A arquitetura moderna foi comumente vista como aversa ao ornamento, particularmente pelas proclamações de Adolf Loos e Louis Sullivan. Certamente, o processo de secularização e racionalização que se abateu sobre a arquitetura a partir das últimas décadas do século 18 provocou uma ruptura no sistema clássico de composição e ornamentação. Ao longo do século 19, novos materiais e técnicas de construção, como a estrutura metálica e o concreto armado, fizeram com que os elementos ornamentais da arquitetura clássica aos poucos se tornassem obsoletos. A linguagem clássica perdeu seu sentido tectônico e adquiriu a função de disfarçar uma suposta precariedade e pobreza das estruturas modernas. Nesse processo, muitos ornamentos passaram a ser produzidos em série e aplicados aos edifícios. Segundo Gevork Hartoonian, o antigo conceito do “fazer/construir”, ou seja, uma dupla atribuição, composta tanto por valores estéticos como pelos aspectos empíricos da construção, denominado pelos gregos pela palavra Techné, foi perdido com a introdução da racionalização e do uso de técnicas e materiais modernos nas construções, ou seja, a tecnologia substituiu a techné (1).

As novas técnicas construtivas também revelariam um conflito entre representação e produção, ou seja, um conflito entre aquilo que uma determinada sociedade espera de um edifício e as novas expressões arquitetônicas possibilitadas pelos novos materiais e técnicas construtivas. Este aparente conflito pode ser visto em algumas estações ferroviárias do século 19 nas quais fachadas compostas por elementos clássicos relacionavam-se às aspirações daquela sociedade (sua história, representações de suas cidades, sua autocelebração, etc), enquanto que a área das plataformas revelavam espaços amplos, fluidos e abertos, necessários para aquela função e obtidos por meio de inovadoras estruturas de ferro. Este conflito também pode ser visto nos primeiros arranha-céus norte-americanos. Como bem ilustrou Colin Rowe, a estrutura em aço, com o aumento das superficies envidraçadas e a diminuição dos suportes, liberou as fachadas de expressarem as estruturas e as tradicionais analogias antropomórficas (2).

Apesar de hoje estarmos conscientes de que tal processo não significou uma perda do sentido da arquitetura, ou seja, que a arquitetura moderna conseguiu uma reconciliação entre o fazer e o significar, não podemos deixar de reconhecer que este processo trouxe uma série de questionamentos para um ofício como a arquitetura, um ofício historicamente marcado pela busca da criatividade em obras que não seriam supostamente reproduzíveis e cujos ornamentos seriam únicos. Como um edifício pode ter significado para uma determinada sociedade, se ele é resultado da montagem de partes supostamente produzidas em outros lugares e se suas partes já existiam antes mesmo do início do projeto? (3) Como o ornamento pode ser reconhecido como um produto cultural do homem se cada vez mais as mãos humanas não participam de sua feitura, já que eles passam a ser produzidos industrialmente?

Este artigo procura refletir sobre estes temas, que estão na base do surgimento da arquitetura moderna, analisando especificamente a transição do conceito clássico de ornamento durante a modernidade industrial. O objetivo é compreender como autores ligados a arquitetura absorveram e criticaram os processos industriais modernos que afetavam a arquitetura, particularmente o conceito de ornamentação. Empiricamente o que se quer observar são as idéias críticas de três autores específicos, que viveram o ambiente da revolução industrial em seus países – o inglês John Ruskin, o norte-americano Louis Sullivan e o austríaco Adolf Loos – em relação às transformações introduzidas pela industrialização.

O conceito de ornamento em Leon Battista Alberti

Para situarmos o problema do ornamento na arquitetura, é recomendável relembrarmos o conceito de ornamento na obra de Leon Battista Alberti, o arquiteto e tratadista renascentista que teve um papel fundamental na reorganização da arquitetura, inaugurando-a como um objeto de reflexão teórica. Na obra de Alberti estão as bases que deram origem ao conceito moderno de arquitetura: a interrelação entre arte, ciência e ofício e a profunda ligação com a representação do objeto, antes de sua execução em canteiro, diferentemente do que ocorria na Idade Média.

No livro seis da sua principal obra, De re Aedificatoria, intitulado “Sobre Ornamento”, Alberti afirma que a beleza na arquitetura, nasce da equilibrada harmonia entre as partes, de forma tal que nada pode ser adicionado, retirado ou alterado sem que se perca este equilíbrio (4). Para ele o ornamento é algo que é adicionado e complementa a beleza. A beleza seria inerente ao edifício enquanto que o ornamento seria adicionado, complementando seu aspecto funcional e construtivo e conferindo valor estético e beleza ao edifício. Segundo Alberti, a beleza da arquitetura depende das proporções dadas pelo intelecto do arquiteto, pela destreza das mãos dos artesãos no manejo dos materiais e na feitura dos ornamentos e, por fim, pela beleza dos próprios materiais oferecidas pela natureza (5).

