Nascido na metade do caminho entre as montanhas e o mar, aquele menino Jorge de Castelfranco, do bravo castelo, o chamavam de robusto Jorge, o Jorge dos Jorges, um bom rapaz, Giorgione. Você alguma vez pensou qual mundo o seu olhar curioso, cheio de vida, olhar de criança viu? Um mundo com a vitalidade das montanhas, das raízes do mar, de vidas esplendorosa, quando ele chegou tão jovem à cidade de mármore para se tornar ele mesmo. Cidade de mármore, disse isso? Não... mais uma cidade dourada pavimentada de esmeraldas, pois, verdadeiramente, cada pináculo, cada torre, se ergue coberto de ouro. Abaixo sem mácula o mar em pesados respiros de ondas verdes. Majestosos, terríveis como os mares, os homens de Veneza se movimentam na oscilação do poder e das guerras, puros como os pilares de alabastro,mãe desfilando sua nobreza, provedora de forças, de possibilidades, com seus panos vermelho sangue, com seus medos, seus receios, sua paciência, um estado de fé implacável,com honras e esperanças embaladas pelo movimento das ondas que cercam seus sagrados bancos de areia. Um espaço privilegiado no mundo, um mundo em si. Deitada sobre as águas nem tão grande, seus capitães a viam por entre as brumas ao entardecer penetrado por espessos raios solares como se fossem sólidos, cuja força era sentida como embriaguez, como se estivessem navegando num paraíso; um lugar onde todo mal havia sido banido pela dinâmica de uma vida simples. Nada de ruim, nenhum tumulto naquelas estreitas ruas iluminadas pelo luar, com música pulsando, se alterando, silenciando. Nenhum muro poderia cercá-la, nenhum telhado cobri-la, apenas a força das pedras coloridas e preciosas. E ao redor, até onde o olhar avista o doce movimento das águas, numa pureza cheia de orgulho, como flores espalhadas pelos campos, o etéreo dos Alpes, como num sonho, desaparece por trás das costas de Torcello. Acima, ventos livres, nuvens selvagens, o brilho do Norte e o balsamo do Sul, as estrelas ao entardecer amanhecem por entre as luzespor detrás dos arcos do paraíso e do mar revolto. (1)

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Windows of the Third and Fourth orders: the Casa Sagredo, Londres: George Allen, p.298, 1904.

Por que será que John Ruskin se apaixonou por Veneza? Provavelmente porque Veneza ilustrasse, como nenhuma outra, sua Teoria da Arquitetura, assim como sua Teoria da Pintura e, principalmente, sua Filosofia da Natureza. Veneza é movimento, é energia, é explosão de cores. Veneza é o pulsar de vidas e a Teoria da Arquitetura de Ruskin trata do desenho das energias (2). Ruskin já havia sentido essa atmosfera na pintura de Joseph Turner (3), em que as cores da paisagem se interpenetram criando a sensação da existência de um todo em estado de harmonia. Turner pintou a atmosfera de paisagens naturais. Ruskin pintou a atmosfera de Veneza, uma composição do azul do céu como branco das nuvens, surpreendente a cada hora, com as luzes coloridas difusas entre as brumas, o amarelo-avermelhado pelos raios solares e o verde das águas da lagoa, com sua arquitetura que parece flutuar, como colorido dos mármores e o frescor dos terraços esculpidos por pilares e arcos góticos, com o movimento apressado das pessoas e o nervosismo das águas agitadas pelo intenso tráfico de barcos e os ventos selvagens. Ruskin misturou essas sensações e pintou a energia, uma sensação de embriaguez que o fez devanear, uma tontura que o levou ao êxtase. Sensações parecidas às que havia sentido ao admirar as paisagens dos Alpes suíços, uma mistura de montanhas, lagos, céus, nuvens que nunca descansam, árvores frondosas e animais na tranquilidade dos pastos, movimentando-se e misturando-se ao desenho de um todo em estado de equilíbrio instável (4).

Ruskin buscou a explicação para o que sentiu com a Filosofia da Natureza. Essa filosofia teria por princípio uma ética na qual tudo se relaciona com tudo, todos a viver em estado de harmonia sob a égide da política da ajuda mútua (5). Sob essa concepção de ética (6), Ruskin criou sua noção de estética cuja problemática foi: como sentimos essa ética no espaço? (7)

Cúpula de São Marcos, Veneza, 2013.
Foto Claudio Silveira Amaral

Foi pela visão da arquitetura bizantina e gótica de Veneza que ele conseguiu enxergar o desenho dos movimentos das energias que compõem o espaço. Para tratar de São Marcos (8) e do Palácio Ducal (9), ele nos conduz em um passeio pelas ruas estreitas de Veneza até a Bocca de Piazza, quando em um único instante, o olhar explode em mil cores frente ao clarão das luzes vindas das aberturas proporcionadas pela Praça de São Marcos e, repentinamente, avista-se a fachada de arcos simétricos de São Marcos a contrastar e, não obstante, compor com as irregularidades das vielas percorridas momentos atrás. Apesar de majestosa, São Marcos parece flutuar: os inúmeros e esqueléticos pilares coloridos e arcos de sua fachada são de uma delicadeza extrema ao descansar sobre o chão, parecendo sequer tocá-lo (10). Do mesmo modo, o Palácio Ducal, com seus pilares e arcos sobrepostos, dá-nos a impressão de levitar sob a pesada caixa sustentada, criando uma sensação de instabilidade aos olhos do observador (11).

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 331, 1904.

