Presentación

En 1927, un joven arquitecto de 22 años y recién graduado del Staatlische Bauschule de Colonia, buscaba el sentido de la arquitectura y su sitio dentro de la disciplina. Sus amigos, conscientes del espíritu explorador que le movía, le bautizaban Klumbumbus en alusión al “descubridor” de las Indias , a la vez que Henry Klumb se preparaba para embarcar desde Alemania hacia Estados Unidos sin imaginar que su verdadero encuentro con el “Nuevo Mundo” ocurriría, en el sentido más amplio, 17 años más tarde. Después de destacar en el despacho-taller de Frank Lloyd Wright (1929-1933) ejerciendo como jefe de delineantes, encargándose en 1931 de la exposición europea de los trabajos del Maestro, asistiendo en la fundación del Taliesin Fellowship y luego, trabajando durante los años posteriores a su salida de Taliesin en varios estados, fue en 1944 que el gobierno de Puerto Rico lo reclutó para ocupar la dirección de la Sección de Diseño de recién fundado Comité de Diseño de Obras Públicas donde Richard Neutra servía como consultor. (1)

Klumb llegaba a una isla abatida y de herencia hispana aunque, debido a su relación colonial con Estados Unidos y las inesquivables negociaciones culturales desprendidas de ahí, iba transformándose. Las expresiones del arquitecto a su llegada a Puerto Rico demuestran cómo no reconocía una identidad arquitectónica evidente de referente tropical o puertorriqueño. Según lo expresó:

"No exist[ía] realmente una arquitectura del trópico o de Puerto Rico. Todo [era] un español bastardo, que de todos modos no fue nunca la herencia de más del 10% de los puertorriqueños. Y los españoles cerraban todo tras gruesos muros y rejillas. Sus mujeres no podían ser vistas; todo estaba protegido. Entonces se super[impusieron] las tradiciones anglosajonas y se consigu[ieron] los resultados más horrorosos imaginables." (2)

Durante toda su carrera en Puerto Rico Klumb admitió abiertamente la influencia de Wright como la guía vigorosa de su obra (3). Evidentemente, los años en Taliesin modelaron la formación que redundó en su abordaje del proyecto según los parámetros acotados por Wright como arquitectura orgánica donde, al seguir sus postulados asumía conciencia del entorno y de la necesaria reflexión sobre el sitio. En ese sentido, adquieren resonancia las observaciones de Henry Russell Hitchcock, quien en 1955 destacó a Klumb como el único discípulo de Wright cuyo trabajo adoptaba los principios del Maestro en las condiciones contextuales latinoamericanas (4). Por otro lado, vale atención porque, contrario a otros arquitectos, prefirió un acercamiento desvinculado de lo que llamó la “racionalización intelectual” del Estilo Internacional que, según su criterio, “redujo la arquitectura a una fórmula, convirtió las casas en máquinas para habitar, los techos inclinados en herejías y el ornamento en crimen.” (5)

La necesidad por adelantar otros análisis teóricos requiere del trabajo que se presenta el examinar algunas de las decisiones de Klumb desde su abordaje proyectual y así, más que la climático-funcionalista, lo que nos interesa es atender la parte ideológica y conceptual de la llamada modernidad tropical (6). Si bien se comprueba que Klumb fue consciente de las necesidades climáticas, proponemos una lectura que aborda obras particulares como prototipos en donde la idea del Trópico funcionó como un recurso a partir del cual maduraba y ampliaba las tácticas teórico-proyectuales wrightianas en términos espaciales. Hacemos la salvedad que ésta es una investigación en ciernes y representa las primeras reflexiones en cuanto al tema.