Ao indicar a coluna como o mais importante dos ornamentos, Alberti reconheceu no ornamento um elemento de importância construtiva, não apenas estética, e também a importância dos revestimentos como forma de ornamento (6).

O conceito de Concinnitas, a harmonia entre os elementos como geradora da beleza, é fundamental para este trabalho. Para Alberti, a arquitetura é a arte da escolha dos detalhes apropriados, cujo resultado é a beleza, por si só um objetivo importante: “A harmonia de todos os detalhes na união a que pertencem” (7). O detalhe ornamental deve ser pensado como parte integrante da obra, uma cornija, por exemplo, e não como elemento individual sobreposto, como uma tela pintada sobre uma parede.

As ideias de Alberti se contrapõem à arquitetura predominante do século 19, quando o ornamento se torna gradativamente um “enfeite” adicionado à edificação, não um elemento com função construtiva e utilitária. Para Alberti, a vinculação entre ornamento e construção atesta a integridade da arquitetura. O ornamento deve ser parte integrante da construção, não só do ponto de vista estético, como também do construtivo, pois está ligado ao conceito de firmitas ou aspecto tectônico de Vitruvius e não um enfeite rebuscado. Isso demonstra que Alberti já estava preocupado com a relação entre as dimensões estética e técnica do ornamento e deste com o restante do edifício.

Alberti também não ignorou o outro aspecto do ornamento, o de elemento plástico, cuja nobilidade é conferida pela sua função de portador de significado. É o conceito de decorum, o ornamento como elemento que está de acordo com a função exercida pelo edifício. Em De Re Aedificatoria, Alberti exemplificou isto mostrando que existiam ordens adequadas a igrejas erguidas para santos de natureza mais ativa e ordens adequadas para santos de natureza mais contemplativa. Por exemplo, uma igreja de ordem dórica se adequaria mais a São Pedro, enquanto que São Francisco, por sua vez, estaria melhor representado por uma igreja de ordem coríntia. Ele derivou suas ideias da observação de templos da antiguidade Romana, construídos com ordens distintas para divindades diferentes. Portanto, existiam formas adequadas e distintas de ornamento para edifícios públicos, casas, palácios, igrejas etc.

Por fim, deve-se aclarar que, para Alberti, o detalhe é o ponto de encontro entre o edifício ideado com a construção real, bem como a execução do detalhe é o ponto de convergência entre a arquitetura ideal e a construção do edifício, um momento chave para que a arquitetura construída mantenha as boas características da concepção do arquiteto. Apesar das mudanças iniciadas com o renascimento terem resultado na separação dos ofícios que originou a crise do ornamento no século 19, Alberti sublinhou a importância da interligação entre as atividades projetuais e construtivas, assim como delegou esse papel de elo ao ornamento, ao detalhe construtivo.

A crise do ornamento na modernidade

Entretanto, a contragosto de Alberti, a clivagem entre as facetas construtiva e significante do ornamento arquitetônico se ampliou continuamente. As transformações iniciadas na modernidade – a especialização das funções do arquiteto e do engenheiro, a evolução dos aspectos técnicos do desenho e da construção, a lenta dissolução do modelo medieval de ofícios e os novos processos industriais – terminaram por distanciar estas duas facetas e a criar novos desafios para a arquitetura. Além disso, como fruto do Iluminismo, o projeto moderno trazia em seu bojo uma necessidade de destruir uma realidade anterior, carregada de valores aparentemente eternos.

No início do século 19, com a difusão da modernidade industrial, o edifício passou a ser visto como um bem econômico, projetado dentro de uma série de critérios da nova sociedade. Era uma obra deliberadamente projetada para ter existência mais curta, em relação aos edifícios de até então, seguindo os preceitos de economia e eficiência construtiva.

Graças às novas tecnologias, o próprio conceito espacial e estrutural dos edifícios passou por transformações radicais; as pesadas estruturas de pedra foram gradativamente sendo substituídas por estruturas mais esbeltas de concreto armado ou de aço, nas quais a necessidade estrutural de certos elementos ornamentais desapareceu. Novas tipologias arquitetônicas surgiram, tanto em virtude de novas necessidades, como possibilitadas pelas novas técnicas e materiais. A gare, o galpão industrial e o arranha-céu foram conquistas tipológicas permitidas pelas novas tecnologias construtivas e suscitadas pelas necessidades da nascente sociedade burguesa industrial. A crescente complexidade dessas estruturas tirou das mãos dos arquitetos e, principalmente, dos artífices, o papel de protagonistas dos canteiros de obras, entregando essa função nas mãos de engenheiros e politécnicos. Ao arquiteto ficou relegada a função de “desenhista” do edifício, e ao artífice, a de executor do desenho do arquiteto. Ao mesmo tempo, a sociedade do século 19 e início do século 20 não estava preparada para as transformações formais e significativas inerentes a essa nova arquitetura, e o arquiteto, em sua nova posição, apressou-se em recobrir essas novas estruturas com elementos ornamentais baseados na cultura anterior. Lançando mão da nova cultura industrial, esses elementos passaram a ser fabricados em série e figurar em catálogos de onde foram tirados para compor um quebra cabeça com outros elementos, tirados de outros catálogos, para recobrir as novas estruturas arquitetônicas.