Se fora de São Marcos, tudo é movimento alucinado, dentro da Basílica, a vida é movimento lento. Depois de a vista se acostumar com a escuridão inicial para quem adentra, percebe-se um silêncio assustador no interior do templo, interrompido apenas quando raios de luzes, com a intensidade de canhões de energia, despencam das aberturas das cúpulas anunciando um ornato. Em determinado instante, as luzes externas focam esse ornato para logo em seguida escondê-lo na penumbra, surgindo outro em seu lugar, e assim sucessivamente. Esse movimento, lento, segue o ritmo do caminhar da luz do sol (12).

Bunney, J. W., oil painting in The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 82, 1904.

Dessa qualidade estética, Ruskin extraiu dois importantes conceitos para sua Teoria da Arquitetura: a Verdade das Estruturas e a Verdade dos Materiais (13).

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 300, 1904.

Para Ruskin, o fenômeno estético é a qualidade de sentir o espaço, mais precisamente, o fluxo das energias circulantes no espaço. A estética arquitetônica seria o desenho dessas energias a compor a edificação (14). Para constituir o conceito, Ruskin considerou o desenho dos elementos estruturais que controlam esses fluxos, absorvem, conduzem, redirecionam e transmitem energia, traçando linhas de forças. A chuva, a neve, os ventos, o peso próprio da construção, o peso das pessoas, enfim, as forças naturais e artificiais materializam-se em desenhos de linhas de forças (15). Ruskin pesquisou o desenho dessas linhas de forças para as construções em pedra, definindo seus elementos estruturais: a fundação (base); a parede ou coluna; a cornija ou o capitel; os arabescos; e os contrafortes (16). Explicou o surgimento de colunas para não engrossar as paredes sob maiores solicitações de pressões verticais: a coluna seria a concentração da parede em um único ponto, assim como os capitéis derivados das cornijas concentradas em um único ponto. Os arabescos seriam desenhos delicados, transmissores de energias verticais e laterais, localizados geralmente nos vitrais ou no interiorde arcos. Os desenhos de arcos servem para receber as forças verticais e logo direcioná-las às colunas que, por sua vez, conduzem essas forças à base, que as distribui pelo chão. Os contrafortes são apoios para desviar as forças laterais (17). São esses os elementos estruturais das construções em pedra, desenhados para funcionar em conjunto: um transmitindo a força recebida ao outro e assim sucessivamente, até a energia tocar o chão e dissipar-se completamente. Ruskin chamou a atenção para o fato de esses elementos não serem, de forma alguma, ornamentais (18) e sim estruturais, podendo ser decorados após a definição de sua forma; e que a criação da coluna, do arco e do capitel, assim como da cornija, não servem a símbolos religiosos exclusivamente: estão em igrejas como poderiam estar em qualquer outra edificação, na qualidade de desenhos estruturais para a matéria pedra (19). Ruskin explicitou seu conceito de Verdade das Estruturas pelo desenho da arquitetura gótica, na qual a “ossatura” da edificação se expõe à visão do observador (20). O sistema estrutural é visto, sentido e compreendido, justamente o que dá sentido a sua concepção de estética (21),

[...]que em última instância, seria sentir a energia que ocorre pela diferença na justaposição de forças. Essa diferença desloca o tempo por continuidade do desenho que se torna virtual e o observador acompanha com os olhos e o corpo. Pode ser mais fina, veloz, elegante, mais densa, forte ou ruidosa. Isso faz com que o espaço vazio, porém sensível, vibre. O usuário, habitante comum, de sensível corpo, sente o entendimento dessas forças, sua visualização transformada em Linguagem Arquitetônica. O observador/usuário navega nesse espaço, desvia de algo sem o saber, já que inominável para ele é. (22)

Foi assim que para Ruskin, o desenho do gótico exemplificou sua noção de estética arquitetônica, assim como sua Verdade das Estruturas (23).

“Ossatura” de uma igreja gótica em Paris, 2013.
Foto Claudio Silveira Amaral

E porque arquitetura? A arquitetura, para Ruskin, faz parte da paisagem. Embora seja o desenho de uma paisagem artificial, a arquitetura deverá compor com os demais elementos da paisagem natural (24) sem se opor, nem se sobrepor, e sim conviver em harmonia com ela. A arquitetura, como a natureza, é para ele um livro aberto à consulta e experimentação (25). Percebe-se aqui uma metafísica por traz do raciocínio ruskiniano, a emergir de sua Filosofia da Natureza: uma metafísica que entende a natureza como uma composição de elementos em movimento, como se fizessem parte de uma grande máquina cujas peças funcionam de acordo com certas leis (Leis da Natureza), em busca de um estado de harmonia e equilíbrio. Ora, isso não seria Bacon? Newton? A diferença talvez esteja na ética dessa Natureza, que para Ruskin é a Ética da ajuda mútua, e para Bacon e Newton, motivo de conhecimento para dominar a Natureza. Ética que também difere da ética de Darwin, que vê a Natureza pela dinâmica da competição entre seus elementos, vencida pelo mais forte.

Assim como o espaço a seu redor, a arquitetura é o resultado da composição de desenhos de campos energéticos. Dessa sua constatação, Ruskin extraiu um método para o projeto de arquitetura, um método cuja intenção projetual (26) seria integrar as linhas de forças do entorno às linhas de forças do projeto. Ruskin recomenda ao arquiteto deitar sobre o chão do lote para sentir suas energias e em seguida, desenhar as linhas de forças de seu projeto em consonância com as do lote e seu entorno. Ele queria, com isso, desenhar um campo de forçasem estado de harmonia, ou seja, todas as energias atuando em comunhão, conectadas: a Ética da ajuda mútua (27).

