Si repasamos cualquier recopilación de los diseños industriales más importantes del siglo pasado, encontraremos sin lugar a dudas, ocupando un espacio en la colección al sillón que hoy conocemos como BKF. La silla, diseñada en 1938 en Buenos Aires, comprende efectivamente, un hito en cuanto a las disciplinas de la arquitectura y el diseño, por su manera de entender la construcción de la forma y del habitar, reinterpretación de viejas costumbres americanas, transformadas en modos de vida universales. Especialmente, la silla BKF trasciende las posturas dogmáticas del funcionalismo reductivo, proponiendo una nueva forma de pensar al habitante.

Convertida en icono de la arquitectura moderna del siglo XX, proliferan las fotografías de viviendas en las revistas especializadas con la silla ocupando un rol protagónico en la ocupación de los espacios. Al punto de fetiche, la silla fue utilizada como un adjetivo y un argumento de autoridad: si mi casa tiene una BKF, mi casa es “moderna”. Sin embargo, mientras los muebles del movimiento moderno eran concebidos como parte del desarrollo de una arquitectura, como extensión de ella, la silla BKF nace independiente de dichas circunstancias. La relación con la arquitectura es inversamente proporcional, es la silla la productora de espacio. La BKF configura un espacio portable.

Herbert Matter, Hardoy Chair 198, 1947
Imagen divulgación [Catálogo de Knoll]

La silla ha recibido múltiples nombres, algunos de ellos los tomaremos como punto de partida para esta exposición.  Llamada “Butterfly” (Mariposa) por los angloparlantes americanos, “For the Siesta Sitting” (De la siesta) algunos estadounidenses de la costa del Pacífico, “BKF” los diseñadores que hablan castellano, “AA” alguna vez los franceses continentales, “Austral” en el número tres de la separata homónima de la revista Nuestra Arquitectura, (también figuran las denominaciones “Hardoy chair”, “Africano”, “Latino”…). Tras los múltiples bautizos se esconde la condición de diseño de un objeto periférico, convertido en popular, perdiendo todo rastro de autoría; se esconde la difusión mundial a través de la indiscriminada proliferación de sus reproducciones no autorizadas. Se esconden también o mejor, los signos del habitar de una silla.

Austral

En Buenos Aires, en 1939, Bonet, Kurchan y Ferrari Hardoy dan a conocer la silla que llevará la sigla de sus apellidos. Hacía menos de un año que se habían establecido en la capital porteña, luego de una estadía de trabajo en París, en el estudio de Le Corbusier (1).

Tapa de la primera edición de la revista Austral, Grupo Austral, Buenos Aires, 1939
Imagen divulgación

Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, argentinos ambos, habían cruzado el atlántico con motivo de viajar por Europa al finalizar sus estudios de arquitectura. Al llegar a Paris, logran entrar como colaboradores en el estudio de Le Corbusier, donde se dedicaron a desarrollar el Plan urbano para Buenos Aires a partir de los esbozos que el maestro realizará en su visita de 1929 a la ciudad. En la Rue de Sevres conocieron a Antonio Bonet, colega recién egresado. Catalán, escapaba de las secuelas de la Guerra Civil Española. Bonet trabajó en el proyecto de una casa de fin de semana, en colaboración con Roberto Matta Echaurren, artista surrealista chileno. Este vínculo amplificará las inquietudes de Bonet por las experiencias de los surrealistas, contagiándolas luego a sus compañeros. Bonet viajará a Buenos Aires, animado por sus colegas argentinos, de formar un grupo local de los CIAM, un colectivo orientado a la acción y la difusión de la vanguardia arquitectónica: el grupo Austral.

La experiencia de Paris resulta capital para los BKF, tanto por las lecciones y la relación de primera mano del maestro suizo, como por el contacto cercano con las más recientes ideas artísticas de vanguardia. Es justamente a partir de la adopción del surrealismo como clave, que se procederá a la crítica del estado del movimiento moderno, a la repetición cansina del dogma, sin pretender la ruptura, sino permanecer dentro de sus márgenes.