Fachadas de ferro
Imagem divulgação [Illustrations of iron architecture, made by the Architectural Iron Works of the city of Ne]

A ornamentação em arquitetura perdeu o seu sentido tectônico e sua função passou a ser o disfarce da presumida precariedade e pobreza das estruturas modernas. Contudo, dentro da cultura teórica não demoraram a aparecer posições discordantes em relação a essa nova posição do ornamento na arquitetura. Vários arquitetos, artistas e críticos mostraram-se preocupados com os resultados dessa nova arquitetura, tanto os resultados sobre a própria evolução da arquitetura enquanto ofício, quanto os resultados éticos sobre o arquiteto e o artesão.

Neste trabalho, buscou-se entender as posições de alguns autores – John Ruskin, Louis Sullivan e Adolf Loos – durante o conflito em relação ao ornamento suscitado pela industrialização, pelos novos elementos e técnicas construtivas, pela manufatura em série de elementos ornamentais e a seu adicionamento aos edifícios, tornando possível a construção de um panorama da crítica em relação ao ornamento na arquitetura das últimas décadas do século 19 até o início do século 20.

John Ruskin: a ética do ornamento

Crítico contundente da arquitetura do século 19, John Ruskin estava em desacordo com o processo de degradação social e cultural provocado pelo fenômeno da industrialização e o seu processo inexorável de sujeição das forças da natureza e das culturas tradicionais ao pensamento racional, calculista e esquadrinhador. Além disso, condenava os efeitos da produtividade sobre o mundo do trabalho: a fragmentação e divisão do processo de trabalho e o processo de alienação do produtor como em relação ao seu produto:

"Para falar a verdade, não estamos falando da divisão de trabalho, mas da divisão dos homens, de sua divisão em segmentos de homens. Despedaçados em pequenos fragmentos de tal forma que o que restou de sua inteligências é incapaz de produzir um prego, pois estas se esgotaram para fazer apenas a cabeça deste. Hoje, é uma coisa boa e desejavel fazer o máximo de pregos por dia… Nós devemos pensar que pode ter havida alguma perda nisto também" (8).

Ruskin não queria voltar ao modo de produção feudal, mas ele era contra a modernidade de cariz taylorista. Era a favor de outro que pudesse praticar a politica da ajuda mutua, talvez o cooperativismo (9).

Em relação à forma de construir, Ruskin condenava igualmente a degradação e a alienação do trabalhador em relação aos processos construtivos. Tentava, encontrar uma forma de retorno – mesmo que parcial – às condições de trabalho, em sua natureza mais digna. Ele defendia o retorno ao antigo método de manufatura do ornamento, que seria uma forma de expiação social do homem/artesão castigado pela revolução industrial. Sua critica era não só estética como também ética. Ruskin acreditava na necessidade da manifestação do trabalho para a arquitetura. Segundo ele, o trabalho humano parecia estar se desperdiçando não por este se estar trabalhando mais para atingir algo que poderia ser feito com menos tempo e esforço, mas justamente pelo contrário, pelo fato de estarmos perdendo a noção do sacrifício. Há um caráter ético no amor ao trabalho: “Não é porque algo vai ser menos visto, ou não visto, que devemos suprimi-lo ou fazê-lo mal feito” (10). Para ele, a arquitetura deveria ser encarada como um trabalho humano, como expressão da vida humana.

Ruskin era um grande admirador da arquitetura medieval principalmente pelo papel e autonomia do artesão, mas também pela natureza do ornamento da idade média, capaz de renovar-se e evoluir constantemente, não se prendendo a modelos clássicos. Em uma célebre passagem de The Stones of Venice ele enaltece os artesãos que fizeram os capitéis do Palácio Ducal de Veneza, todos muito diferentes entre si, pois estes demonstravam o estado de espírito do artesão naquele dia, imprimindo à obra seus gostos pessoais, em contraposição à uniformidade e monotonia dos capitéis dos edifícios clássicos da sua época, e da produção industrial taylorista que despersonifica o trabalho.