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 58, 1904.

Outro conceito ruskiniano é o da Verdade dos Materiais (28), que, além de se referir às questões de resistência dos materiais, possui estreita relação com a noção de tempo (29). O conceito de Verdade dos Materiais diz respeito às particularidades idiossincráticas de cada material. Quando Ruskin se refere a uma pedra de mármore, por exemplo, indaga sobre sua constituição geológica, origem geográfica, quanto trabalho foi necessário para extraí-la e quanto trabalho para modificá-la, quem foi responsável poresses trabalhos e quais as técnicas utilizadas. Ruskin evoca e resgata um passado para o presente. Ele acredita que não existe espaço sem história, não existe espaços sem tempo (30). Quando o tempo é apagado, o presente se ressente, perde-se de seu vinculo como futuro. Passa-se, então, a vivenciar apenas um agora sem passado e por isso, sem futuro, restringindo-se às experiências de superfícies sem profundidades. Para Ruskin, isso empobrece a vida, desqualifica-a. Eis a razão porque Ruskin foi contrário à demolição de edifícios antigos, o que, segundo ele, seria um passar de borracha sobre a história. Do mesmo modo que o escritor francês Marcel Proust (seu admirador) reconheceu, no mundo dos objetos externos a nós, o local onde se encontra nossa memória, Ruskin também refletiu sobre nossa relação histórica com a arquitetura. O tempo, para ele, é o movimento entre passado, presente e futuro, fluxo de energias que não se deve interromper (31). Ruskin acreditou não ser possível, nem desejável parar o tempo, porque significaria “a própria morte”. Segundo ele, a energia da mente humana se alimenta de tempos.

Ruskin, J. The Stones of Venice, vol. 1, Londres: George Allen, p. 390, 1903.

No que diz respeito à restauração de edifícios antigos (32), Ruskin primeiramente recomenda um processo de constante manutenção, para nunca ser preciso restaurar. Se a construção estiver comprometida, ele considera preferível a demolição para, em seguida, a construção de um projeto inteiramente novo. Caso seja necessário promover algumas alterações na configuração original da edificação buscando aparentar algo novo, nunca se deve imitar o desenho original, e é nessa perspectiva que se encontra sua crítica ao arquiteto francês Viollet-le-Duc por ter participado da demolição das duas torres de St. Oven, França,substituindo-as por cópias das originais (33).

Ruskin estudou o Dictionnaire Raisonné de l´Architecture Française du Siècle XI au XVI, de Viollet-le-Duc, e registrou anotações e comentários em suas páginas. Le-Duc utilizou, para desenhar, a linguagem técnica apoiada na régua, compasso, esquadro, representada em desenhos de plantas, fachadas, cortes e perspectivas. Uma linguagem bastante diferente dos desenhos de Ruskin, feitos a mão livre e com o objetivo de apenas explicitar os detalhes que lhe interessavam no momento, muitas vezes coloridos com tons fortes de aquarela. A dureza dos desenhos de Le-Duc fez com que Ruskin,várias vezes,os pintassede cor-de-rosa, azul, amarelo, provavelmente com a intenção de imprimir um pouco de vida à frieza do desenho técnico ilustrativo do Dictionnaire.

Ruskin rabiscando sobre o livro de Viollet-le-Duc.

Embora tenham discordâncias sobre o método, os dois arquitetos tratam do mesmo assunto –a arquitetura gótica– e tanto Ruskin quanto Viollet-le-Duc trabalham com os mesmos conceitos de Verdade dos Materiais e Verdade das Estruturas.

Le Corbusier, a MãoAberta, em Walden R., The Open Hand, essays on Le Corbusier, Cambridge: MITT Press, p.76, 1977.

[…]Os escritórios de arquitetura possuem hoje a seu dispor muitas possibilidades técnicas inovadoras, mas quando são chamados a atuar não as utilizam, criando sempre o já visto[...]Nossos edifícios públicos parecem não ter alma, reproduzem relíquias do passado, expressam uma linguagem incompreensível para os dias atuais[...]O século XIX não possui uma arquitetura própria[...]Porque isso acontece? Será que falta um método? Hoje temos que considerar duas verdades para a arquitetura: o Programa Arquitetônico e as Técnicas Construtivas. O programa diz respeito à função do edifício, e as técnicas construtivas se referem ao uso correto do material empregado conforme suas qualidades e propriedades de resistência […]A arquitetura da Índia utilizou a pedra seguindo o desenho estrutural da madeira, assim também fizeram os Gregos e os Egípcios. Utilizaram desenhos estruturais emprestados de outros materiais. Temos que respeitá-los, mas repetir isso hoje é ridículo[...]Por outro lado, temos o exemplo da arquitetura da Idade Média, o gótico, que inventou desenhos próprios para a matéria pedra respeitando as suas propriedades de resistência, construindo situações de equilíbrio. Essa experiência deveria continuar nos dias atuais, não podemos abandoná-la, temos de partir daí. Temos que utilizar os exemplos do passado que possam servir para as novas possibilidades tecnológicas do presente[...]É de fundamental importância termos um método capaz de levar essa experiência adiante e esse método é o de Descartes.(34)

De modo parecido, Viollet-le-Duc e Ruskin buscam definir uma arquitetura para o século XIX com base na Verdade dos Materiais e na Verdade das Estruturas. O que os diferencia é o método. Le-Duc utilizou o método cartesiano, no qual o desenho arquitetônico é a síntese cartesiana entre as técnicas construtivas e o programa arquitetônico; e Ruskin, o método extraído de sua Filosofia da Natureza, visto anteriormente.

