviam de apoio à fluidez do curvo mezanino do play-ground, e à maciça volumetria do edifício, cuja fachada, inteiramente composta por brise-soleils horizontais e verticais, surpreendia pela inusitada transparência e aparente fragilidade. (Figura 3)

Através da permeabilidade dessa fachada, eu podia ver a ampla área verde arborizada do Campus Universitário, com a moderna arquitetura das suas unidades de ensino recentemente erguidas, e o enorme e cinzento Hospital das Clínicas, que se destacava na silhueta da cidade. Mais afastado, à direita, o grande volume de uma obra em andamento anunciava uma aparência intrigante e inusitada, que rompia radicalmente com a pouca diversidade tipológica daquela paisagem de residências: o Teatro Castro Alves, então em construção. 

Numa noite de julho, pouco mais de um ano após a nossa mudança, acordei com uma intensa luminosidade que antecipadamente invadira o meu quarto. Logo voltei a dormir, sem perceber que tomava uma decisão cuja frustração me acompanha até hoje, por não ter entendido que se tratava do clarão das chamas do incêndio do teatro, nas vésperas da sua solene abertura, cujo convite não utilizado pelos meus pais, resiste intacto, até hoje, guardado dentro do álbum comemorativo da inauguração que não se deu. (Figura 4)

De acordo com essa publicação da construtora, que concluiu em um ano (6) a obra do que qualificou como o “primeiro teatro lírico a ser projetado dentro da mais pura arquitetura funcional”, as inúmeras insuficiências detectadas no projeto original (7) – julgado “rico em forma aparente e precário em solução técnica” –, e o atendimento aos critérios de simplicidade e economia recomendados pelo governador, determinaram a contratação de um novo projeto, que melhor atendesse as carências identificadas e que fosse “uma nova solução realmente capaz de funcionar” (8). (Figura 5)

O arquiteto José Bina Fonyat Filho e o engenheiro Humberto Lemos Lopes foram os escolhidos para desenvolver a nova proposta para “um teatro capaz de realizar a ópera, o concerto, a comédia, o ballet, o recitativo (...)” (9), que obteve menção honrosa na I Bienal das Artes Plásticas de Teatro que integrou a IV Bienal de São Paulo, de 1957. O edifício que foi concebido como teatro lírico, com platéia de 1700 lugares, que podia ser convertida em teatro de comédia, com 700 lugares, substituía o partido da cobertura parabolóide em concreto armado do projeto anterior, por uma solução plana, mais leve, em estrutura metálica. (Figura 6)

O programa foi acomodado em dois volumes, plasticamente distintos mas funcionalmente intercomplementares. O vestíbulo, baixo, transparente e horizontal, elevado sobre jardins e coroado por outro* (10), cercado por esquadrias rasgadas de piso ao teto, de alumínio anodizado em preto, com colunas revestidas com mármore apicoado rosado, em contraste com a alvura polida do mármore do piso. E a opacidade maciça da enorme pirâmide irregular inclinada da platéia e da caixa de palco, inteiramente revestida com pastilhas cerâmicas.

As vantagens do “isolamento” e da “independência” dessa solução, são realçadas pela construtora, por permitir a utilização do vestíbulo em separado das demais instalações, para “exposições, banquetes, recepções e festividades outras”. (11)

Apesar da evidente despreocupação contextualista do projeto, o relatório de entrega pontua a atenção dedicada à integração do novo edifício ao entorno, e a sua capacidade de atuar como marco na paisagem soteropolitana:

Os volumes do teatro, apesar de muito grandes, têm uma movimentação correta e um adequado equilíbrio de massas, de tal forma que se harmonizam perfeitamente na paisagem, sem perturbá–la. Pela posição em que se encontra, é visto de vários pontos da cidade, constituindo, de todos eles, uma nota viva e interessante no quadro urbano. (12)

O documento evidencia a dignidade da “ausência do supérfluo” e a beleza da “essencialidade das coisas”. Realça a “força decorativa inerente” de cada material, e ressalta que a única decoração utilizada nos interiores do vestíbulo e da platéia, apóia-se, exclusivamente, nas possibilidades da iluminação e, para tanto, chega a evitar o uso de luminárias.

