Introdução

A prática da análise gráfica na pedagogia da arquitetura permite e até favorece uma visão fragmentada da arquitetura quando solicita ao estudante uma produção de diagramas de análise não relacionados entre si por uma idéia de síntese. Essa situação, que contraria a natureza complexa da arquitetura e frustra a finalidade de toda análise (que é encontrar alguma síntese), pode ser reflexo de um contexto cultural fragmentado onde perduram remanescências do positivismo, regiões de nossa cultura arquitetônica ainda saudosas do tempo em que a forma não se explicava, mas era apenas objetivamente descrita como solução às necessidades e condicionantes funcionais. Tal contexto recusa interpretações em arquitetura, respaldado na crença de que arquitetura não significa, não é lingüística, não é comunicação, não é semântica, embora fale “por si mesma”, dispensando maiores verbalizações. Tais argumentos, que recusam a análise gráfica como instrumento de interpretações sujeitas a subjetividades, presumem a defesa de uma postura “científica” do arquiteto. Ocorre que no campo das técnicas projetuais, o desejo secreto do arquiteto ser o “cientista” capaz de determinar o projeto “objetivo” a partir de técnicas de análise de dados supostamente imunes a qualquer subjetividade  encontrou seus limites nos anos 1960, tendo sido combatido por um de seus principais defensores, Cristopher Alexander, em seu famoso mea culpa (1). Mais tarde, já no final da década de 70, o artigo de Jane Darke The Primary Generator and the Design Process (2) demonstraria a inescapável subjetividade do processo de projeto.

Este artigo defende a posição de que as resistências à interpretação devem ceder em benefício de uma visão integrada dos problemas complexos da arquitetura tão indispensável à articulação da análise com o processo de concepção. A questão que se coloca primeiramente aqui é a de que, no contexto do ensino de projeto, sem uma demanda de interpretação não se produz síntese. Em segundo lugar, que os instrumentos para interpretar são os diagramas de análise produzidos no exercício, os quais são, a um só tempo, argumentos de convencimento da pertinência do sentido da interpretação que o analista dá ao edifício como um todo. Nessa situação, diagramas tais como de estrutura ou luz natural não são meros instrumentos da fragmentação, mas meios de se comprovar o sentido geral da obra analisada.

Análise projetual e interpretação

Examinando uma literatura que cobre um arco de tempo que vai de 1983 a 2008, pode-se encontrar argumentos para defender a interpretação como objetivo da análise projetual e métodos para sua implementação. Nesse período, uma geração de arquitetos surgida entre 1950 e 1968 reivindicou um “repensar da abstração modernista” (3). Seus textos recusam uma visão abstrata e "muda" da arquitetura e aceitam que a arquitetura pode ser interpretada, mesmo quando o obscuro Egon Schirmbeck (4) acomoda esse reconhecimento ao desejo de ser o cientista exato em análises que buscam “determinar quais objetivos e idéias determinam o desenvolvimento da arquitetura contemporânea” (5) e pretendem "ajudar a reduzir a possibilidade de uma interpretação incorreta” (6). Embora declare intenções de rigor "científico", esse autor apresenta um método de pouco interesse para o estudante em final de curso, mas que pode ser usado na introdução à análise gráfica. Isso porque usa apenas textos de comentaristas ou dos próprios arquitetos como legendas de fotos ou desenhos parciais das obras que analisa sem, contudo, aprofundar-se na natureza de tais relações.

Egon Schirmbeck, análise da Casa Vanna Venturi, de Robert Venturi (1962), desenho que ilustra passagem em texto do arquiteto sobre uso de signos em escala exagerada, sobrepostos a silhuetas simples
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

Como conseqüência de se tomar esse método como modelo definitivo, o estudante poderá permanecer engessado numa cultura da imagem, incapaz de produzir algo que extrapole o nível escolar apresentando algum conteúdo crítico próprio.

Mais conhecido, Geofrey H. Baker, autor adotado em diversas escolas de arquitetura mundo afora, favorece a visão fenomenológica de Christian Norberg-Schulz, com os conceitos de lugar e cultura desempenhando um papel central na análise do edifício. Analista assumidamente concentrado na forma arquitetural, considera "apenas questões centrais a essa intenção” (7), observáveis na produção de arquitetos profissionais, que transmitem "significados relacionados com ideais e status” (8). Baker define diversos "aspectos da forma", mas curiosamente não se preocupa em definir o próprio termo "forma", esse conceito tão central em sua obra. Em livro que analisa a obra de Corbusier (9), ficamos sabendo apenas que a forma "é o meio pelo qual se expressa a arquitetura" (10). Uma definição pouco convincente, considerando que se poderia usar a mesma definição para "desenho".