Repasemos algunos puntos del manifiesto de Austral:

“8° El arquitecto, agobiado por la búsqueda de soluciones técnicas, y falto de un verdadero concepto artístico, se ha separado cada vez más al contacto con las otras artes plásticas, cuya libertad e inquietud se han traducido en una serie escalonada de movimientos, a los que la arquitectura ha sido casi ajena en absoluto.

9° La libertad completa ha permitido a la pintura llegar hasta el surrealismo, denunciando verdades establecidas y planteando problemas psicológicos no ha sido comprendida por el arquitecto esclavo de su formación.

10° La arquitectura funcional con todos sus prejuicios estéticos e intransigencia pueril, llegó – por incomprensión del espíritu de la frase “machina á habiter” y por el desconocimiento consciente de la psicología individual – a soluciones intelectuales y deshumanizadas.

(…)

El análisis anterior que refleja el estado actual de la arquitectura en la Argentina y en el mundo entero –estado producido por el falso aporte de la mayoría de los arquitectos modernos, que conformándose con los avances de los maestros, han paralizado el movimiento-, nos señala el camino que como arquitectos recién ingresados a la lucha nos corresponde. El ejemplo que la pintura da a las demás artes plásticas, liberándose de todo PREJUICIO moral, social y estético, debemos aprovecharlo los arquitectos de nuestra generación para revisar los “dogmas” arquitectónicos que nos han sido legados. El surrealismo nos hace llegar al fondo de la vida individual. Aprovechando su lección, dejaremos de despreciar al “protagonista” de la casa para realizar la verdadera “machine à habiter”.

Este mismo conocimiento del individuo nos lleva a estudiar los problemas colectivos en función no de una unidad repetida hasta el infinito, sino de una suma de elementos considerados hasta la comprensión, única manera de llegar  a la verdadera psicología colectiva. En función de estas consideraciones llegaremos a un nuevo y libre concepto de Standard.

La unión entre Urbanismo, Arquitectura y arquitectura interior se completa definitivamente…” (2).

Repetida hasta el cansancio, la desvirtuada sentencia de Le Corbusier “una máquina para habitar” (3) no deja de ser evocativa y sintética del pensamiento moderno, de raíz positivista. La eficiencia (4) de la maquina se traslada a la arquitectura, donde esta reclama para si la precisión y el orden con que se diseñan los aviones. La casa es entonces un mecanismo teleológico, altamente racional, donde cada parte cumple una función específica, conformando una unidad mayor coherente. Esta eficiencia demanda el estudio de la ergonomía, el conocimiento de las medidas del hombre, este mismo como un mecanismo biológico. Se define entonces a un hombre estadístico, absoluto y universal, que a su vez será medida de todas las cosas. Su rutina tipificada se traslada a la ciudad, zonificándola en residencia, trabajo, recreación, circulación. Esta máquina es universal, valida a pesar de la geografía, el clima o la cultura. Por lo tanto, se asume tan verdadera como absoluta.

La concepción del hombre estadístico, absoluto, universal, no es suficiente para los jóvenes australes. Esta nueva generación de arquitectos modernos comienza a descubrir las limitaciones del dogma moderno,  en un contexto internacional que se encuentra al borde de una nueva guerra global. El surrealismo se presenta entonces como una alternativa – y lo será durante la década de los cuarenta a través de la Escuela de Nueva York (5).

Tal como lo definió André Breton, el propósito del surrealismo se encuentra en la reconciliación del hombre en su totalidad, volver a ser uno, de vigilia y de sueño (6). Es un intento de superar la jaula de los pares dicotómicos, que opone sistemáticamente pasado y presente, día y noche, deseo y razón. Basándose en los hallazgos del psicoanálisis se trata de trabajar con los mecanismos del sueño, de traer a la superficie el inconsciente oculto detrás de autocensuras y tabúes. A través de las técnicas del dibujo automático y del montaje principalmente, se confía en extraer la potencialidad creadora del inconsciente. En palabras de Benjamin, el surrealismo porta un concepto radical de libertad (7). Benjamin entiende al surrealismo como “las fuerzas de la ebriedad”, y esta como “la expresión de la relación mágica entre el hombre antiguo y el cosmos” (8); es el redescubrimiento de las experiencias antiguas para alcanzar un nuevo porvenir integrador de las conquistas modernas. A este respecto, resuenan las búsquedas de Austral en el mundo de lo folclórico (o premoderno) y lo popular materiales como elementos sencillos e incontaminados, fuentes de ética; resuena el nombre Austral indicando una geografía específica, en contraste de la universalidad propugnada por la ortodoxia moderna. Una región en el globo: posición sur, por lo tanto, periférica, descentrada. El reconocimiento de un lugar propio, desde donde construir la modernidad.