A metodologia ruskiniana, diferentemente da cartesiana, agrega variados assuntos para tratar de um único. Dessa forma, Ruskin, ao falar de arquitetura, abordou suas relações de trabalho.

Antes de considerar sua noção de trabalho, seria oportuno tratar de outro assunto para em seguida retornar a esse teórico da arquitetura, bastante criticado pelos pensadores de sua época por seu caráter religioso, e compreendê-lo como um defensor dos princípios da Idade Média. Ruskin atribuiu a criação da Natureza a um deus, e desde sempre,sabe-se que foi educado segundo os princípios da religião Protestante. Contudo, em determinado momento de sua vida, ele perdeu a crença em toda e qualquer religião, passando a depositar sua fé única e exclusivamente no trabalho (35). Revoltou-se contra o cristianismo depois de admitir a possibilidade da existência do paraíso na vida e não apenas no post mortem (36). Ruskin não aceitava as injustiças sociais, muito menos entendia o sofrimento humano como motivo de orgulho e humildade (37). Sua Filosofia da Natureza enxergou um mundo em harmonia, e assim, um possível paraíso na Terra, a ser construído pelo trabalho do homem.

Ruskin jamais se utilizou da arquitetura gótica para exaltar o modo de produção artesanal do passado. Ele se apropriou do gótico, assim como da história de Veneza, para ilustrar o que imaginou ser possível no futuro. Mesmo porque é duvidoso que as relações no trabalho ilustradas por ele tenham de fato ocorrido. Ele criticou o presente (38) voltando-se ao passado, como tantos outros o fizeram, embora um passado idealizado e não necessariamente realizado, para logo propor um futuro (39) diferente do presente.

Ruskin colorindo o livro de Viollet-le-Duc.

Foi nesse sentido que William Morris, aluno e seguidor de Ruskin, em seuprefácio para A Natureza do Gótico, capítulo de As Pedras de Veneza, publicado pela Kelmscott House (editora de Morris) em 1892, celebrou esta como uma das maiores obras já publicadas naqueles tempos, indicadora de um futuro para o trabalho com prazer. Morris, nesse prefácio, defendeu o avanço tecnológico e previu um futuro no qual a máquina dispensaria o homem dos trabalhos mecânicos (40).

Para Ruskin, o trabalho feito com prazer é o trabalho no qual o homem se envolve por completo, de corpo e alma, e nesse sentido ele criticou a moderna divisão do trabalho entre quem pensa e quem faz:

A humanidade vem aperfeiçoando a divisão do trabalho, no entanto tem dado a ela um nome falso, pois não foi o trabalho apenas que foi dividido, mas o homem foi dividido em segmentos de homem, quebrado em fragmentos de vida, exigindo que sua inteligência realize trabalhos repetitivos sem o menor interesse. (41)

A divisão das artes em arte liberal e arte mecânica foi severamente criticada por Ruskin. Para ele, quem faz deve pensar e quem pensa deve fazer. E àqueles que o acusavam de ser contra as máquinas e a favor da volta ao modo de produção da Idade Média, respondeu que o trabalho com prazer nunca foi sinônimo de trabalho manual:

[…] considere o grande número de homens que trabalham na produção de joias. Existe muita destreza de mão, muita  paciência, mas nenhum prazer, nenhuma criatividade apesar de ser feito com as mãos. (42)

Hoje em dia separamos quem pensa de quem faz, e chamamos quem pensa de cavalheiro e quem faz de operário; no meu entender, quem pensa deveria também fazer e quem faz deveria também pensar, e todos deveriam ser chamados de cavalheiro. (43)

O trabalho é, para Ruskin, a atividade mais importante do homem. Pensando assim, ele criticou a burguesia industrial de seu tempo por não trabalhar e viver às custasda exploração do trabalho da classe operária, o que considerou um roubo, pelo que qualificou a burguesia de ladra (44).

Ruskin buscou no passado o modo gótico de trabalhar, um modo idealizado por ele para se adequar à ética de sua Filosofia da Natureza. Ele propôs o trabalho com prazer por entender ser este o trabalho criativo de excelência, e segundo sua concepção, o resultado do processo de trabalho com prazer, criativo portanto, vê-se materializado na arquitetura de Veneza: o gótico veneziano se adequa aos princípios de sua Filosofia da Natureza, sendo propício para representar a noção de estética e de trabalho feitos com prazer.

A essa sua noção de trabalho com prazer, Ruskin associou a necessidade de haver relações sociais e econômicas propícias, e identificou essa situação no inicio da historia de Veneza e nascedouro do gótico veneziano. Assim como ele idealizou as relações de trabalho no passado, provavelmente foi também uma idealização sua a sociedade do bem-estar-social vista por ele em Veneza (45). Contudo, isso não era o mais importante para Ruskin, que propunha uma concepção de futuro e não uma história para diletantes.

Ruskin inventou um passado para criticar o presente e propor um futuro. É possível supor que os desenhos que vislumbrou na arquitetura de pedra, desenhos de linhas de forças, poderiam ser repensados para outros tipos de materiais. Entendeu que o trabalho criativo devesse ser regido pela imaginação, pela fantasia, inventando aquilo que nunca existiu. Da mesma forma que os desenhos estruturais da matéria pedra foram traçados para a base, coluna, capitel, arabesco, cornija e contraforte, poder-se-ia imaginar outros desenhos para outros materiais, desde que respeitassem a Verdade das Estruturas e a Verdade dos Materiais. Para Ruskin, cada edifício é único em seu desenho. Não existe um único edifício gótico igual a outro, dizia ele. Apesar da existência de uma metafísica no pensamento ruskiniano, ela passa necessariamente pelo crivo imaginativo do artista (46). E por artista, Ruskin entende todo trabalhador entregue por inteiro a seu trabalho (47), executando-o com prazer.