As análises de Baker, centradas nas "forças" que agem sobre a forma edificada, primam pela profusão de desenhos de sua autoria, os quais recobrem diversas técnicas de representação, tais como diagramas, perspectivas cavaleiras e axonométricas, visões explodidas, cortes perspectivados, etc.

G. H. Baker, alguns dos desenhos de análise da Casa Citohan Mark II, de Le Corbusier (1927)
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

No entanto, esse autor não se concentra em interpretações sobre o aporte de significado que esses desenhos revelam sobre os conceitos das obras analisadas. Esparsamente lemos afirmações como, por exemplo, a de que na fase purista de Le Corbusier domina “o jogo de contrastes entre formas cúbicas e cilíndricas” (11), e se nota a “tensão das curvas frente a uma retícula ortogonal” (12), ocorrências de sua pintura no período. Suas interpretações recaem sobre a genealogia morfológica do objeto a partir das "forças" que conduziram a configuração formal dos objetos analisados à sua forma final. Embora considere central a questão do "lugar", Baker não se furta a analisar a morfologia das Casas Citrohan 1920-27 (13) e Citrohan Mark II 1922 (14), projetos de Le Corbusier não construídos, realizados para implantação em terreno genérico.

Se quisermos compreender as relações entre forma e sentido na arquitetura, as profusas decupagens de Baker pouco terão a nos oferecer, mas sua aplicação em sala de aula pode ser útil ao estudante de início de curso. Outro autor que frustrará intenções hermenêuticas é Francis D. K. Ching (15). Como Baker, Ching também reconhece o domínio da interpretação - fato pouco notado neste autor muito utilizado nas escolas de arquitetura brasileiras -, mas sequer chega perto das questões conceituais do projeto. Seus objetivos não são, declaradamente, os da interpretação. Ching propõe o estudo das partes constituintes da arquitetura e suas configurações de forma, espaço e organização, independentemente da idéia do projeto, e se dirige ao estudante, explicando que é preciso:

“conhecer e compreender o alfabeto antes que possamos formar palavras e desenvolver um vocabulário (...) sermos capazes de reconhecer os elementos básicos da forma e espaço e entenderemos como podem ser manipulados e organizados no desenvolvimento de um conceito de projeto, antes de nos voltarmos para a questão mais vital do sentido na arquitetura” (16).

Francis D. K. Ching, diagramas de configuração de organização das formas em aglomeração, e respectivo exemplo arquitetônico de James Stirling & James Gowan, estudo de casa (1956)
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

A obra mais conhecida de Ching no Brasil, portanto, se situa num nível pré-hermenêutico, pretendendo apenas instrumentar a atividade de interpretar. Mas não se pode dizer que Ching veja a arquitetura como um simples amontoar de partes não relacionadas, se ele afirma que a arquitetura é uma prática que, “pode promover iniciativas, trazer respostas e comunicar significado” (17) - muito embora não explique como.

A leitura de Schirmbeck, Baker e Ching reforça a idéia de que a arquitetura importa na expressão de sentidos a serem interpretados, mas enquanto o método do primeiro é por demais frágil e nada crítico, contentando-se em reafirmar o já dito por arquitetos e comentaristas das obras que analisa, o segundo e o terceiro apresentam elementos para a interpretação, embora o método de Baker se apresente desfocado quanto ao sentido da forma e Ching se detenha antes de enfrentar a questão. Com isso, o século XX se encerrou antes que se publicassem obras seriamente dedicadas a inserir a análise gráfica no campo da interpretação. O panorama muda ao revermos a literatura que surge na primeira década do novo século, com a exceção da publicação tardia da dissertação de Peter Eisenman - defendida em 1968 e publicada apenas em 2006 (18). Neste início de novo século os novos textos encontram métodos de interpretação da arquitetura apoiados na análise gráfica.