Vale destacar que a solução formal mais radical e deslumbrante do projeto – a fachada zero voltada para o poente –, é justificada pelo mesmo relatório, como um resultado da busca de simplicidade e economia, já que essa decisão projetual tornou desnecessário o uso de esquadrias protegidas com brises. (13) (Figura 7)

Segundo as informações oficiais, uma pane nas instalações elétricas foi a causa do incêndio que, em 9 de julho de 1958, a exatos cinco dias da inauguração, destruiu a platéia e a caixa cênica do teatro. (Figura 8)

No início desse mesmo ano, sem que ainda fosse percebido, um outro incêndio, de lenta e intensa combustão criativa, começara a ser gestado na mesma cidade e logo se propagaria até alcançar o que sobrara desse edifício sinistrado.   

Após conhecer Salvador em fevereiro de 1958, Lina Bo Bardi retorna em abril, para proferir três conferências para alunos do curso de Arquitetura, ainda integrante da Escola de Belas-Artes. A convite de Diógenes Rebouças, volta à cidade em agosto, para ministrar um curso de três meses de Teoria e Filosofia da Arquitetura.

Nesse período, edita no jornal local de Assis Chateaubriand, o Diário de Notícias, uma página cultural dominical com o título “Olho sobre a Bahia” (14); envolve-se com as recém-implantadas escolas de artes da Universidade da Bahia, especialmente com a Escola de Teatro, dirigida por Eros Martim Gonçalves, onde passa a lecionar a disciplina Cenografia e História da Arte (15). Através de Martim, conhece o conjunto do Unhão, onde ambos idealizam a criação de um teatro experimental universitário (16). (Figura 9)

Encontra um ambiente aberto às experimentações e aos rompimentos, com novas propostas estético-culturais e avaliações político-econômicas alternativas de desenvolvimento, que influenciará nos rumos da sua prática profissional e da sua poética arquitetural.

É quando implanta dois projetos ideologicamente vinculados ao programa político nacional-popular, concebidos como pólos de irradiação e reafirmação da singularidade, da resistência e da força criativa da cultura local e regional.

Em 1959, é convidada pela primeira dama do Estado, D. Lavínia Magalhães, para dirigir o futuro MAMBA – Museu de Arte Moderna da Bahia (17), a ser instalado no Passeio Público – ao lado do Palácio da Aclamação, residência do governador –, num pequeno prédio que servia de sede aos Diários Associados, de Chateaubriand.

Essa opção é substituída pela ocupação provisória do vestíbulo do Teatro Castro Alves, que sobrevivera integralmente ao incêndio (18), uso este que já fora premonitoriamente antecipado por Clarival do Prado Valladares, no relatório de entrega da obra já referido:

(...) é no seu vestíbulo, onde o ar e a luz do dia são livres como lá fora, onde a vida artística da Bahia em tudo que diz respeito as artes plásticas encontrará o espaço, a luz e a nobreza para acolhida das suas mostras. (...) A característica de o imenso vestíbulo flutuar sôbre jardins e ser encimado por um dêstes, leva–o necessariamente ao seu aproveitamento como um dos mais belos recantos para acolhida e abrigo de artes plásticas que se imagine no mundo. (19)

Em janeiro de 1960, o museu-escola é inaugurado no foyer do teatro, como passou a ser conhecido o vestíbulo, transformado em espaço de exposição, com a rampa de acesso à platéia convertida em auditório. (Figura 10)

Em novembro de 1960, dois anos e meio após o sinistro, nas ruínas da caixa-cratera que sobreviveu à devastação do incêndio (20), Lina Bo Bardi havia implantado um novo teatro na área do palco que não chegara a ser utilizado; e é nesse teatro dentro do teatro que é montada a Ópera de Três Tostões, de Bertolt Brecht, dirigida por Martim Gonçalves, com cartaz, cenários e figurinos criados por ela.