Reflexiones sobre el existenzminimum tropical

Inicialmente, Klumb aprovechó la situación geográfica y medioambiental de Puerto Rico porque una arquitectura que respondiese al clima redundaba en obras económicamente viables. Con ello, al igual que Neutra, favoreció espacios con la posibilidad de apertura al exterior, ampliando así el área funcional-habitable (7). El proyecto social de vivienda mínima Zero-Plus Housing derivó de estudios similares desarrollados por el arquitecto desde 1933 en Estados Unidos y en los que Klumb incluía un núcleo mecánico estandarizado y prefabricado que pudiese servir como tormentera durante un huracán. Según lo explicó, Zero-Plus implicaba un acercamiento concebido desde el sistema constructivo donde el gobierno proveería los requisitos mínimos aceptables (zero), mientras se maximizaban los recursos locales en cuanto a mano de obra y materiales (plus) (8). Los espacios se organizarían a partir de una unidad estructural básica de planta en T, alrededor de la cual se ubicarían los espacios habitables en tipologías de casas gemelas (9). En términos funcionales, esa estructura medular estandarizada permitiría mayor flexibilidad en disposición espacial así como en la selección de materiales pero también, en su sentido amplio, radicaba un recurso didáctico con el que se pretendía encauzar un modo de vida moderno y metropolitano. Así, en palabras de Klumb:

"El resguardo, no importa cuán mínimo espacialmente, debe convertirse en parte de un ambiente habitable –espacio creado con un sentido de mayor expansión. Esto no es obtenible en una casa estandarizada como una entidad definida, pero podría lograrse al proveer una unidad de servicio estandarizada…alrededor de la cual se organicen en múltiples variaciones y materiales los espacios necesarios para vivir. La unidad de servicio será pues, el núcleo palpitante desde el cual radiarán todas las necesidades mecánicas, de cuyo centro emanen todas las necesidades que sirvan al confort físico. El cerramiento alrededor de esta médula de vida [Life Core] puede entonces determinarse mediante la preferencia personal a partir de los hábitos de vida, mediante los materiales locales a utilizarse, todo adaptado al sitio y al ambiente. La forma exterior será, de este modo, el resultado de un principio activo y no la imagen de una mansión, reducida a una vida constrictiva." (10)

Desde esa perspectiva, el arquitecto incluyó posibilidades para la construcción de estructuras en hormigón para zonas urbanas y en madera o palma para las áreas rurales  en un ejercicio donde encaraba los métodos constructivos tradicionales a la técnica moderna y que según Enrique Vivoni, operó la “reencarnación de la ‘choza primigenia’…que ofrecía la posibilidad camaleónica de amoldarse al entorno” pero que se redujo a “pura teoría, pues fallaba en acoger las cosas de los puertorriqueños” (12). Sin embargo, dos escritos de Klumb dirigen los tiros en una dirección que, aunque más abstracta, amplifica la proyección del esquicio y podrían explicar por qué Zero-Plus no progresó más allá de la mesa de dibujo.

Según expuso el arquitecto en la política institucional para el Comité de Diseño, era sumamente complicado proyectar a una escala de masas y proveer sólo lo esencial o lo urgente, en contraposición a lo que, debido a la condición económica general de las familias, no eran capaces de costear y por lo tanto, no podrían realmente obtener (12). Por otro lado,

"Las soluciones en el diseño de una vivienda que 'realmente pueda construirse' y sea económicamente accesible a los trabajadores no parec[ía] encontrarse en las rígidas entidades prefabricadas sin ajustes posibles a las condiciones, los materiales y los métodos locales…. La planta p[odía] convertirse en uno de los elementos didácticos más fuertes del futuro ciudadano de una democracia libre, si en sus funciones expresa[ba] el valor del desarrollo individual y la interdependencia de los miembros de la familia y la comunidad." (13)

Como puede verse, en Zero-Plus la problematización del Trópico no excede a más de la posibilidad de extender el espacio habitable al exterior y al uso de materiales locales que, perecederos y vulnerables a las plagas algunos, necesitarían mantenimiento y recambio, por lo que lógicamente, el impacto económico y el esfuerzo constructivo tendería a multiplicarse. La proyección en palma, vara silvestre y paja, aunque mantenía la continuidad con la tradición constructiva local, no dejaba de remitir a una sociedad agrícola; tipología social que los ideólogos de la modernización en Puerto Rico decidían erradicar a favor de una estructura industrial encaminada al desarrollo económico y por su conducto, a la solución de los problemas sociales.