John Ruskin, Capitéis góticos, 1851-52
Imagem divulgação [John Ruskin Stones of Venice, in three volumes the fall. New York: Peter Fenelon Collier &]

De fato, ele não via arquitetura apenas pelo viés do ornamento. Este foi apenas uma faceta de suas preocupações visando uma arquitetura verdadeira, que ainda incluem a questão da falsidade das superfícies – quando se pintam as superfícies com objetivo de imitar outros materiais que não sejam aqueles de que estão formados realmente (como pintar de mármore a madeira) ou a representação falsa de adornos sobre essas superfícies – e as mentiras da construção – quando sugere-se uma estrutura ou sustentação que não exerce sua verdadeira função, empregada apenas com função decorativa. Neste último caso, o Palácio Ducal em Veneza é novamente um bom exemplo, pois os pilares mostram como o edifício esta de pé. Foi isso que apreciou no gótico: o desvendar de sua estrutura para a compreensão do olhar. O ornamento viria depois sobre a estrutura para valorizá-la. Os capiteis são desenhados de forma a valorizara compreensão da resolução estrutural, muito similar ao conceito de ornamento de Alberti.

John Ruskin Cathedral of Rouen
Imagem divulgação [The Seven Lamps of Architecture. p. 172-173]

Ruskin reagiu implacavelmente à transformação moderna dos ornamentos em formas repetidas pela indústria. Procurava retraçar o trabalho humano na realização da forma arquitetônica, pois a mecanização do trabalho, ao desvalorizar o trabalho artesanal, interrompeu a mutação dos padrões ornamentais, fixando-os e esvaziando-os de sue potencial expressivo. Ruskin passou a defender a dignidade do ornamento como elemento artístico, reconhecendo as qualidades intrínsecas do ornamento manufaturado de forma artesanal para determinada situação e edifício. Em outra passagem igualmente célebre de The Stones of Venice, ele diz preferir o vidro veneziano – grosso, imperfeito e menos translúcido- frente ao vidro inglês- preciso, claro e transparente – pois o primeiro tinha registrado em sua materialidade o trato das mãos humanas enquanto que a pureza e o primoroso acabamento do vidro inglês revelava o cárcere do artesão . O estímulo que procurou dar à revitalização dos ofícios tradicionais, que estavam desaparecimento, buscou responder a algumas questões que o atormentavam: O que será feito dos enormes potenciais criativos realizados pelo homem por milênios? Que destino terá a vasta experiência acumulada pelos ofícios artesanais? Para onde irá a gigantesca energia até recentemente canalizada para o fazer?

Para Ruskin, os ornamentos são elementos que contribuem para a definição da arquitetura como arte. Ele defendeu a importância do elemento ornamental como algo nobre, que não deveria ser simplesmente sobreposto ao edifício. Um elemento plástico de valor artístico, o ornamento deveria ser usado com parcimônia e em situações que exigissem o enobrecimento do ambiente construído. Ruskin era contra o uso indiscriminado do ornamento industrial em galpões e edifícios industriais, por exemplo. O ornamento não poderia ser vulgarizado, sob pena de perder seu valor expressivo discurso e se banalizar:

"Há uma lei geral, de importância singular para o tempo presente, uma lei do simples bom senso, que consiste em não decorar coisas que pertencem aos propósitos da vida ativa e ocupada. Onde você pode repousar, então decore; onde o repouso é proibido, a beleza também é. ... Não há um letreiro de comércio, prateleira ou balcão, em todas as ruas de todas as nossas cidades, que não tenha ornamentos que foram inventados para adornar templos ou embelezar palácios reais. Não há nenhuma vantagem em estarem onde estão" (11).

No capítulo de As sete lâmpadas da arquitetura intitulado A lâmpada da verdade, Ruskin mostra-se contra o uso do ornamento de forma a fazer um material mimetizar-se a outro supostamente mais nobre. Ele defendia que o ornamento possuía valor estético na medida em que valorizava as características intrínsecas do próprio material, como, por exemplo, a plasticidade do concreto. Daí derivava o valor que ele dava ao artesão, o profissional por excelência que poderia resolver os problemas dos materiais nos detalhes, de forma a apresentar as melhores soluções ao usuário/consumidor da arquitetura. Era uma abordagem que remetia à natureza do material, ao aproveitamento de suas características inerentes. Para ele deve-se executar todas as partes do edifício com igual intenção e cuidado, não usar mesmo ornamento para recobrir todo o edifício, mas distingui-los a partir da distância e da natureza, conferindo assim dignidade a arquitetura.

"Cobrir tijolo com gesso, e o gesso com o afresco, é perfeitamente legítimo, uma forma desejável de decoração, comum em períodos históricos importantes. [...] Mas cobrir tijolo com cimento, e dividir o cimento em junções que simulam a pedra, é contar uma mentira; trata-se de um procedimento tão desprezível quanto o outro é nobre" (12).