Simon Unwin (19) busca interpretar a "agenda intelectual" de seus objetos. Clark & Pause (20) se utilizam de um sistema de diagramas parciais para interpretar a essência projetual do edifício e representá-la num diagrama de partido. Peter Eisenman (21) interpreta os edifícios como textos que transmitem idéias e podem ser lidos - os mais interessantes desafiando e desorientando o leitor.

Autores interpretativos

Simon Unwin é um autor que se preocupa em interpretar a arquitetura com base na fenomenologia de seus elementos, à procura do que denomina a "agenda intelectual do edifício". Mais precisamente, desde um ponto de vista existencial, aborda os elementos "ancestrais" da arquitetura em suas “condições de operação” (fenomenológicas) para avançar além desse nível pré-hermenêutico com o objetivo de expor o processo intelectual subjacente (22) ao objeto analisado. A arquitetura, a seu ver precisa de interpretação, mas é como a poesia que por vezes permanece inefável (23). Unwin reconhece o caráter aberto do significado simbólico da arquitetura a interpretações variadas, mesmo quando o simbolismo é construção intencional (24) do arquiteto, mas pensa que os edifícios mais ancestrais têm interpretação menos incerta (25). A contribuição de Unwin talvez repouse mais em sua decupagem fenomenológica/existencial dos elementos da arquitetura do que, propriamente, em suas interpretações. Nesse sentido, ele oferece uma visão do edifício que não parte da abstração elementarista, como faz Ching, obrigado pela tradição bauhausiana a começar pela lição de Paul Klee (26): o ponto que se move tornando-se uma linha que, ao se mover, gera um plano, que também se move para se tornar volume. Ao contrário, Unwin elege como seus elementos básicos realidades ancestrais como chão, plataforma, fosso, etc.

Simon Unwin, chão, plataforma e fosso
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

Outro ponto importante é a questão do "lugar". Diferentemente de Baker, que torna a arquitetura refém das "forças do lugar", para Unwin é a arquitetura que cria o "lugar", posição que confere ao arquiteto um poder que parece desaparecer na teoria do "genius loci".

Simon Unwin, uma tenda cria um lugar sombreado
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

Clark & Pause (27) dissecam 104 edificações em 12 categorias de análise, numa abordagem estritamente diagramática do edifício que pode parecer ao leitor desatento passar longe da hermenêutica. Ocorre, no entanto, que para cada uma das 104 edificações há um diagrama de partido que "culmina e sumariza a análise da edificação” (28). Esse diagrama trata da “idéia dominante”, e expressa o “mínimo essencial” do projeto (29), sendo construído a partir de um ou mais diagramas selecionados entre as demais 11 categorias de análise. É bom frisar que nesse método, esses 11 diagramas parciais - eles mesmos admitidamente interpretações dos autores sobre aspectos parciais da edificação -, são os instrumentos com que se constrói uma síntese gráfica, expressa no diagrama de partido. A ênfase é necessária para se evitar que se tome esses autores como modelo para decupagens sem uma finalidade de se encontrar a síntese de objetos a analisar.

É preciso ressaltar ainda, para fins de ensino de projeto, que o método de Clark & Pause compara diacronicamente edificações de diversos períodos históricos e situações geográficas. Tal abordagem, que transcende o momento para encontrar a "idéia arquitetural” (30), considera que a “idéia” está contida no próprio edifício e pode ser apreendida com os instrumentos da análise gráfica e nada mais, dispensando noções de teoria e história ou pesquisas sobre os autores. Este é um argumento que coloca a análise gráfica numa situação de autonomia disciplinar e a torna disponível ao estudante de início de curso, desde sua primeira disciplina de projeto.

É interessante acompanhar o processo de Clark e Pause na interpretação gráfica, por exemplo, da Casa Vanna Venturi (31). Após diagramar diversos aspectos parciais, chegam a um diagrama de partido construído com dois quadrados, um triângulo e um pequeno círculo em torno de um terceiro quadrado menor, elementos presentes nos diagramas de interpretação da construção geométrica do projeto da casa.