Pablo Pschepiurca apunta los vínculos del grupo Austral con los avances del psicoanálisis en la Argentina, en especial Ferrari Hardoy, al cual cita de sus apuntes: “Hacer intervenir el sueño en la arquitectura” o “Dimensión, espacio, sueño, color: poesía en la arquitectura” (9).

Se adquieren del surrealismo las técnicas, los sueños y el desprejuicio moral como liberación, integrándolas al repertorio formal y programático de la arquitectura moderna.  Se han dejado de lado los escándalos y las oscuras fantasías arquitectónicas de la plástica surrealista. Sobreviven de estas, de la mano de Bonet, las imágenes y los espacios oníricos, abovedados y sinuosos de la Casa Milá de Gaudi.

Leyendo a Adorno, el surrealismo se trata menos de simbolismo psicológico que de traernos de vuelta las experiencias de la infancia que hemos perdido (10). Aquello que hemos perdido es el ocio y el juego, el tiempo sin duración, transformado en uno disciplinado, medido y ordenado por el trabajo y la máquina.

Nuestros recuerdos de aquel tiempo infantil y su imaginación son los utilizados por Bachelard para explicar el ensueño doméstico en la Poética del Espacio (11).

Trascendiendo al surrealismo como sistema formal (12), llevándolo al ámbito del habitar es que podemos comprender la consigna de Austral por llegar al fondo de la vida individual y a la verdadera psicología colectiva. El recentrar el discurso sobre el individuo como protagonista, ya no objeto, los lleva a denunciar la metáfora literal de la máquina, la repetición infinita, el mundo entendido como mera medida. El concepto de hombre es ampliado en su psicología individual, en su percepción del mundo. La verdadera “maquina de habitar” es un dispositivo lírico en contraposición explícita al determinismo funcionalista.

Estos ambiciosos propósitos fueron materializados con mayor claridad en las obras más cercanas a la fundación del grupo, con creciente dificultad a medida que la escala de los proyectos adquiere la dimensión territorial. Fue la silla BKF la acción que materializó con mayor fidelidad las voluntades de vanguardia radical del Austral, más que cualquier otro producto del grupo. Paradigmática, tanto por su configuración, como por su habitar, resultó especialmente renovadora. Se  inauguró con ella una nueva concepción plástica, aplicada al diseño industrial en particular, y una cambio en las ideas sobre el hombre sujeto de la arquitectura, (en parte expuesto en el manifiesto); novedades que recién terminados los horrores de la guerra se difundirán globalmente. La casa, su habitante y sus objetos ya no serán los mismos.

La mariposa

Gracias a las múltiples reproducciones no autorizadas, la mariposa se ha alejado de las fechas, de sus autores, hasta de su lugar de origen. Con el paso del tiempo, de las copias, de las adaptaciones, se ha convertido en un objeto popular. Toda la vida se la ha visto aparecer y desaparecer en las casas, acopiadas oxidadas en rincones. Esta abundancia se debe en gran parte a una materialidad sencilla, liviana y, por lo tanto, económica. Una técnica de reducción de elementos, de depuración de lo accesorio, donde sobrevive aquello necesario y suficiente. Solo dos varillas de doce milímetros soldadas en un punto y una baqueta de cuero natural sujeta por bolsillos a su estructura, establece un complejo a tracción pura. La eficiencia estructural se logra doblando las varillas en triángulos, entrecruzados, indeformables. Estas varillas en triángulo dibujan en el espacio una estrella de ocho puntas, una mariposa abierta, una escultura de alambre que recuerda el circo de Calder, los dibujos de Miró (13), las estructuras espaciales de Javier González. Parece un sueño que tan poca materia logre tal inercia, tal plástica.