Cabe esclarecer que Ruskin não era contra a modernização, mas sim ao uso indiscriminado e inconsequente do ornamento de origem industrial. Para ele, a mecanização não poderia tirar o papel criativo do homem/artesão e o ornamento deveria ser reservado para funções e espaços nobres.

Louis Sullivan: o ornamento em grande escala

Na atividade profissional de Louis Sullivan na Chicago pós-grande incêndio de 1871, as questões provenientes da relação entre arquitetura tradicional – anterior à revolução industrial – e os novos tipos da arquitetura industrial, associados à técnicas construtivas, como o baloon-frame e de transporte, como o elevador, estiveram muito presentes. Essas questões foram particularmente cruciais na nova abordagem do tipo arranha-céu.

A partir de 1890, Sullivan mergulhou em experimentações formais em busca da arquitetura do arranha-céu de estrutura metálica, o tipo que para ele representava a própria modernidade. Sullivan estava totalmente imerso no espírito do seu tempo: urgia encontrar uma resposta aa arquitetura à modernidade e às transformações na vida do homem e da cidade.

Se a modernidade era representada pelo arranha-céu, os arquitetos se depararam com diversas questões: Qual seria a arquitetura adequada a essa expressão de modernidade, que expressasse a praticidade da estrutura metálica e a evolução dos mecanismos de deslocamento vertical? Até que ponto as novas tecnologias iriam determinar a nova forma? Como seriam articuladas as funções neste novo formato? As fachadas deveriam representar intenções estéticas ou deveriam ser deixadas livres, como a expressão de uma nova tecnologia construtiva? Qual o papel dos ornamentos tradicionais diante dos novos métodos de produção e da escala da fachada?

Louis Sullivan procurou responder essas perguntas especulando sobre como o edifício alto deveria ser tratado formalmente, ou seja, como “prover significado estético a este estéril empilhamento de andares” (13). Acreditando que a forma deveria ser a expressão direta e honesta da função, Sullivan chegou à sua clássica conclusão de que a forma ideal para o edifício alto deveria partir de sua divisão em base, corpo e coroamento. A base, geralmente ocupada por lojas comerciais, deveria estabelecer uma relação adequada com a rua e com o porte do edifício. Acima dela, seguiriam os pavimentos-tipo de escritórios, refletindo a multiplicação daquele elemento e, no topo, o ático que, com “seu peso e caráter”, amarraria a composição. Além disso, dever-se-ia enfatizar a verticalidade do edifício, pois ele deveria demonstrar “sua força e o poder da altura” (14). Sullivan foi um pioneiro ao tratar questões tecnológicas, como a inserção dos elevadores, a estrutura em aço e ferro, o uso do vidro, dando a esses elementos uma forma plástica condizente com seus materiais e funções.

Sullivan viu no ornamento um elemento de articulação funcional, no sentindo em que o mesmo demarcava as partes de um edifício, a função dessas partes e do próprio edifício, ajudando a criar uma nova forma de comunicação em arquitetura.

O ornamento seria um elemento orgânico – na medida em que era concebido junto com a própria estrutura formal do edifício – que comunicaria honestamente o caráter da construção e ajudaria a identificar as partes de um edifício e suas funções. De forma similar a Alberti, Sullivan também acreditava que o ornamento deve tornar claro algo que é inerente ao edifício, suas formas e proporções.

"Primeiramente deve-se entender que o ornamento não pode ser um adorno para embelezar um edifício cujas formas e proporções não sejam belas....Considerando que se consiga produzir edifícios cujas formas e proporções, independentemente de ornamentação, provoquem emoção e um sentimento nobre e digno, ate que ponto uma aplicação decorativa aumentaria a beleza deste edifício? Intuímos que nossas formas simples e fortes carregariam naturalmente a roupagem que imaginamos, e que com isso teriam redobrado poder, como uma sonora melodia cantada por vozes harmoniosas" (15).

Para Sullivan, os ornamentos conferiam status de obra de arte ao edifício, uma vez que “contribuíam positivamente para a transformação da arquitetura em arte” (16). Entretanto, mesmo sabendo que a força do edifício reside na harmonia de suas partes, como em Alberti, Sullivan reconheceu que um ornamento não pode ser simplesmente retirado do edifício:

"Um edifício belo deve ser projetado não para necessitar ornamentação, entretanto, um edifício ornamentado, concebido harmoniosamente, não pode ser despido do seu sistema ornamental sem que se destrua sua individualidade" (17).