Clark & Pause, análise da Casa Vanna Venturi, diagramas de geometria (fachada e planta) e partido
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

O diagrama de partido trata-se de um arranjo que remete tanto às linhas de construção da fachada e da planta da casa, quanto à forte referencia icônica que Robert Venturi faz à casa de duas águas. Esse diagrama de partido, um curioso amálgama de geometria e imagem, sintetiza com sucesso uma visão da Casa Vanna Venturi, e coloca o foco sobre as idéias de construção geométrica e de geração de sentido que nortearam esse projeto. Trata-se de um procedimento puramente gráfico, mas definitivamente hermenêutico, facilmente adaptável às necessidades do ateliê de projeto, desde que a simplicidade aparente do método não se confunda com simplismo. Ou seja, que não se esqueça o caminho da síntese nos procedimentos de análise, que não se omita a procura da "idéia arquitetural" na crença de que analisar um edifício é simplesmente decompô-lo em partes sem preocupação com as relações entre essas e o todo.

Um outro caminho, mais complexo e talvez menos acessível ao estudante de graduação, vem do exemplo de Peter Eisenman (32), com sua coletânea de análises de dez edificações "canônicas" datadas entre 1950 e 2000, onde também figura a Casa Vanna Venturi. Trata-se de um salto lingüístico com relação à sua já mencionada dissertação de 1968, ano seguinte ao da publicação de De la Grammatologie (33) de Jacques Derrida. Eisenman afirma (34) que as leituras que agora propõe não seriam possíveis antes de Gramatologia e da idéia de "indecidibilidade" (35). Se sua dissertação ainda via a arquitetura do ponto de vista da abstração dos sistemas formais, a obra de 2008 encara a arquitetura como uma disciplina “autoreferente”, que “fala” sobre si mesma, e que produz edifícios que podem ser lidos como textos contendo referencias a edifícios do passado e idéias para os edifícios do futuro, os quais, por sua vez, serão textos que falam dos edifícios do passado e aportam idéias para os futuros, numa espécie de conversa sem fim. Em meio a esse diálogo diacrônico, algumas obras, as “canônicas”, ditam às outras "textos" contraditórios e divergentes, deixando seu "leitor" inquieto, incapaz de decidir se o que está sendo "dito" pode ser interpretado de certa maneira ou mesmo de modo totalmente contrário. A marca do "cânone" de Eisenman, portanto, é a “indecidibilidade”.

Em suas análises, o arquiteto procura localizar as “idéias centrais” (36) dos arquitetos analisados, para tanto servindo-se de uma "leitura atenta" [close reading] das estratégias textuais, formais e conceituais (37). Sua idéia de “leitura atenta” importa em que cada edifício analisado tenha sido "escrito" de maneira a demandar uma determinada e precisa  leitura, e não qualquer outra (38). Isso não implica em significados excludentes, mas no reconhecimento de que a "indecidibilidade" está implícita no "cânone" e que este demanda uma leitura que explicite seus termos contraditórios e divergentes.

Eisenman situa o livro Complexity and Contradiction de Robert Venturi no bojo de uma “mudança geracional, senão de paradigma” (39). Para Eisenman, o livro de Venturi figura entre uma série de textos que questionaram a “relação parte/todo” implícita na afirmação de Le Corbusier de que “a planta é o gerador” (40). Com sua abordagem teórica e ideológica da arquitetura norteamericana, Venturi atacou a abstração modernista, reintroduzindo a questão da história e a questão do significado na arquitetura. Eisenman afirma que essas questões se articulam pela primeira vez em forma construída na Casa Vanna Venturi (41). Como um cânone contraditório, essa casa é “assombrada por um conjunto pouco notado de origens tanto na Renascença Italiana quanto na grade de nove quadrados da abstração modernista” (42).

A análise da Casa Vanna Venturi requer que Eisenman acompanhe seus diferentes estágios no processo de projeto, ou seja, a seqüência de estudos em plantas e de maquetes produzidas pelo arquiteto. Desde o primeiro esquema de planta, a possibilidade de uma leitura única cede vez para a "indecidibilidade": sua organização pode ser interpretada como assentada em nove quadrados, em quatro quadrados, em três zonas ou numa organização cruciforme (43), e não há como decidir qual delas é a “verdadeira”.

Peter Eisenman vê "indecidibilidade" nesta primeira versão (1959) da Casa Vanna Venturi, arquiteto Robert Venturi
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

A primeira versão estabelece ainda uma “disjunção" entre as paredes exteriores e os volumes internos, tornando complexa a articulação entre o volume da edificação e os planos das fachadas. Por meio de cantos “articulados como entalhes”, Venturi reforça as “subversões do todo numa multiplicidade de partes” (44). Na versão final da casa, Eisenman ressalta ressonâncias clássicas na fachada, e nota, na planta e no corte, o emprego de elementos históricos de tal modo que o projeto “questiona o valor de qualquer precedente histórico” (45).