Datada de 1961, a bombástica conclamação de Glauber Rocha testemunha a intensidade emocionada desse momento:

A guerra que as novas gerações devem abrir contra a província deve ser imediata: a ação cultural da Universidade e do Museu de Arte Moderna são dois tanques de choque (...) os clarins da batalha foram tocados pelas grandes exposições do Museu de Arte Moderna e pela montagem da Ópera dos três tostões de Brecht que provocaram grande excitação no pensamento pequeno burguês. (...) Gostaria que todos vocês que lideram nosso verdadeiro pensamento se empenhassem para levar a Bahia um passo a frente. Porque, se agora não agirmos no dia em que o governador Juracy, o escritor Jorge Amado, o cantor Caymmi e a bela Marta estiverem mortos, a Bahia não passará de uma digna sepultura saudosista. (21)

Enquanto isso, a ameaça de demolição das instalações do Solar do Unhão, situadas no percurso da futura Avenida de Contorno, na encosta da Baía de Todos os Santos, deu visibilidade pública ao monumento tombado nacionalmente em 1943. Integrante dos quadros do SPHAN local, Diógenes Rebouças propõe um traçado alternativo que permite preservar o conjunto à beira-mar, que é logo desapropriado pelo Estado. As obras de restauração duram oito meses (22), são realizadas pari passu à execução da avenida e se utilizam dos recursos a ela destinados. (Figura 11)

No Unhão, Lina apropria criticamente o que foi acrescido às edificações originais ao longo dos tempos, valorizando a historicidade física e simbólica dessas alterações. De acordo com ela, “Todos os aspectos dramáticos do ambiente foram respeitados”. (23)

O museu foi concebido afinado ao planejamento regional da SUDENE, como um “Centro de Documentação sobre Arte Popular e Centro de Estudos Técnicos do Nordeste”, para reunir um acervo de artefatos populares, com ênfase naqueles de função utilitária; “tipos artesanais” (24) que serviriam de referência para o desenvolvimento de produtos industriais que possuíssem afinidade original com a cultura autóctone.

Na área antes ocupada pela fábrica de rapé e pelo depósito de combustível, surgiu aberta para a vista da Baía de Todos os Santos, uma praça quadrada, pavimentada com seixos rolados retirados da praia ao lado. (Figura 12)

Os museus de arte moderna e de arte popular da Bahia foram idealizados para reduzir a distância entre contemplação e participação, e operar o rompimento das barreiras entre o erudito e o popular, e, objetivo maior, para inserir Salvador no panorama da arte moderna nacional e internacional e contribuir para fazer retornar ao Nordeste a sua centralidade cultural.

Lina desenvolve uma atitude projetual crítica à ortodoxia modernista afinada com a revisão ocorrida no pós-guerra. Em reação à assepsia do formalismo abstrato do racionalismo, trabalha realçando as especificidades do ambiente preexistente, enfatizando as diferenças e o caráter do lugar.

O convívio com as particularidades das culturas nordestina e baiana, e, mais especificamente, a percepção da clara simplicidade expressiva da arquitetura vernacular e da beleza não intencional das fortalezas coloniais, contribuíram para alterar os rumos da sua arquitetura, mudança essa que pode ser percebida no brutalismo expressionista da casa projetada entre 1958 e 1961 (25), erguida no bairro do Chame-Chame e demolida em 1984. (Figura 13)

Com o golpe militar de 1964, o foyer do Teatro Castro Alves é ocupado com a mostra de armas e material de propaganda tido como subversivo (26), supostamente apreendido das organizações de esquerda que apoiavam o presidente deposto. Ironicamente, o mesmo locus de reunião e formação da vanguarda político-cultural baiana era invadido e transformado, violentamente, no suporte da reacionária exibição do poder que se instaurava. (27)

A escultura de Antonio Conselheiro (28) é retirada da frente do teatro, acabando com o tenso impasse que estabelecia com o Monumento aos Heróis de Canudos, erguido, em reação à ela, pelos militares, em 1961, em frente ao Forte de São Pedro, situado nas proximidades. (Figura 14)

Por essa mesma época, o contato visual e distante que mantive com o misterioso TCA, foi substituído por uma proximidade tátil e constante. Calouro do ginásio do Colégio Antônio Vieira, localizado a uns 500 metros, eu passava todos os dias em frente ao teatro com os colegas, onde sempre parávamos para conversar e explorar aqueles espaços abertos incomuns, desimpedidos, sombreados e generosamente ventilados, antes de decidir tomar o ônibus para casa. (Figura 15)

Como os teatros são geralmente caixas cegas que bloqueiam o trajeto dos transeuntes, estranhava aquele que permitia a passagem através dele, e que, sendo lugar de pompa e circunstância, era revestido com prosaicas pastilhas cerâmicas e coberto com visíveis telhas de amianto.