O ornamento deve estar completamente integrado na superfície do arranha-céu, parecer ter nascido de sua estrutura:

"Um desenho ornamental será mais bonito se parecer parte da superfície ou da substância que o recebe, do que parecer simplesmente adicionado a nela. No primeiro caso há uma empatia peculiar entre ornamento e estrutura, ausente no segundo. Ambos, estrutura e ornamento, beneficiam-se dessa empatia, um aumentando o valor do outro. Isso, eu acho, é a base preparatória do que deva ser chamado de sistema orgânico de ornamentação.

O espírito que anima o volume arquitetônico é livre para fluir para o ornamento: não são duas coisas distintas, são uma só. O ornamento deve aparecer não como algo que receba o espírito do volume, mas como algo que expresse o mesmo espírito de um nível mais elevado.

Se qualidade espiritual e emocional é um atributo do volume de um dado edifício, quando conferida a um sistema de ornamentação viril e sintético, eleva o edifício do nível da trivialidade às alturas da expressão dramática" (18).

Louis Sullivan Carson Pirie & Scott, Chicago, 1902-1904
Foto Fernando Diniz Moreira

Ele critica a sobreposição de ornamentos arbitrários, não concebidos com o edifício e sem nenhum função comunicativa, típica de um ecletismo concebido para suprir o gosto decorativo de uma burguesia que não estava culturalmente preparada para aceitar as mudanças formais e estéticas advindas dos novos tipos e sistemas construtivos. Ele chega a propor retoricamente a suspensão do uso do ornamento, com o objetivo de recuperar o gosto estético e a apreço pelo ornamento expressivo.

Louis Sullivan Carson Pirie & Scott, Chicago, 1902-1904
Foto Fernando Diniz Moreira

Reconhecendo que a função representativa do ornamento pode variar de acordo com a função prática do edifício ou parte dele que representava, Sullivan possibilitou que, pela primeira vez desde a crise ornamental no século 19, a arquitetura assumisse claramente a função comunicativa do ornamento como algo tão importante quanto a função estética. As questões tectônicas do ornamento não parecem estar presentes entre as suas preocupações da mesma forma que em Ruskin, por exemplo. Essa diferença talvez possa ser explicada por sua ligação com a cultura urbana norte-americana, menos apegada à tradição do ornamento artesanal que a cultura europeia, mas a relação com a natureza é muito similar.

Adolf Loos: o ornamento e a linguagem da indústria

A efervescência industrial norte-americana também atraiu olhares de arquitetos observadores do fenômeno da modernidade. Após se formar na escola de Belas Artes de Dresden, Adolf Loos partiu para os Estados Unidos em 1893, visitando Chicago, New York e Filadélfia, e conhecendo as conquistas norte-americanas em torno do arranha-céu e aproximando-se da visão pragmática norte-americana do ornamento. Diferentemente dos autores abordados até o momento, Loos privilegiou os aspectos técnicos da obra arquitetônica e ignorou deliberadamente as questões significativas do elemento ornamental.

Dentre os três autores que estudamos Loos é o que melhor representa o novo artista moderno comprometido com as contradições e mudanças estéticas da modernidade.

O alvo preferido de seus artigos, particularmente aqueles incluídos em Spoken into the void, era a cultura conservadora elite vienense, suas convenções sua forma de se vestir e de se portar em público e, evidentemente, sua forma de construir e morar. Em relação a este último aspecto, ele criticava a impostação de uma elite que insistia em usar formas de um passado distante. Em Potenkim City, Loos condenou áreas modernas de Viena, em torno da Ringstrasse, por parecerem ser uma cidade habitada apenas por nobres (19). Ele criticou o cobrimento dos edifícios com uma série de ornamentos de eras passadas como forma de prover nobreza aos edifícios. Para ele, a tarefa do artista “deve ser encontrar uma nova linguagem para o novo material. Qualquer outra solução é uma imitação” (20).

Sua ode à mecanização e industrialização fez com que defendesse a produção em série de elementos construtivos. Para ele, o edifício era objeto utilitário, que deveria ser contemporâneo e pragmático, e não como obra de arte, revolucionária e descomprometida com a função. Ele chegou a comparar, em seus escritos, a casa com as formas de vestir modernas, particularmente com os trajes vitorianos ingleses, funcional e racionalmente concebidos.