Lo anterior sirve para arrojar luces sobre la incursión sobre estudios de casas rurales realizados por Klumb entre 1946 y 1947. En esos esquicios, el arquitecto comenzó a desmenuzar las características medioambientales de un modo más profundo con la intención implícita de proyectar estructuras vernáculas modernizadas mediante la reflexión sobre el espacio. El ejercicio corresponde a su insistencia en diseñar según la “estética de lo existente” (14) aunque infiltrando una modernidad surgida en parte, de la experimentación con aquella planta didáctica a la que se refirió en la cita anterior. Así, los estudios demuestran fachadas típicas para plantas inscritas contundentemente en la voluntad de una modernidad específica, que aunque aliada a las prácticas metropolitanas refinaba también un modo de habitar que no se resistía a las implicaciones funcionales, éticas y conceptuales del Trópico. De ese modo, se establecía la segregación del grupo familiar en habitaciones separadas basada por supuesto, en el discurso de moralidad y decoro estadounidense mientras Klumb se planteaba en un esquicio final, la casa vernácula en hormigón.

Además del núcleo de servicio o Life Core destaca el que Klumb incluyese un área que en algunos dibujos acotó “balcón” y en otros, “espacio común”. Como demuestran los croquis, se trató de un área techada pero abierta –remitente a la definición de abrigo wrightiana– que servía una función múltiple al fungir como sala de estar, balcón o espacio de circulación/distribución. Como se sabe, la arquitectura orgánica defiende una planta que se origina a partir de un centro desde el cual se organizan los espacios de forma centrífuga y expansiva (15). Sin embargo, en los estudios sobre la casa rural sorprende que el núcleo de articulación parece designarse a ese espacio exterior/interior, posible por la favorable situación climática del Trópico dado que por definición, la planta orgánica tendía a generarse de adentro hacia afuera. Proponemos pues, que Klumb reeditó la definición de arquitectura orgánica y continuó su desarrollo a partir de las posibilidades proporcionadas por el Trópico. Así, en esos estudios, la circularidad implícita en la centrifugación expansiva incluía al entorno como espacio habitable, potenciándolo como gestor de la planta orgánica; y es quizá en ese sentido que mejor se asume la tesis conceptual de Klumb:

"Arquitectura: En su realidad de espacio creado fluyendo libremente del exterior al interior –del interior al exterior–, funde al hombre con su ambiente, libera su mente para que –si lo decide– conviva en libre asociación con otros hombres y si receptivo, en armonía consciente con los humores variados de la naturaleza." (16)

Hilton’s Tropical: El Trópico como recurso

El concurso para el diseño de un hotel de 300 habitaciones abrió la plataforma de la Compañía de Fomento Industrial de Puerto Rico (PRIDCO por sus siglas en inglés) para el inicio del desarrollo promocional de la Isla como sede de inversión estadounidense a gran escala y del turismo como una industria dentro de la modernización que venía esbozándose. Por su localización privilegiada en San Juan, el edificio sería el referente estético de una modernidad evidente y de sus postulados a saber: comodidad, limpieza, luminosidad, aireamiento y eficiencia. En 1946 ese era el proyecto de mayor relevancia a corto y largo plazo, siendo The Office of Henry Klumb uno de los despachos locales fundados para participar en el concurso de un total de cinco firmas invitadas –dos de Florida y tres de Puerto Rico. (17)

El Hilton’s Tropical yuxtaponía un volumen horizontal de ocho plantas para habitaciones a dos curvos, acristalados y de dos niveles para comedores y terrazas en la planta principal, y para el salón de fiestas, el casino y las salas de estar para damas y caballeros en la segunda. Klumb organizó las plantas típicas de habitaciones mediante un sistema funcional que separaba la circulación de servicio –central y cerrada– de la de los huéspedes –periférica y abierta– y proyectó las recámaras según un esquema de doble ambientación, con un espacio acotado como “de estar y mirar” aislado del dormitorio por una mampara de bambú.