Una silla de campaña, portable y plegable, construida en madera y lona, ha sido señalada como el antecedente de la silla que nos ocupa. La silla llamada “Tripolina” por su fabricación masiva en la capital de Libia durante las excursiones imperiales italianas por el continente africano, fue diseñada y patentada por un ingles, Joseph Beverly Fenby, a mediados del siglo XIX. La silla mariposa, señala Liernur (14), al adaptar la silla plegable, fijando su estructura, proporcionando y extendiendo su asiento, se convierte una estetización del modelo.

Sin embargo, la mariposa nunca fue pensada para reproducirse industrialmente en masa. No adopta criterios de reproducibilidad técnica en una línea de montaje. Su producción, de origen artesanal, es fácil y de muy bajo costo. La varilla de acero es material común en la construcción; el cuero no es indispensable, ha sido variado con telas o lonas de elasticidad similar en distintas versiones. Más aún, la mariposa permite el intercalado de vestidos para una misma estructura: el cambio del material o del color según las ocasiones. Se anticipa, de alguna manera, al concepto de personalización del diseño, desarrollada décadas más tarde.

La mariposa es una composición por contraste, entre la línea y el plano, entre la tecnología y la artesanía. Es posible anotar a partir de la silla una serie de pares opuestos, a modo de dialéctica compositiva. La técnica de enfrentar opuestos es una lección aprendida en el estudio Le Corbusier (15), que insistía en conjugar, entre otras, la horizontal con la vertical, la curva y la recta. Así mismo, esta convive con las alusiones a técnicas de dibujo automático de los surrealistas, como se describió al comentar el manifiesto de Austral, en su búsqueda del inconsciente, con alusiones al mundo onírico en la forma insólita del cuero colgado en el acero delgado y leve, suspendido como una hamaca, en la forma y la textura del ganado vacuno pampeano.

La forma de la silla trasciende las representaciones habituales. La silla continua una línea de desarrollo de sillas en tubo de acero, como las de Breuer y Stam, o más atrás la silla de madera de Rietveld, a pesar del citado antecedente en madera. Pero donde estos conforman el asiento a partir del trabajo con el ángulo del diedro formado por el asiento y el respaldo, y de esta manera la producción de la forma a partir de la extrusión de la sección, en la mariposa no hay asiento ni respaldo ni posabrazos: es una pieza continua la que resuelve el apoyo del cuerpo, copiándolo, colgando de la mariposa de acero. Su forma se recorre en el espacio, presenta continuidades en todos los sentidos. Su proyecto debió haber sido abordado directamente sobre el objeto. Resulta difícil imaginarse proyectando la mariposa armado tan solo con plantas y secciones. Los autores dicen haber trabajado directamente con el herrero, sin mediaciones.

Estos atributos hacen de la mariposa un cuerpo inasociable. Su contorno no presenta regularidades asociables a paramentos planos o a otros elementos de geometría elemental doméstico. Por los mismos motivos, la mariposa no se puede apilar. No es posible superponer silla con silla para su transporte o depósito. Es un objeto aislado en el espacio. Esta autonomía formal la toma como centro espacial. Por un lado, espacio abierto en su superficie desplegada hacia afuera. Por otro, cóncavo rincón donde hundirse y apartarse.

La racionalidad de la estructura genera esta “ineficacia irracional” de la forma en el espacio. La silla es un objeto autónomo, incluso de sus pares. Esta soledad se apoya, y amplifica, en el habitar implícito en la silla.