Sua critica à arquitetura do Renascimento (de não expor seu desenho estrutural à visão do observador, de dividir o pensar do fazer) (48), na verdade, foi uma crítica dirigida principalmente aos arquitetos de seu tempo, que, segundo ele, trabalhavam à maneira renascentista – em que o arquiteto pensa e o pedreiro faz –, além de os desenhos de seus contemporâneos serem imitações de desenhos já vistos (neogótico, neorrenascimento etc.), sem imaginação. Uma mera repetição (49).

Há de se considerar que a arquitetura do Renascimento se fundamentou em uma filosofia da Natureza oriunda da Grécia Antiga, por princípio constituída e traduzida em medidas e números. Trata-se, portanto, de uma visão diferente da filosofia da Natureza de Ruskin.

Além de uma metodologia para a arquitetura, Ruskin propôs um modo particular de relacionamento no processo produtivo da arquitetura, no qual se insere o Arquiteto participativo (50). Diferentemente do pensamento renascentista (que separa o pensar do fazer), no modelo de produção arquitetônica preconizado por Ruskin, o arquiteto convoca todos os participantes do processo produtivo para redesenharem suas primeiras idéias, seus primeiros croquis. Essa participação de pedreiros, azulejistas, eletricistas, engenheiros e demais envolvidos possibilita uma criação coletiva que, segundo Ruskin, é também educativa: permite a troca de experiências e de saberes, engrandece o conhecimento de cada ume atribui maior qualidade ao trabalho conjunto final. Isso não quer dizer que o arquiteto seja dispensável e sim que coordene um processo de produção coletiva, pensado coletivamente. Esse tipo de arquiteto se encaixa perfeitamente nos princípios da Ética da ajuda mútua, da Filosofia da Natureza ruskiniana.

É certo que Ruskin “remava contra a maré” ao provocar a ira dos arquitetos ingleses, que o ridicularizaram por não ser arquiteto e ainda assim,criticar a arquitetura vitoriana e criar uma metodologia própria:

Ruskin comenta uma crítica feita a seu livro The Seven Lamps of Architecture: O Sr. Ruskin pensa que São Marcos é bela, nós arquitetos a achamos horrorosa. (51)

Os arquitetos modernos foram extremante influenciados pelo livro de James Fergusson, “A História dos Estilos Modernos na Arquitetura”, e comemoraram o estilo “gótico revival” na reforma do Parlamento Inglês iniciada em 1840. O “gótico revival” foi também muito divulgado pelos escritos de Pugin [...] (52)

Em um jornal de arquitetura, o arquiteto e botânico de nome Wood comentou cartas de arquitetos franceses, italianos e gregos se posicionando contra a arquitetura de São Marcos em Veneza, “nunca viram uma arquitetura tão feia”, e acrescenta, “se alguns defendem a irregularidade de suas formas, eles (os arquitetos), por sua vez, eram da opinião de que toda arquitetura necessita de princípios rígidos de regularidade”.(53)

Nem todos os arquitetos do século XIX o hostilizaram. Em 1873, o nome de Ruskin foi indicadopara receber a Real Medalha de Ouro do RIBA (Instituto dos Arquitetos Britânicos). Porém, Ruskin recusou a homenagem, justificando sua atitude por não reconhecer a legitimidade do RIBA para tratar de arquitetura... (54)

Do mesmo modo que Ruskin contou com o respeito de alguns arquitetos no século XIX, outros do século XX como, por exemplo, Frank Lloyd Wright e Le Corbusier, sofreram sua influência.

Em The Arts and Crafts of the Machine (55), Frank Lloyd Wright propôs o abandono dos estilos históricos com base na defesa dos conceitos ruskinianos de Verdade das Estruturas e Verdade dos Materiais, assim como do trabalho feito com prazer. Wright pretendia, com isso,transformar as relações no trabalho fabril, qualificado por ele de trabalho escravo, em relações que permitissem o trabalho criativo, e propunha revolucionar a concepção plástica dos produtos industriais adequando-os às novas possibilidades construtivas e de materiais, de acordo com a Verdade dos Materiais, estendendo esta sua crítica à arquitetura. Aparentemente, Frank Lloyd Wright deu o passo a diante na proposta ruskiniana, atualizando o futuro proposto por Ruskin.

A influência ruskiniana em Le Corbusier tem sido objeto de estudo de Jan Kenneth Birksted (56), Paul Turner (57) e Russell Walden (58). Todos eles concordam que o suíço sofreu a influência de Ruskin durante sua formação artística em La Chaux-de-Fonds, graças ao professor L´Eplattenier, que declamava Ruskin em sala de aula, mais precisamente, sua obra As Pedras de Veneza.

Jan Kenneth enxergou essa influência na tradição maçônica das relações de trabalho em La Chaux-de-Fonds,que se aproximam da Ética da ajuda mutua de Ruskin, especialmente nos aspectos de fraternidade e companheirismo durante o trabalho. Kenneth relacionou esses aspectos à concepção corbusiana de Promenade architectural e sua proposta de espaços integrados, como por exemplo, o interno com o externo, o edifício com a paisagem, a arquitetura com o urbanismo, semelhante à proposta ruskiniana de integrar a arquitetura na paisagem natural, uma a ajudar a outra em sua existência.