Eisenman frisa que em nenhuma das versões existe uma idéia única operando” (46), e finaliza afirmando que a Casa Vanna Venturi é “uma escrita, em termos arquiteturais, do livro de Venturi, coisa que "nenhuma casa [norte]americana pode reivindicar" (47).

Peter Eisenman, análise da Casa Vanna Venturi, arquiteto Robert Venturi (1962), ressaltando em vermelho elemento de ressonância clássica na fachada principal
Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)

Como se pode notar, a dificuldade da "leitura atenta" de Eisenman para o estudante está no fato de que um edifício canônico requer que se estude, não um objeto isolado, mas o que ele diz sobre seu momento particular no tempo e sobre sua relação com outros edifícios tanto precedentes quanto posteriores (48). Esse autor estabelece uma distinção entre o fácil e o difícil na leitura da edificação (49) que exige do leitor conhecimentos em história e teoria que não estão disponíveis ao menos para o estudante em início de curso.

Conclusão

Este artigo argumentou que a análise gráfica pode ser útil no ateliê de projeto quando é instrumento de interpretação das referencias projetuais do tema em estudo, passo seguinte ao esquartejamento do objeto em partes fragmentadas. Esse processo conduz à compreensão do todo, ou seja, da "idéia" ou "agenda intelectual" do projeto. Uma análise onde o edifício é separado em partes que explicam o todo por meio de uma idéia síntese, a qual mantém as partes relacionadas, é o que se pode esperar numa pedagogia do projeto de arquitetura que reconhece a complexidade da disciplina. No material que o artigo abordou, encontra-se tanto os argumentos para situar a análise gráfica no campo da interpretação, quanto métodos para lidar com a situação desde a primeira disciplina de projeto. Com exceção de Ching, que oferece uma introdução abstrata da arquitetura, do ponto de vista da hermenêutica, os demais autores apresentam uma diversidade de visões da arquitetura e métodos de análise que poderiam se aplicar no ateliê, desde a primeira disciplina de projeto (Schirmbeck, Baker, Unwin, Clark e Pause) até as disciplinas mais adiantadas (Eisenman). Tudo dependerá da orientação do professor, se favorecer em sua hermenêutica a procura de evidências no objeto das afirmações do arquiteto e seus comentadores (Schirmbeck), se preferir a fenomenologia do "lugar" (Baker), se filiar-se a uma visão existencialista à Heidegger (Unwin), se quiser manter-se no campo estritamente gráfico (Clark e Pause) ou ainda se quiser iniciar o estudante adiantado na articulação de relações de precedência e influência na história (Eisenman).

notas

NE
O artigo é resultado de pesquisa para tese de doutoramento de Hilton Berredo, bolsista CAPES/CNPq, sob orientação de Guilherme Lassance

1
ALEXANDER< Christopher. The city is not a tree. In Design, February 1966, pp. 46-55

2
DARKE, Jane. The Primary Generator and the Design Process. In CROSS, N. (ed.) Developments in Design Methodology. Chichester: J. Wiley & Sons, 1984.

3
EISENMAN, Peter. Ten Canonical Buildings: 1950-2000. New York: Rizzoli, 2008, p. 22.

4
SCHIRMBECK, Egon. Idea, Form and Architecture – Design Principles in Contemporary Architecture. New York: Van Nostrand Reinhold Company, 1987 [1983].

5
Idem. Ibidem. p. 4

6
Idem. Ibidem. p. 6

7
BAKER, G. H. Design Strategies in Architecture – an approach to the analysis of form. New York: Van Nostrand, 1996, p. 64.

8
Idem. Ibidem. p. 17.

9
BAKER, G. H. Le Corbusier – analisis de la forma. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 2004 [1984].

10
Idem. Ibidem. p. 13

11
Idem. Ibidem. p. 86

12
Idem. Ibidem. p. 359

13
Idem. Ibidem. p. 89-96

14
Idem. Ibidem. p. 101 -110

15
CHING, Francis D. K. Arquitetura - Forma, Espaço e Ordem. São Paulo: Martins Fontes, 2002 [1996].

16
Idem. Ibidem. p. 9

17
Idem. Ibidem. p.9

18
EISENMAN, Peter. The Formal Basis of Modern Architecture. Donauwört: Lars Müller Publishers, 2006

19
UNWIN, Simon. Analysing Architecture. London and New York: Routledge, 2006.

20
CLARK, Roger H. e PAUSE, Michael. Precedents in Architecture – Analytic Diagrams, Formative Ideas, and Partis (Third Edition). New Jersey: John Wiley & Sons, 2005.