De la siesta

Macel Breuer sentado en la silla BKF en su casa del jardin del MoMA, 1948
Foto Eileen Darby [Life]

Para ilustrar este habitar particular contenido en este asiento, podemos observar un par de fotografías de Marcel Breuer, tomadas en dos momentos distintos. Marcel Breuer es una figura paradigmática en la historia del diseño industrial y la arquitectura. Su actitud al sentarse y más al ser fotografiado no debe tomarse como un acto inocente o descuidado. La primera foto, muestra a Breuer sentado en la silla que nos ocupa. Sabemos que la fotografía tiene lugar en el MoMA, el primero de enero de 1949. Marcel, arquitecto estrella del museo, posa para la revista Life (16) luego de mostrar su casa experimental expuesta en el jardín a escala 1:1. Podemos ver a un hombre de casi cincuenta años, ancho, vestido de saco y corbata oscuros en el centro de la imagen. A pesar de su severa envestidura formal, y sus rasgos de edad, se deja fotografiar en una posición inesperada, cruzado de piernas, con el torso recostado hacia atrás, mientras el brazo izquierdo cuelga cómodamente de la espalda de la silla. El cuerpo pareciera desparramarse completamente, ocupa toda la imagen, mientras la silla se deja ver apenas en los ángulos que sus extremidades descubren. Breuer se muestra relajado, en actitud descontracturada, tumbado sobre el cuero de la silla, disfrutando del tiempo, con la mirada a un lado, lejana.

Marcel Breuer sentado en su silla B3, 1929
Foto divulgación

Mientras, la segunda imagen ha sido tomada veinte años atrás que la primera. Maestro ya de la Bauhaus, Marcel Breuer se hace fotografiar sentado en la silla B3, diseñada para Wassily Kandinsky, que lleva su firma. Mucho más joven, posa de traje y corbata, aunque su postura es decididamente frontal, con la espalda levemente recostada en el respaldo. Tiene las piernas cruzadas, casi apoyadas en el piso. Su mirada es directa al espectador, heroica. Los tubos cromados de acero de la silla enmarcan el cuerpo delgado que apenas ocupa el espacio de asiento. El cuerpo copia el diedro formado por el respaldo y el asiento, en un ángulo calculado en su eficiencia. La silla B3, perfecta, domina en presencia la fotografía.

Es la imagen del viejo Marcel Breuer desparramado, casi dormido, hamacándose en la silla, frente al joven de hombros erguido y preciso de la Bauhaus. La posición que adquiere Breuer en la mariposa es muy similar a aquella sugerida por los autores en un croquis que acompaño la primera publicación de la silla. Con veinte años de distancia, los sujetos son claramente distintos. La silla de la primera foto permite al cuerpo adoptar posiciones informales, desprejuiciadas, buscar en la forma del cuero el recodo de comodidad. La segunda silla permite la formalidad de la conversación, de la rutina, del protocolo social doméstico.

Es cierto, Breuer pareciera descansar en una hamaca, “una vieja hamaca brasilera”  (17) tal como Gideon la nombrara en una carta a Niemeyer, a fines de los años cuarenta.  En el mismo sentido, para Fernando Álvarez Prozorovich la mariposa es “una hamaca en el espacio de la metrópolis” (18) porque “recrea en la ciudad la sabiduría del mundo, recoge ese ‘principio de placer’ freudiano que los objetos primitivos suelen transmitir en las distintas lecturas occidentales”. En estas afirmaciones no solo se encuentran los principios de Austral, de búsqueda en lo primigenio de la cultura del lugar las bases para desarrollar una nueva arquitectura, sino también un habitar distinto, propuesto por la silla en el contexto de las grandes ciudades. A través de la “hamaca”, el pasado se ve informando al presente, al recuperar y transformar un dispositivo tradicional del subtrópico en una silla de acero y cuero o, como se ha dicho, en la supuesta reinterpretación de una silla plegable de campaña. Es desde la consideración y reinterpretación de aquello primigenio local, la hamaca, que se trasciende lo meramente pintoresco y se transforma en objeto universal. La silla es una hamaca portable, una mariposa que no tiene sitio.

Croquis de la forma de sentarse en la silla BKF, 1939
Imagen divulgación [Grupo Austral]

La búsqueda de aquello primigenio es una búsqueda de lo que se cree contiene la esencia, ese inconsciente colectivo del habitar. Se ha hecho alusión en párrafos anteriores a este tipo de búsquedas de carácter surreal en lo folclórico, entendido como incontaminado y verdadero. La silla reverbera en la memoria, como si soñáramos a los abuelos de nuestros abuelos. Mecerse en una hamaca lleva irremediablemente al sueño, a la siesta.