Adolf Loos, Michaelerplatz lobby, Viena, 1908-1911
Foto Fernando Diniz Moreira

Ele considerava um crime qualquer arquitetura que desrespeitasse o sentido de verdade dos materiais. Os materiais de revestimento não deveriam, na concepção dele, mascarar a verdade da construção. Ele dedicou um de seus artigos seminais, O princípio do revestimento à reflexão sobre o ato de vestir uma arquitetura (21). Loos mostra que os arquitetos de sua época inverteram o processo na medida em que criavam uma parede e depois pensavam como essa seria decorada ou vestida. Além disso, eles não criavam espaços, mas seções de paredes, que, por sua vez, formavam os cômodos. A partir de tais constatações, ele procurou estabelecer princípios para revestir paredes e fachadas. Em síntese, Loos pregava uma honestidade no trato dos revestimentos e dos materiais, que deveriam ter suas qualidades expostas e valorizadas. No entanto, caso fosse necessário revestir um material, Loos defendia que o revestimento não poderia imitar de forma alguma o material a ser revestido, pois “Cada material tem sua própria linguagem formal e nenhum material pode absorver as formas de outros, já que essas formas são resultado da utilidade e do processo de fabricação dos mesmos” (22). Nenhum material deve permitir interferências em seu círculo formal, sob a pena de tornar-se falso: “Deve-se evitar qualquer possibilidade de confusão entre os materiais. A madeira pode ser pintada com todas as cores menos uma, a de madeira” (23). Os estucadores “podem apresentar todo tipo de ornamento menos um, o da construção de tijolos” (24).

Casa Khuner, quarto, Payerbach, Austria, 1930
Foto Fernando Diniz Moreira

De certa forma encontramos aqui um rebatimento da Lâmpada da verdade de Ruskin. Loos não considerava ornamental qualquer procedimento relativo às especificidades do material empregado e do ofício criativo do artesão no momento de trabalhar o detalhe. Para ele deveríamos valorizar uma bela madeira ao invés de decorá-la com marchetaria.

Seu artigo mais conhecido é Ornamento e crime, publicado em 1908 e comumente interpretado como um ataque feroz ao ornamento (25). De fato, é uma critica ao uso excessivo do ornamento na Europa do fim do século 19. Loos acredita que "quando uma cultura evolui, ela gradativamente abandona o uso do ornamento em objetos utilitários". Para ele uma arquitetura excessivamente ornamentada seria um ataque a nova sensibilidade advinda da revolução industrial. A ausência de ornamento simboliza a elevação do pensamento e da cultura:

"Adornar-se e adornar todos os objetos tangíveis é principio primitivo da arte figurativa o que nos aproxima das sociedades bárbaras. Para nos civilizarmos , deveríamos nos desintoxicar do adorno, do ornato, libertando o homem e fazendo-o 'enxergar melhor'. Essa desintoxicação seria o impulso que nos levaria ao caminho da evolução cultural, desvinculando-nos de concepções passadas, antigas, e então, inadequadas à sociedade moderna... Pode-se medir a cultura de um país pelo grau de pichação das paredes dos banheiros públicos” (26).

Para ele, a ausência de ornamento, seria “a grandeza do nosso século [século 20], pois ela não é capaz de produzir um novo ornamento. Vencemos o ornamento, decidimos nos desprender dos ornamentos”. Mais adiante no texto ele anuncia: “logo brilharão as ruas das cidades como muros brancos” (27).

Entretanto, Loos não estava defendendo a extinção completa do ornamento. Ao condenar o nativo polinésio que se tatua, não estava recriminando culturas primitivas ou não-européias. Segundo ele, quando uma cultura evolui, ela gradativamente abandona o uso do ornamento de objetos utilitários. A cultura ocidental atingiu um determinado patamar evolutivo que dispensava a expressividade dos ornamentos em seus edifícios. O ornamento, como entendido no século 19, não deveria servir mais para alegrar nossas vidas, pois é um desperdício de dinheiro, material e esforço humano. Loos argumenta que o desejo dos arquitetos de reviver estilos estava fazendo fracassar a habilidade de criar um estilo novo para a sua época. Se cada época tem um estilo, nossa época também deve ter um. Eles admitem, de fato, um ornamento adequado à nossa época.

De acordo com a sua perspectiva, o ornamento do edifício só seria aceitável em edifícios puramente expressivos, sem função prática palpável, tais como os monumentos funerários e comemorativos.

Apesar do aparente verniz funcionalista de sua teoria, ele conservou uma postura bastante revolucionária, acreditando em uma nova classe de homens industriais, desapegados de necessidades simbólicas e vivendo uma vida plenamente moderna, com toda a liberdade que esta poderia oferecer. As necessidades de beleza e fruição estética que remanescessem nesse novo homem seriam atendidas pelas obras de arte puras, como as artes plásticas, onde não se pudesse identificar nenhuma função prática.

Conclusão

Ruskin, Loos e Sullivan escreveram em realidades diferentes, embora os dois últimos tenham sido contemporâneos, e apresentam algumas diferenças em suas posições em relação ao ornamento, mas coincidem no ponto em que criticam a forma de uso do ornamento durante a crise do século 19.