Paul Turner enxerga a influência ruskiniana em Le Corbusier apenas no início da formação artística, que não mais incide no trabalho do arquiteto suíço após sua partida para Paris, quando teria ido trabalhar no escritório de Auguste Perret.

Diferentemente dessas duas visões, Russell Walden entendeu o processo criativo de Le Corbusier mais complexo, e até contraditório, ao utilizar várias teorias concomitantemente, mesmo sendo uma hostil à outra, no sentido de um raciocínio arquitetural dialético. Se por um lado, em sua formação inicial, Le Corbusier partiu deprincípios românticos, atribuídos à influência de L´Eplattenier, por outro lado, com Auguste Perret em Paris, ele sofreu a influência do racionalismo francês. Para Walden, Le Corbusier não descartou qualquer dessas influências; ao contrário, trabalhou sobre o choque do encontro entre elas. E seria nessa dinâmica contraditória, ainda segundo Walden, que se encontra o poder e a qualidade estética da arquitetura de Le Corbusier.

Foi dito que L´Eplattenier apresentou o trabalho de Ruskin a Le Corbusier, do mesmo modo que August Perret lhe apresentou Viollet-le-Duc. Le Corbusier também se inspirou no pensamento e nas obras de Friedrich Nietzsche, Ernest Renans e Henri Provensal, entre outros. Walden constatou que Provensal abriu a visão de Corbusier às possibilidades das formas puras cúbicas antes mesmo de o movimento Cubista surgir. Embora Walden encontre divergências entre Ruskin e Le-Duc, ambos utilizam as concepções da Verdade das estruturas e da Verdade dos materiais, assumidas por Le Corbusier. O fato de a metodologia ruskiniana agregar vários assuntos para tratar de um, Walden entendeu ser mais presente no pensamento e trabalho corbusiano do que o raciocínio cartesiano de Le-Duc.

Segundo Walden, a obra de Corbusier que mais se aproximou do pensamento ruskiniano foi o monumento da Mão Aberta projetado para Chandigarh, na Índia. Le Corbusier entendeu ser esse monumento o símbolo de um segundo momento da civilização maquinista, quando finalmente a harmonia houvesse chegado. Ele viu a Índia como um país que, por não haver passado pelos primeiros – e mais desafiadores – momentos da Revolução Industrial e, portanto, entraria na era da industrialização em sua segunda fase, quando os erros iniciais cometidos já estariam dissipados. Ao abordar a Mão Aberta, Le Corbusier relacionou vários assuntos, como arquitetura, urbanismo e escultura; e a ética, para afirmar que a Mão Aberta é a expressão da filosofia e do urbanismo modernos:

La main ouverte est um geste plastique chargé de contenu profondément humain. Um symbol bien approprié à la nouvelle situation d´une terre liberée independante. Un geste qui appelle à la collaboration du monde. Aussi un geste sculptural et plastique capable d´attraper le ciel et d´engager la terre. (59)

A Mão Aberta anunciou um novo momento para a civilização maquinista, quando a humanidade faria as pazes com a Natureza. Porém, da maneira como Walden entendeu a produção de Le Corbusier, tudo no arquiteto é dúbio: a Mão Aberta, por exemplo,também se parece a um pássaro.

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 1, Londres: George Allen, p. 376, 1903.

Voltando a Ruskin, o fato de não ser arquiteto e, no entanto, criar uma metodologia para a arquitetura, despertou a antipatia de muitos arquitetos de sua época. E como se isso não bastasse, Ruskin conclamou todos a se revoltarem contra a arquitetura de então, segundo ele um bem público sobre o qual todos teriam o direito de opinar e não apenas os especialistas (60).

É mister lembrar que os escritos de Ruskin nunca foram dirigidos a especialistas (61). Sua obra, de fácil leitura, é dedicada ao cidadão comum, apoiada em poucos termos técnicos (quando aparecem, são explicados à exaustão). Seus textos são conduzidos a partir de uma conversa com seu leitor, durante a qual ele expõe e revê suas opiniões. Por exemplo, em As Sete Lâmpadas da Arquitetura (62), Ruskin defende “a arquitetura ser submissa à pintura e à escultura”, e em The Stones of Venice, vol. 3, muda de opinião ao dizer que “a arquitetura é a maior das artes” (63). Seu discurso é enérgico, tem movimento, respira, mostra vida. Quando ele trata do desenho das nuvens, por exemplo, admite não ter conhecimentos científicos para entender o fenômeno, deixando o assunto em aberto (64).

A obra ruskiniana é, na verdade, uma só. Inicia com os quatro volumes de Modern Painters, nos quais apresenta sua Filosofia da Natureza para tratar da pintura de Joseph Turner. Sente necessidade de aprofundar a questão estética via arquitetura e escreve The Seven Lamps of Architecture, considerado por ele a introdução de The Stones of Venice (três volumes) (65), que por sua vez serviu de introdução a Modern Painters (quinto e último volume) (66). Destes trabalhos, surgiram livros paralelos, muitos deles transcrições de palestras: The King of the Golden Cross; Lectures on Art; The Elements of Drawing; Ethics of Dust; The Storm of the Nineteenth Century; Unto this Last; The Poetry of Architectures; Sesame and Lillies; Love´s Meinie; The Queen of the Art; Our Fathers Have Told Us; e outras publicações.