El arquitecto dramatizó ese espacio al elevarlo unos 4 pies sobre la galería de circulación, colocar un muro exterior de hormigón hasta unos 6 pies de altura y apoyar una cortina de vidrio que resultaría en la espectacularización del paisaje. Con ese gesto no se claudicaba a la privacidad y casualmente, resultaba una operación afín con ciertas reflexiones de Le Corbusier –otro arquitecto que se familiarizaba con el Trópico americano a partir de su visita a Río de Janeiro. En un texto de 1930 publicado en Precisiones discurre sobre cómo el arquitecto en el Trópico americano debía recurrir a la complicidad entre la “geometría humana” y la “inmensa fantasía natural” (18). En ese mismo escrito Le Corbusier admitía que su choque personal con el paisaje brasileño (tropical) le sugirió que cualquier intervención arquitectónica sería potencialmente engullida por la sublime y violenta naturaleza. Ya en el cuarto volumen de su Œevre Complète, publicado originalmente en 1946, Le Corbusier ampliaba su disertación en cuanto al papel que jugaría la naturaleza en escenarios tropicales al permitírsele la entrada al edificio (19). Puede discutirse que en ese sentido, el hecho de que la ventana funcionase como el marco del paisaje dentro de una de las caras que formaban la perspectiva de la habitación resultaba una manera de contener y hasta cierto punto, dominar esa naturaleza feroz y amenazante del Trópico en un espacio que, como el que proponía Klumb para el hotel en Puerto Rico, también sería para “estar y mirar”. (20)

En su sentido ideológico, al titular la propuesta Hilton’s Tropical, además de enunciar una actitud definitoria con la que señalaba al Trópico como concepto arquitectónico y recurso de diseño, Klumb era consciente de que éste era otro Hilton con connotaciones distintas a las de sus parientes metropolitanos (21). Ello se haría explícito en un jardín tropical y se reforzaría mediante el tratamiento de la fachada que aprovechaba la vegetación tropical en jardineras y enredaderas que crecerían asistidas por elementos verticales en algunos puntos del edificio. A su vez, la calidad reflectante del vidrio permitiría que la estructura funcionase a modo de espejo, donde el paisaje encontraría otro eco. Al recordar la actitud asumida en las intervenciones proyectadas para Arizona, en especial la manera en que Wright pretendió que el hotel San Marcos in the Desert (1929) –proyecto en el que Klumb colaboró– se integrase al paisaje de manera casi camaleónica, no sorprende el acercamiento para el hotel en Puerto Rico que como se observa, compartía el mismo espíritu, si no la misma literalidad representativa.

Asimismo, los escritos de Wright en cuanto a la naturaleza y el significado de los materiales son claros en su exposición sobre cómo valorar las características inmanentes del material como recurso estético y en un sentido más amplio, como complemento a la habitabilidad (22). En términos del vidrio, Wright reconoció en su transparencia un modo infalible para aplicar la visión integradora entre el interior y el exterior relacionándolo a un modo de vida sano e higiénico desprendido de un espacio aireado e iluminado (23). Ya en 1928 y utilizando como plataforma la revista Architectural Record, el arquitecto reflexionaba sobre las posibilidades que proponía el material citando su propiedad reflectante como una nueva oportunidad que advenía a la arquitectura. Sin embargo, advertía sobre la dificultad que suponía el uso arquitectónico del material como espejo, en vista a la posible tendencia a su vulgarización (24). Ampliando sobre ello, al servirse tanto de las propiedades translúcidas como de las reflectantes, Klumb demostraba en su proyecto para el Hilton’s Tropical una conciencia abarcadora del material y en cierto sentido, adelantaba un desarrollo estudiado de las reflexiones de Wright en cuanto a la naturaleza de los materiales. Así, el Hilton’s Tropical vislumbra el modo en que Klumb comenzaba a refinar su particular discursividad arquitectónica desgajada de operaciones menos intuitivas, ya más informadas, pero que continuaba nutriéndose del medioambiente como recurso, más que como problema.

La ciudad universitaria del Trópico: Dinamizar un esquema rígido

En el momento en que Klumb comenzó su vínculo con la Universidad de Puerto Rico las obras más recientes del campus de Río Piedras se concentraban en un conjunto de edificios hispanófilos construidos entre 1935 y 1939 por la University Building Division de la Puerto Rico Reconstruction Administration (PRRA) bajo la dirección del arquitecto Rafael Carmoega. Esas estructuras, producto del apogeo nuevotratista, representaban la expresión más contundente del Neocolonial o Resurgimiento Español, destacando una Torre como punto focal en una composición simétrico-axial (25). Desde 1945 y durante 20 años, Klumb fue el encargado de su modernización sistemática.