Ainda sem maiores interesses por arquitetura, espantava-me com os quatro pilones tetraédricos que, sozinhos, serviam de apoio ao plano inferior do robusto volume inclinado, que, simultaneamente, servia de fundo e teto, e avançava até a fachada acabar em zero, reduzida a uma única aresta. (Figura 16)

Mais ainda, intrigava-me o partido seccionado em dois blocos cuja aparência exterior era a de dois edifícios independentes. O longo paralelepípedo, vasado em esquadrias de vidro, elevado sobre os jardins circundantes, em cujo interior, sobre um espelho d’água, pendia uma escada que ascendia, girando sobre o seu eixo, ao jardim do terraço, descoberto e aberto à visão do céu e do Campo Grande. (Figura 17)

E as altíssimas fachadas cegas laterais da grandiosa massa da caixa piramidal, que recuavam e formavam rampas embutidas, por onde subíamos até o vértice onde estas encontravam a cobertura. (Figura 18)

Fascinava-me que a transição entre a volumetria horizontal do foyer e esse bloco inclinado ocorresse por uma rampa ascendente emborrachada, coberta, mas aberta aos ventos dominantes da cidade, à temperatura exterior e, às vezes, aos respingos das chuvas de açoite. Através dessa rampa-ponte, sobre um jardim de seixos rolados, os usuários eram conduzidos da transparência da entrada à abertura rasgada na opacidade do concreto aparente do piso-teto, para atingir o interior da platéia despida de ornamentos e sem camarotes. (Figura 19)

Cativava-me ainda, a singela volumetria da bilheteria, acoplada como que mordendo a plataforma do foyer, que se estendia até ser interrompido, e transformado em marquise protetora, pela rampa de acesso de automóveis; e a desmesurada escala do paredão da fachada com janelinhas abertas para a Concha Acústica. (Figura 20)

Nesses frequentes contatos, eu ainda nada sabia sobre Lina, nem por ali havia qualquer coisa que lembrasse a sua passagem.

Finalizando, quero registrar que percebo, que, mesmo que não o soubesse, o Edifício Urpia e o Teatro Castro Alves plantaram em mim o interesse, a curiosidade e o amor pela Arquitetura, sentimentos que, muitos anos mais tarde, o contato com Lina Bo Bardi certamente ajudou a potencializar.

notas

1
Trabalho apresentado na mesa temática A arquitetura do Teatro Castro Alves, no 2º DOCOMOMO N-NE, em Salvador, Bahia, em 06.06.2008.

2
A radical concentração de capitais no território de Salvador e do Recôncavo, provocada pela chegada da Petrobrás, proporciona o surgimento de uma incipiente classe média que estimula a dinâmica da construção civil e provoca o surgimento de empresas construtoras e incorporadoras, num mercado imobiliário antes caracterizado pela oferta próxima a zero. Para atender essas novas solicitações, instaura–se um amplo processo de produção de novas edificações, de evidente perfil modernista.

3
Localizado na Cidade Baixa, o bairro do Comércio foi, tradicionalmente, a localização das sedes das empresas agro-exportadoras e financeiras, além dos escritórios dos profissionais liberais que prestavam serviços a essas instituições.

4
AZEVEDO, Paulo Ormindo. Diógenes Rebouças, um pioneiro modernista baiano. In: CARDOSO, Luiz Antônio, OLIVEIRA, Olívia (Orgs.). (Re)discutindo o modernismo. Salvador: Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, 1997. p. 187-200.