Ruskin acreditou que a obra de Joseph Turner fosse também uma só. No fim da vida, o pintor pediu a Ruskin que nunca separasse seus quadros, para que fossem vistos em seu conjunto, como um todo (67). Toda a produção ruskiniana teve por mérito divulgar certa Filosofia da Natureza juntamente com sua noção de estética, ou seja, como se sente essa éticano espaço.

O trabalho de Ruskin aconteceu como se tratasse de uma pesquisa em desenvolvimento, agregando diferentes áreas do conhecimento à medida que evoluía. Sua principal área de questionamento, entretanto, sempre foi a Estética, foi sobre esse terreno que Ruskin comentou, por exemplo, a pintura holandesa:

[...] no quadro existe o músico, os dançarinos, a caça, navios, a pesca, o banho de praia, crianças brincando, água, arquitetura, céu, montanhas, árvores, nuvens. Tudo indica um paraíso, no entanto nada se relaciona com nada, tudo está solto e isolado, uma sensação de quietude opressiva. As dançarinas não se interessam  pelos caçadores, os pais não se interessam pelas crianças, ninguém percebe a existência do céu, os banhistas não entram na água [...] Pergunto-me, será que esse pintor nunca soube o significado da palavra prazer? A pintura, apesar de ter uma série de possibilidades, é a expressão da morte, não tem vida. (68)

Em oposição a esse tipo de concepção e composição, o que seria para ele a expressão da morte, Ruskin sugere a estrutura compositiva da pintura de Joseph Turner, resultado da interpenetração de todos os elementos desenhados. Turner, diferentemente de Giorgione – pintor italiano citado no texto que introduz este artigo, vindo da cidade de mármore –, nasceu na Inglaterra vitoriana dos primeiros anos da Revolução Industrial e suas desigualdades sociais, condições subumanas de existência para os trabalhadores, cidades separando ricos de pobres, que viviam como porcos, onde campos haviam sido destruídos e tudo fora coberto por uma espessa nuvem preta de fumaça, soprada pelas chaminés das fábricas. Turner, segundo Ruskin, veio das profundezas do inferno, enquanto Giorgione veio do céu.

As telas de Turner ilustravam a própria concepção do artista, da composição natural cuja ética afirma não existir na natureza um único elemento a sós. Todos têm a necessidade de se ajudar mutuamente, para que a existência individual se realize.

Ruskin entendeu que a produção poética não necessitaria de condições ideais para acontecer. Para ele, artistas como Shakespeare, Tintoreto, Veronese, Corregio, Turner, Miguel Ângelo, Rubens, possuíam certo instinto de ímpeto animal, instinto este diferente do que havia imaginado em suas análises anteriores, nas quais dizia ser necessário reunir caráter, integridade, pureza e tranquilidade para se fazer arte. Ruskin percebeu que esse lado “animal”, cuja força lateja e extrapola os limites do convencional, destruindo preconceitos, era o que de fato alimentava a criatividade do artista, assim como a fogueira que se consome ao queimar. E associado a isso ele entendeu, também, não serem necessárias condições ideais para surgir a arte, a qual, muitas vezes, nasce do lixo e do caos – caso de Turner –, fazendo emergirdo inesperadoa ordem, abelezae a esperança.

Ruskin, J, Wall VeilDecoration, comparação entre o renascimento e o romanesco. The Stones of Venice, vol. 1, Londres: George Allen, p. 348, 1903.

[...]vindo de uma vida não tão afortunada, numa tarde de verão, depois de se perder pelas estradas do Norte, se viu sozinho sentado numa paisagem das montanhas de Yorkshire. Pela primeira vez na vida sentiu o silêncio da natureza que surgiu como se fosse uma sentença de liberdade, uma sensação gloriosa tomou conta de seu corpo possuindo-o. Paz.

Enfim, nenhuma opressão, mas apenas o frescor de um estranhamento que mais parecia um prazer. Liberdade afinal, pensou. Paredes mortas, trilhos sombrios, campos cercados, jardins confinados, tudo isso se dissipou como num sonho de prisioneiro. Enfim encontrou nesse vale deserto, e não entre os homens de rostos pálidos, expressões cruéis, a consciência de que poderia se libertar do sofrimento humano e se dissolver nas nuvens e viver. (69)

Foi isso que Ruskin viu na pintura de Turner, cuja história se desenrolou na escuridão da Revolução Industrial, à margem de qualquer tipo de privilégio e, no entanto, produziu luz, cores, vida, energia e poesia para anunciar a possibilidade de futuros melhores.

notas  

1
Tradução livre de Castelfranco, The Stones of Venice vol. 3, p. 212, 1886.

2
The Seven Lamps of Architecture, p. 190.
Ruskin condenou as cidades industriais, como por exemplo, Manchester, pela sua feiura expressa pela pobreza das habitações da classe operária. Contemporâneo a Engels, que expressou o seu repúdio através de sua obra “A Situação da Classe Trabalhadora na Inglaterra.”Ruskin, do mesmo jeito repudiou Manchester.

3
The Seven Lamps of Architecture, p. 204.

4
Modern Painters, vol. 5, p. 204.

5
Modern Painters, vol. 5, p. 203, 207.

6
The Stones of Venice, vol. 2, p. 24, Library Edition.

7
The Stones of Venice, p. 38, PrimeiraEdição; p. 242, Library Edition.

8
The Stones of Venice, vol. 2, p. 64, Library Edition.

9
The Stones of Venice, vol. 2, p. 330, Library Edition.

10
The Stones of Venice, vol. 2, p. 65, Library Edition.

11
The Stones of Venice, vol. 2, p. 279, Library Edition.

12
Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, 1886, p. 64.