Por no encajar dentro de los objetivos de este trabajo y debido a las usuales limitaciones temáticas y temporales, no entraremos aquí en la pormenorización histórica y/o teórica de cada uno de los edificios. Únicamente enfocaremos algunos ejemplos donde entendemos que Klumb continuó su desarrollo de la teoría wrightiana asistido por y aplicando el concepto del Trópico a sus obras.

En 1947 Klumb diseñaba un edificio para la facultad de Ciencias Naturales en el extremo sureste del campus que ya demostraba su intención para la orientación general del recinto, al angular dos de sus alas conforme lo haría para la mayoría de  las  edificaciones  que  proyectaría  más  adelante.  El arquitecto organizó los espacios del edificio de cuatro plantas alrededor de las facilidades sanitarias y mecánicas, el punto de circulación vertical y el vestíbulo. Ello, además de conformar el núcleo de arranque pivotal para la centrifugación  de  las cuatro alas del edificio, transmigraba el Life Core de las viviendas sociales a un edificio institucional. Klumb estudiaba así, la centrifugación no sólo desde un punto interior, sino a partir del núcleo mecánico-funcional en una tipología no residencial.

De los cinco edificios que diseñó en 1948 (26), el Museo de Antropología, Historia y Arte se ubicaría en el extremo noreste, opuesto a la Facultad de Ciencias Naturales. Su modulación estricta parece responder al plan constructivo de cinco etapas y a la previsión de la manera más eficiente para la adición futura de espacios. La naturaleza se integró al interior por medio de patios descubiertos que servirían como descanso entre el recorrido por las salas y con los cuales se proponía un espacio dual, interior/exterior que apoyaba la incorporación de la apertura a una tipología típicamente clausurada. En los planos destaca cómo Klumb mantuvo la idea de centrifugación dentro de una planta generada desde la reticulación ortogonal. Si en el edificio de Ciencias Naturales el arquitecto exploraba las posibilidades del pivote, en el Museo su atención parece enfocarse en las aspas de  molino  a   la  vez  que  en  el  estudio de  la  simbiosis  entre  vanos  y  sólidos conformados por las salas de exposición y los patios –los espacios de mayor relevancia programática y conceptual.

A pesar de que Klumb había comenzado el desarrollo del Recinto que obligó a la preparación de un plano preliminar en 1948 y donde se ubicaban los proyectos sometidos hasta el momento, en 1954 entregaba el informe final de su propuesta para el campus, que había comenzado a trabajar bajo contrato en 1952 y que luego revisó en 1958. Como confirma el Current Study of the Master Development Plan del ’58, la mayoría de los edificios rotaban en ángulos de 30 y 60 grados y así, recibían un flujo  eficiente  de las  brisas. Aunque  ninguno  de  los dibujos de Klumb para el Plan Maestro de la Universidad en Río Piedras muestra el sistema de ordenación que sin duda utilizó para organizar el esquema, ciertas pistas en los planos sirven para articular una posible retícula triangular. El reticulado era un instrumento habitual de Wright que, como indicó en Testamento, garantizaba la armonía en la arquitectura orgánica (27). De otra parte, Klumb organizó los edificios para la ciudad universitaria en función de un núcleo central. El Centro de Estudiantes alojaría las actividades lúdicas al igual que cafetería y salas de reunión y en términos urbanos, desplazaría al Cuadrángulo de su función focal. Uno de los primeros croquis para el edificio presenta una planta circular que demuestra la intención del arquitecto por que la obra funcionase como pieza de anclaje pivotal para el esquema. El arreglo cosmológico inferido remite por supuesto a Ocatillo (1929), del cual Klumb fue uno de los acampantes. Ya un esbozo posterior, demuestra cómo el Centro de Estudiantes perdía la circunferencia. No obstante, el énfasis en el movimiento centrífugo se refleja por la disposición de espacios según aspas de molino. Finalmente, la organización de la planta según un estudio de funciones en un edificio formalmente angulado que respondía a los desniveles del terreno, al flujo de brisas y que siguiendo el patrón de habitabilidad exterior se valía de terrazas abiertas como espacios multiusos, mantuvo la idea de centrifugación.