Cuando hablamos de la siesta estamos hablando de ese pequeño espacio de tiempo que dedicamos a dormir, por lo general en las tardes calurosas, cuando el sueño emerge luego del almuerzo. ¿Quién no recuerda aquellas siestas de domingo, donde luego de una comida extensa al mediodía la familia se desarma en retiradas dispares al descanso? La siesta es una costumbre principalmente española y latinoamericana, donde los almuerzos son importantes y el calor al mediodía suele ser agobiante. La siesta es un hábito tan antiguo como la palabra, del latín sexta (19), en referencia a la hora en que la depresión postprandial ocurre luego del despertar. La costumbre ancestral que nos vincula con otra velocidad del tiempo, con otra densidad de los espacios íntimos, donde el día aloja el silencio del sueño, lo quieto de sus sombras. El espacio de la siesta, como aquel del sueño, es un espacio egoísta, en él solo se permite el uno, el individuo. La mariposa, de la forma en que se la ha descrito, no es una silla desde donde es posible entablar una conversación. El espacio del uno se apoya en la forma autónoma, inasociable de la silla, conformando un universo en si mismo.

El sueño, según Bachelard (20), es un complejo de memoria e imaginación, donde afloran los recuerdos de protección más íntimos, en especial los recuerdos ociosos de nuestra niñez. Soñar conforma el espacio de nuestras soledades. La silla de la siesta es un dispositivo de ensoñación, desde donde construir la casa onírica, al modo que lo expresaba Bachelard, tan solo un rincón de refugio primitivo. Donde hundirse en la concavidad del cuero, recordándonos el útero materno (21). Esto ya ha sido señalado por Rykwert, con la implicación cultural del diseño, al explicar las dificultades para entender la mariposa desde un análisis ergonómico, donde la silla resultaría incómoda e inapropiada.

Como un niño, el cuerpo gira, se tuerce, cae, ser revuelve hasta encontrar una posición provisionalmente cómoda, se duerme. La apertura de la forma de la silla permite ensayar otras posturas, extender los brazos sobre lo alto de la estructura, atravesar transversalmente la silla, dejarse caer extendido o extenuado. Como para un niño, la silla presenta un espacio lúdico donde al cuerpo le es permitido experimentar consigo mismo, conocerse.  El juego es un placer individual, un disfrute en si mismo. Donde antes la postura era prefigurada, ahora con la mariposa, es abierta, posible. Es a través del cuerpo que percibimos. El mundo se nos presenta ya no como espacio abstracto, sino espacio de la experiencia sensible, intensa, a descubrir (22).

La silla de la siesta aporta una transformación vital, al trascender lo meramente formal para construir un  artefacto que permite al cuerpo alejarse de sus rutinas y disciplinas. El cuerpo, alojamiento de las represiones y los tabúes sociales, en el pensamiento positivista, propio de la modernidad, mantiene su condición de “mecanismo biológico”, conglomerado de causas y efectos. La silla porta las intenciones del manifiesto de Austral, el sujeto deja de ser objeto de medida, estadístico, rutinario, para convertirse en un cuerpo sensible, sujeto de deseos y placeres. El cuerpo es devuelto al sujeto con el derecho al sueño diurno, a la subversión al trabajo, con derecho a imaginar. Se abre la puerta a un ciudadano-sujeto hedónico, ya no objeto-mecánico, que será desarrollado por la arquitectura en los años posteriores. En la modernidad ortodoxa el hombre se entiende conformando la masa social. Con la mariposa el sujeto adquiere con la de individuo, la dimensión de su soledad.

A través de nuestra silla de la siesta, la memoria y la imaginación, que en los sueños del individuo se funden con un pasado primario, de una geografía específica, de un habitar local, se transforman en signos domésticos asumidos como universales.