21
EISENMAN, Peter. Op. Cit., 2008.

22
Idem. Ibidem.

23
Idem. Ibidem. p. 118

24
Idem. Ibidem. p. 57

25
Idem. Ibidem.

26
KLEE, Paul. Notebooks - Volume 1 - The Thinking Eye. London: Lund Humphries, 1961 [1956], p. 24.

27
CLARK, Roger H. e PAUSE, Michael. Op. Cit.

28
Idem. Ibidem. p. 12

29
Idem. Ibidem. p. 03

30
Idem. Ibidem. p. 11

31
Idem. Ibidem. pp. 196-197

32
EISENMAN, Peter. Op. Cit., 2008.

33
DERRIDA, Jacques, De la Grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1967.

34
Idem. Ibidem. p. 17

35
O termo "indecidibilidade" ainda não é usado em De la Grammatologie, mas aí estão dadas as condições de sua emergência, visto que essa obra trata de demonstrar que fala e escrita se equivalem, e não dispõem de pontos fixos extra-linguísticos onde se possa centrar o significado e a interpretação. Isso torna, tanto autor quanto intérprete, criadores de significações provisórias. Nas palavras de Derrida (apud CAPUTO, John. Por amor às coisas mesmas. In DUQUE ESTRADA, Paulo (org.). Às Margens: a propósito de Derrida. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio, 2002): "Indecidibilidade não é indeterminação. Indecidibilidade é a competição entre duas possibilidades ou opções determinadas (...). Mas isso não é um relativismo do sentido". O professor Paulo Duque Estrada, em comunicação pessoal aos autores acrescenta que, para Derrida,  o indecidível "é a condição de toda decisão 'digna do nome'. Se uma decisão for tomada com base em um conjunto prévio de regras, formas de saber etc.,  não se trata propriamente de uma decisão, mas de simples aplicação técnica a um caso particular. Nos termos de Derrida, essa não se trata de uma decisão, mas sim de 'cálculo'. Por outro lado, uma decisão não pode se dar na ausência de regras, sem uma fundamentação prévia, posto que, neste caso, estar-se-ia incorrendo na arbitrariedade. Assumir esta situação não significa recair em uma postura paralisante, mas se abrir à (im)possibilidade, à indecidibilidade intrínseca, da decisão 'digna do nome', em que o novo, o 'acontecimento', o que é 'outro' - e não uma simples confirmação do mesmo - possa, de fato, ter lugar. Isto vale não apenas para a decisão, mas para tudo o que é da ordem do 'acontecimento', e não da confirmação (ou não confirmação) do mesmo (i.e, habitual, familiar, esperado etc.). Daí a frase de Derrida, 'só o impossível acontece' ".

Eisenman tomará o conceito de "indecidibilidade" para demonstrar a competição no cânone de interpretações díspares.

36
Idem. Ibidem. p. 16

37
Idem. Ibidem. p. 22

38
Idem. Ibidem. p. 16

39
Idem. Ibidem. p. 129

40
Idem. Ibidem.

41
Idem. Ibidem. p. 130-131

42
Idem. Ibidem.

43
Idem. Ibidem.

44
Idem. Ibidem. p. 133

45
Idem. Ibidem. p. 136

46
Idem. Ibidem. p. 137

47
Idem. Ibidem. p. 138

48
Idem. Ibidem. p. 19

49
Idem. Ibidem. p.15

sobre os autores

Hilton Berredo é Artista visual, Arquiteto pela Universidade Gama Filho (1978); Mestre em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2007). Doutorando em Arquitetura na UFRJ/FAU/PROARQ. Professor da PUC-Rio.

Guilherme Lassance é Arquiteto (architecte Dplg) pela École d'Architecture de Toulouse (1992) e doutor em sciences de l’architecture pela Université de Nantes (1998). Professor da FAU UFRJ.