Retomando la discusión sobre el Plan Maestro, no puede perderse de vista cómo la retícula triangular configuraba, por defecto, otra hexagonal. Como expuso en un texto de 1938, para Wright el ángulo obtuso complementaba mejor el movimiento que el recto. Es por eso que para el arquitecto, el hexágono figuraba como una alternativa más versátil para la proyección (28). En el campus riopedrense Klumb se valió de ese recurso para regular, de manera sugestiva, no obvia, la dispersión de las personas entre y a través de  los edificios  pasando  por núcleos secundarios donde el paisajismo tropical completaba y asistía en la organización del complejo arquitectónico.

Casa Klumb: La convivencia con los “humores de la naturaleza”

La residencia conocida como el rancho Cody en el sector Sabana Llana en Río Piedras que Klumb adquirió en 1947 se emplazaba en un contexto que, para todos los efectos, sólo pudo describirse como edénico. La casona decimonónica en madera se adscribía a la tipología típica de plantación: despegada del suelo, con su habitual balcón circundante y techo en aguas de metal corrugado (cinc) (29). A través de los años el arquitecto fue removiendo paredes y añadiendo elementos más afines a una vida en el Trópico, resultantes en una vivienda literalmente abierta que no sólo acogía las brisas y se integraba a su entorno mediante su porosidad, sino que además, respondía a un modo particular de habitar.

Antonio Toca encuentra conexiones entre la choza caribeña, según descrita por Godfried Semper en 1851 y las soluciones arquitectónicas paradigmáticas del Movimiento Moderno: a saber, los cinco puntos de la arquitectura de Le Corbusier (30). Apoyándose en ello, Nataniel Fúster  y Heather Crichfield adelantan un planteamiento similar al considerar que la Casa Klumb, siendo fundamentalmente una cabaña, contiene los cuatro puntos que Toca parea y que para los arquitectos refieren a los pilotis, a la estructura libre, a las paredes movibles y a la creación de un espacio central (hearth).[31] Por ello, deducen que al despojar su casa de algunas de las paredes interiores, Klumb ponía en acto una voluntad por redefinir el espacio en términos modernos. Otros arquitectos, entre ellos Otto Reyes, infieren que la operación respondía a un acto tropicalizador. En cualquier caso, ambos procesos se explican mediante la climatología del Trópico como ente facilitador. (32)

El análisis de la planta de la Casa Klumb revela que el ejercicio de eliminación de tabiques no sólo consiguió la libertad espacial, favorable para el movimiento corporal –y de las brisas–, sino que además, la redefinición dentro de los parámetros arquitectónicos de la modernidad que señalan Fúster y otros se calculó de hecho, a partir de la centrifugación. En otras palabras, la intervención de Klumb no sólo definía un espacio moderno porque insertaba la fluidez al esquema, sino porque lo refinaba para coincidir con parámetros conductores de la arquitectura orgánica. A partir de la planta se aprecia claramente cómo los espacios que terminaron conformando el núcleo privado configuraron una organización de aspas de molino. La expansión se dramatizó entonces, por la completa apertura de la sala, a la que se le despojó de la usual membrana sólida aislante al exterior.

Otra particularidad de la modulación de la casa es el hecho de que, pese a que por razones obvias, el arquitecto no parece haber utilizado una retícula reguladora angulada –como en múltiples otros proyectos que iniciaba desde cero– no desaprovechó la cualidad expansiva de la diagonal. Como vemos en uno de sus croquis, tres de las esquinas se potenciaron para establecer núcleos donde el habitante conectaba con la Naturaleza y con el resto de los ocupantes del recinto en niveles dinámicos y de sociabilidad distintos. Por un lado, Klumb proveyó un espacio para la introspección que amuebló con una hamaca; luego introdujo un área para la convivencia, llamémosle conversatorio; finalmente ubicó el comedor, que resultaba un sitio dinámico y activo. Eso se enfatiza por la particular mesa giratoria con la que abordó de manera sumamente práctica un problema programático desprendido de la situación climática, solucionándolo mediante un diseño ajustable, consciente de las variaciones ambientales. Así, cada una de las aspas del mueble podía moverse para  buscar  la sombra o  la  protección  contra la lluvia. En un sentido, las esquinas sirvieron para potenciar la diagonal de un modo sutil. Sin embargo, en términos de las ideas de expansión y multidireccionalidad, funcionaban como puntas de flechas que dirigían la atención al exterior y fomentaban la compleción del espacio habitable mediante la inclusión del jardín y cualquiera de los “humores de la naturaleza.”