13
Ruskin, J. The Seven Lamps of Architecture, 1890, p. 51, p. 226 e p. 269, Library Edition.

14
The Stones of Venice, p. 183, p. 369, Library Edition.

15
The Seven Lamps of Architecture, p. 190.

16
The Stones of Venice, vol. 2, p. 51, Library Edition.
Niemeyer, O., “A leveza arquitetural como vocês veem, até os antigos a procuravam... A melhor lição de arquitetura que conheço é o belíssimo Palácio dos Doges em Veneza. Com suas colunas cheias de ornatos, contrastando com a parede lisa que suportam, ele nos ensina e prova que toda forma capaz de criar beleza tem na própria beleza sua principal função. (Niemeyer, O., Arte no Brasil; São Paulo: Nova Cultural, 1982, p. 23-24).

17
The Seven Lamps of Architecture, p. 61.

18
The Stones Of Venice, vol. 1, PrimeiraEdição, p. 146.

19
Ruskin, J. The Stones of Venice, vol. 1, PrimeiraEdição, p. 167, e vol. 2, p. 114, Library Edition.

20
The Stones of Venice, vol. 1, PrimeiraEdição, p. 94.

21
The Seven Lamps of Architecture, p. 61.

22
Composição de Sidney Tamai.

23
The Stones of Venice, vol. 1, p. 120, Library Edition.

24
The Seven Lamps of Architecture, p. 106; The Stones of Venice, vol. 1, p. 343,  Library Edition.
“Uma obra arquitetônica alastra-se de dupla maneira para além de si mesma. É determinada tanto pelo fim a que deve servir como pelo lugar que tem de ocupar no todo de uma conjuntura espacial.”(Gadamar, Hans-George.)

25
The Stones of Venice, vol. 2, p. 269, Library Edition.

26
The Seven Lamps of Architecture, p. 48 e p. 236.

27
The Seven Lamps of Architecture, p. 155.

28
The Seven Lamps of Architecture, p. 77.

29
The Seven Lamps of Architecture, p. 224.

30
The Seven Lamps of Architecture, p. 234.

31
The Stones of Venice, vol. 2, p. 39, Library Edition.

32
The Seven Lamps of Architecture, p. 248.

33
The Seven Lamps of Architecture, Rodapé p. 244.

34
Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture. Nova Iorque: DoverPublication, INC., p. 448, 449, 450, 1987.

35
Modern Painters, vol. 5, p. xli.

36
Modern Painters, vol. 5, p. 267.

37
Modern Painters, vol. 5, p. 353.

38
The Seven Lampas of Architecture, p. 25; e The Stones of Venice, vol. 2, p. 235, Library Edition.

39
The Stones of Venice, vol. 3, p. 197, Edição 1886.

40
The Stones of Venice, vol. 2, Appendix, p. 462, Library Edition.
Morris, W.,“Como me tornei um socialista” em Artes Menores, São Paulo: edt. Antigom.

41
The Stones of Venice, vol. 2, p. 196, Library Edition.

42
The Seven Lamps of Architecture, p. 265.

43
The Stones of Venice, vol. 2, p. 201, Library Edition.

44
Modern Painters, vol. 5, p. 353.

45
The Stones of Venice, vol. 1, p. lviii, Library Edition.

46
The Stones of Venice, vol. 2, p. 199, Library Edition.

47
The Stones of Venice, vol. 3, p. 204.

48
The Stones of Venice, vol. 3, p. 201.

49
The Seven Lamps of Architecture, p. 252. 

50
The Stones of Venice, vol. 2, p. 202, Library Edition.

51
The Stones of Venice, vol. 1, p. 32.

52
The Seven Lamps of Architecture, p. 197.

53
The Seven Lamps of Architecture, p. 206.

54
Harris, J., RIBA Journal, n. 70, abril de 1963.

55
Wright, F., L., The Arts and Crafts of the Machine, http:/www.jstor.org/stable/25505640, Brush and Pencil, Vo. 8, n. 2, (May, 1901), p. 77-81, 83-85, 87-90.

56
Birksted, J., K., Beyond the cliché of the books: Le Corbusier´s Architectural Promenade, Londres: The Journal of Architecture, vo. 2, n. 1, The Bartlett School of Architecture, University of College London.

57
Turner, P., The beginnings of Le Corbusier´s Education, 1902-07, The Bulletin, vo. 53, n. 2 (Jun., 1971), p. 214-224, Published by College Art Association, http:/www.jstor.org/stable/3048831.

58
Walden, R., The Open Hand, essays on Le Corbusier, Cambridge: MIT Press, 1977.

59
Walden, R. The Open Hand, essays on Le Corbusier, Cambridge: MIT Press, p.75, 1977.

60
The Stones of Venice, vol. 1, p. Xi, Library Edition.

61
The Stones of Venice, vol. 1, p. Xi, Library Edition.

62
The Seven Lamps of Architecture, p. 11.

63
The Stones of Venice, vol. 3, p. 226, Library Edition.

64
Modern Painters, vol. 5, p. 151.

65
The Seven Lamps of Architecture, p. 11. 

66
The Stones of Venice, vol. 1, p. xlvii. 

67
Modern Painters, vol. 5, p. 434.

68
Modern Painters, vol. 5, p. 366. 

69
Tradução livre,  Modern Painters V, p. 388, Library Edition.

referências bibliográficas

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sobre o autor

Claudio Silveira Amaral é Prof. Dr. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da UNESP.