Enquanto Ruskin, até certo ponto, pertence a um grupo de resistência intelectual às mudanças introduzidas pela modernidade e pela industrialização, Sullivan tenta articular necessidades imagéticas da sociedade pré-industrial às novas condições produtivas e construtivas, e Loos abertamente abraça essa nova conjuntura e propõe uma nova forma ornamental para a sociedade contemporânea. Enquanto Loos destacou o componente construtivo do detalhe arquitetônico, eclipsando o componente significativo – o detalhe no conceito de Loos não coincide com o ornamento expressivo de Alberti – Sullivan privilegiou justamente o aspecto comunicativo do ornamento, deixando para segundo plano o aspecto construtivo/tectônico.

Um equilíbrio entre os aspectos tectônicos e semióticos, mais próximo ao conceito original de ornamento de Alberti, pode ser encontrado na obra de Ruskin. Tal equilíbrio poderia estar associado ao fato de que seus textos sejam os mais antigos entre os desses três autores, e estejam protestando diretamente contra a nova realidade da arquitetura industrial e a forma em que ornamento é usado por esta, enquanto os textos de Sullivan e Loos tentam se adaptar a esta nova realidade arquitetônica e ornamental. Uma leitura mais atenta destes autores é fundamental para entendermos os desafios que estavam na base da gênese da arquitetura moderna.

notas

1
HARTOONIAN, Gevork. Ontology of Construction: On Nihilism of Technology in Theories of Modern Architecture. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 6.

2
ROWE, Colin. Chicago Frame. In: The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays. Cambridge: The MIT Press. 1976, p. 89-118.

3
LEATHERBARROW, David. Uncommon Ground: Architecture, Technology and Topography. Cambridge: The MIT Press, 2000, p. 119.

4
ALBERTI, Leon Battista (1453). On the Art of Buiding in Ten Books. Translated by Joseph Rykwert, Neil leach and Robert Tavernor. Cambridge: the MIT Press, 1988, p.156.

5
Idem, ibidem, p. 159.

6
Idem, ibidem, p. 164.

7
Idem, ibidem, p. 156.

8
RUSKIN, John. The Nature of Gothic in The Stones of Venice (1853), v. II. London: George Allen & Unwin Ltd., 1925, p.165 (Tradução dos Autores). Disponível em <http://www.gutenberg.org/files/30755/30755-h/30755-h.htm#page151>.

9
A noção de politica da ajuda mutua é a ética em Ruskin, ética que extraiu da Natureza, a estética é a própria ética, ou seja, o belo é aquilo que deriva de um relacionamento de ajuda mutua, o feio é aquilo que deriva do relacionamento da competição, isto é, da violência. Assim ética e estética em Ruskin estão juntos.Mas existe uma questão de fundo em Ruskin, que é a sua noção de Natureza. Tudo que Ruskin trata, inclusive arquitetura, remete a sua noção de Natureza.

10
RUSKIN, John (1849). The Seven Lamps of Architecture. New York: Dover, 1979, p. 23.

11
Idem, ibidem, p. 115. Tradução dos autores.

12
Idem, ibidem, p. 46. Tradução dos autores.

13
SULLIVAN, Louis (1896). The Tall Office Building Artistically Considered. In: Kindergarten Chats and Other Writings. New York: Dover Publications, 1979, p. 208. Tradução dos autores.

14
Idem, ibidem, p. 206. Tradução dos autores.

15
SULLIVAN, Louis (1892). Ornament in Architecture. In: Kindergarten Chats and Other Writings. New York: Dover Publications, 1979, p. 187. Tradução dos autores.

16
Idem, ibidem, p. 188. Tradução dos autores.

17
Idem, ibidem, p. 188. Tradução dos autores.

18
Idem, ibidem, p. 189. Tradução dos autores.

19
LOOS, Adolf (1898). Potenkim City. In: Spoken into the void: Collected Essays, 1897-1900, Cambridge: The MIT Press, 1982, p. 95-97.

20
Idem, ibidem, p. 96.

21
LOOS, Adolf (1898). The principle of cladding. In: Spoken into the void: Collected Essays, 1897-1900. Cambridge: The MIT Press, 1982, p. 66-69.

22
Idem, ibidem, p. 66.

23
Idem, ibidem, p. 67.

24
Idem, ibidem, p. 68.

25
LOOS, Adolf (1908). Ornamento e crime. Disponível em: <http://www.eesc.usp.br/babel/Loos.pdf>.

26
Idem, ibidem, p. 2.

27
Idem, ibidem, p. 3.

sobre os autores

Fernando Diniz Moreira, professor do Departamento de Arquitetura e do Mestrado em Desenvolvimento Urbano da Universidade Federal de Pernambuco,

Diogo Cardoso Barretto, Arquiteto e Urbanista-UFPE, Mestre em Desenvolvimento Urbano-UFPE, Mestre em Teoria e História da Arquitetura ETSAB-UPC, Doutorando em Teoria e História da Arquiteura Etsab-UPC.