Fúster y Crichfield comentan sobre el supuesto parentesco de la mesa del comedor al mobiliario empotrado (built-in) wrightiano (33). No obstante, de ningún modo puede entenderse como estática. Evidentemente, el mueble individual permitía la reacomodación del espacio dependiendo de las necesidades inmediatas, tanto climáticas como de habitabilidad. En la Casa Klumb el espacio más dramático –en el sentido ideológico del discurso arquitectónico– y el más dinámico a la vez que ascético por su proximidad y apertura hacia la Naturaleza, era la sala. La comprensión profunda del arquitecto en cuanto a que el habitar tropical debe fundamentarse en el sensorium y acentuar a la vez la idea de movimiento se comprueba de dos maneras: por un lado está la preferencia por el mobiliario independiente y por el otro, el uso de muebles con superficies en ángulo o arreglos en donde las piezas se orientaban en contradicción a la ortogonalidad a la que necesariamente refería la plataforma. La incorporación de mesas triangulares y la posición angulada de algunos muebles diseñados por el arquitecto (34) proveían un modo sutil de dirigir el movimiento; es decir, un eje subjetivo que favorecía la multiplicidad de puntos (sensoriales) de referencia. Por otro lado, dicho arreglo registraba la introducción de la centrifugación expansiva en un espacio que aunque abierto, parecía restringido por la rectangularidad de la plataforma.

A modo de conclusión

Según Klumb, la preferencia de los puertorriqueños por el cerramiento surgía por la búsqueda esquizofrénica de la seguridad (35). Sin embargo, para el arquitecto esa manera defensiva de habitar contradecía lo que a su juicio, debía ser la cultura y el habitar tropical. En Puerto Rico, Klumb tomó conciencia de que a partir de las particularidades climáticas era posible la redefinición y el reajuste del exterior como espacio habitable en una operación que ampliaba el concepto de expansión wrightiano para incluir todos los sentidos, no sólo la vista. En anotaciones incompletas sin fechar que tituló On Tropical Architecture (Sobre la arquitectura tropical) Klumb escribió:

"Cualquier arquitectura verdadera, el arte de construir, es un proceso de crecimiento orgánico. Crecimiento a partir de necesidades sociales, los métodos y materiales disponibles, todos interrelacionados y expresivos de las condiciones ecológicas y climáticas…" (36)

Atento a las posibilidades que el Trópico proporcionaba y amparado en un compromiso de fidelidad a lo existente, Klumb ciertamente favorecía en sus obras una apertura real que lograba mediante muros perforados, brise-soleils que funcionaban en ocaciones como envolturas porosas, terrazas, mamparas, o simplemente por la escisión del muro exterior. Siempre reiterando que nunca diseñó un edificio de similitud formal a uno wrightiano (37), evidentemente calculaba su acercamiento al proyecto desde los parámetros de la arquitectura orgánica, particularmente la centrifugación. No obstante, en términos de su pensamiento y abordaje, en múltiples instancias sus obras, como comprueban las presentadas en esta muestra, parecen germinar desde un espacio o núcleo de gestión potenciado desde el exterior que apoya el argumento sobre un desarrollo informado de la arquitectura orgánica desde y para el Trópico.

notas

1
Con el Comité se pretendía comenzar los trabajos de reestructuración social necesarios para el regreso de los soldados puertorriqueños una vez finalizase la Segunda Guerra Mundial y de un modo más amplio, dirigir un proyecto de reivindicación del poder colonial estadounidense por la dejadez registrada ante los problemas económicos y sociales de la Isla. Para un análisis de los trabajos del Comité de Diseño de Obras Públicas ver mi tesis doctoral [inédita] ¡Vuelo al porvenir! Henry Klumb y Toro-Ferrer: Proyecto moderno y arquitectura como vitrina de la democracia [Puerto Rico 1944-1958]. Universidad Politécnica de Cataluña, junio de 2008.