5
Várias famílias de técnicos estrangeiros que apoiavam a implantação da Petrobrás foram moradoras do edifício Urpia.

6
A obra foi contratada em 20.06.1957 e entregue em 30.06.1958.

7
De acordo com a construtora, o projeto de Alcides da Rocha Miranda e José de Souza Reis, carecia de camarins coletivos, guarda roupa, local apropriado para ensaiar o ballet e o coro, profundidade exígua do palco, falta de previsão da localização da casa de força e da refrigeração de ar, inexistência de monta carga de grande capacidade. Além disso, a plasticidade do conjunto é considerada “agradável” mas “incompleta”. Para detalhes ver CONSTRUTORA NORBERTO ODEBRECHT S.A. Teatro Castro Alves. Salvador: Construtora Norberto Odebrecht, 1958, p.8.

8
Opus cit., p.27.

9
Idem, p. 28.

10
No relatório, o terraço é denominado promenadendeck .

11
O repudiado projeto anterior adotava um partido setorizado bastante assemelhado.

12
CONSTRUTORA NORBERTO ODEBRECHT S.A. Teatro Castro Alves. Salvador: Construtora Norberto Odebrecht, 1958, p..21.

13
Opus cit, p. 10: “Apesar das dificuldades plásticas que tal formulação do problema acarretava, foi encontrada a solução que conferiu ao teatro grande originalidade, sem prejuízo algum do funcionamento.”

14
Essa atividade a aproxima dos estudantes como Paulo Gil Soares, Fernando da Rocha Peres e Glauber Rocha.

15
OLIVEIRA, Olívia. Lina Bo Bardi: movimento moderno como atitude política. In: CARDOSO, Luiz Antônio, OLIVEIRA, Olívia. (Orgs.). (Re)discutindo o modernismo. Salvador: Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, 1997. p. 173-186, p. 185.

16
Para tanto, buscaram o apoio de Ciccillo Matarazzo, amigo de ambos, que estava instalando uma metalúrgica na Bahia.

17
Criado por lei estadual 1959, tinha um conselho formado por Assis Chateaubriand, Edgard Santos, Clemente Mariani, Miguel Calmon, Gileno Amado, Fernando Correia Ribeiro e, como Presidente, Lavínia Magalhães.

18
A reconstrução do teatro dizimado era pretensão da própria Lina, mas como teatro popular, distinto da projeto original.

19
Foi mantida a grafia original do texto citado. Ver CONSTRUTORA NORBERTO ODEBRECHT S.A. Teatro Castro Alves. Salvador: Construtora Norberto Odebrecht, 1958, p.57.

20
O TCA será reinaugurado no dia 4 de março de 1967.

21
Extrato do texto “Inconsciência e inconsequência da atual cultura baiana”, publicado no Diário de Notícias de Salvador, Suplemento de Artes e Letras, em 5/02/1961. Ver GERBER, Rachel (Org). Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p.23.

22
Com obras concluídas em março de 1963, o museu foi inaugurado em 3 de novembro de 1963.

23
BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1993, p. 152.

24
ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2000, p.20.

25
OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi. Sutis substâncias da arquitetura. São Paulo, Romano Guerra Editora; Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1ª edição , 2006, p.

26
GOMES, João Carlos T. Memórias das trevas. São Paulo: Geração, 2001, p. 77.

27
Nesse mesmo ano, a exposição do artesanato popular prevista para se realizar em Roma, exibindo o acervo do Museu de Arte Popular da Bahia, com o patrocínio do Itamaraty, foi proibida pelo novo governo militar, sob a alegação que ela difamava o Brasil, ao mostrar um conjunto que “oferecia uma imagem deteriorada do país”. A mesma exposição foi montada, em 1970, no MASP com o nome “A mão do povo”. Ver Revista Vogue Arte, no 1, 1977, p.34.

28
Obra do escultor baiano Mário Cravo Júnior.

sobre o autor

Maurício de Almeida Chagas, arquiteto, mestre e doutor em Arquitetura e Urbanismo pela UFBA, é professor adjunto da Faculdade de Arquitetura da UFBA onde coordena o Atelier III.