Una máquina para vivir, una silla para soñar

“Constituye un detalle metafísico revelador el hecho de que Coderch, siempre un diestro fotógrafo, amueblara la terraza panorámica de la casa con un único sillón BKF” (23).

La hamaca y la siesta dan cuenta de una experiencia del habitar fundada en el individuo. Un individuo que disfruta del cuerpo y el placer del descanso íntimo en su morada, tumbado en su silla.

Es posible describir la casa imaginada: intensa, extendiéndose paralela al horizonte, imbricada con el medio natural. La casa se abre a las brisas mientras se esconde del sol tras las rayas de sombra de las pérgolas o los postigos. El adentro y el afuera conforman un continuo, propiciando una existencia al aire libre. La silla posa en el porche, en la terraza, o en el patio, donde la casa es aire y sombra.  El habitar es aquel distendido y cotidiano de la casa de vacaciones, de nuestros recuerdos infantiles (24). Recoge tanto la tradición de los patios y las terrazas de las casas mediterráneas, como el porche del rancho de campaña. Lo simple de lo necesario y suficiente. Lo doméstico se construye en pocos trazos, simple, basta con proteger del sol y la lluvia debajo. Lo construido es un escenario para el disfrute cotidiano del individuo, donde enmarcar el instante: con el cuerpo tendido sobre la mariposa, en diagonal, las piernas colgando y la cabeza inclinada sobre el respaldo, en la siesta, la luz quebrada en sombras nos cubre; la brisa calma el calor con olor a verde del jardín. El medio natural es aquel jardín frondoso propio del ámbito doméstico, porción de un territorio mayor, o paisaje lejano admirado desde una altura mayor. El sueño de habitar otra vez el paraíso perdido, la profunda memoria de vivir entre los árboles.

La Rinconada, vista interior, Punta Ballena, Uruguay, 1948. Antonio Bonet
Foto divulgación

Si observamos la casa de vacaciones que levantó para sí mismo Antonio Bonet en Punta Ballena, “La Rinconada”, podremos apreciar uno de los espacios propios de la mariposa. La casa se posa sobre la falda de la ballena, conformando un único volumen de una sola planta. La organización es simple y clara: paralelas a las vistas, dos bandas, un espacio único para las actividades sociales y otra de habitaciones pequeñas (dormitorios y servicios). De esta manera, las habitaciones se orientan al bosque y a la pendiente, mientras el estar domina las vistas sobre la bahía. La mariposa es fotografiada en este espacio que podríamos llamar “gran salón”. Es un ambiente de casi cien metros cuadrados, donde una de sus caras esta dedicada a la contemplación de la línea del horizonte; su volumen de aire es amplio, su altura es superior a la media, sin perder el carácter apaisado de la casa, que como dos planos pretende atrapar el paisaje para sí. Su amplitud y apertura le confieren ciertas características de abstracto e isótropo, persigue el modelo moderno de la casa como un espacio de contemplación del paisaje. Este gran salón es un vacío poblado por unos pocos objetos, los que le confieren su carácter doméstico, dispuestos, ya desde los geometrales dibujados por el arquitecto: una alfombra, una silla BKF, una mesa ratona, un florero con flores, un mortero apoyado en la alfombra, un juego de comedor y un sillón de brazos. Estos objetos, en la amplitud del contenedor se nos aparecen dispersos, independientes de los límites de la arquitectura y entre sí. La soledad de la distancia es aquello compartido, el horizonte que contempla el emigrado, los muebles desparramados, la roca elevada de la montaña. Aníbal Parodi (25) encuentra en este espacio un patio interior, un espacio abierto, lleno de paisaje. En la fotografía, la mariposa se encuentra en primer plano, mientras el gran salón adquiere profundidad. La silla sobresale por el contraste de la silueta ondulante con el perfil geométrico elemental del salón; en si misma adquiere valor de escultura.

La Rinconada, planta, Punta Ballena, Uruguay, 1948. Antonio Bonet
Imagen divulgación

La silla entonces, es una concavidad en el continuo espacial del gran salón, dando forma a un rincón donde esconderse sobre uno mismo, donde encontrar aquello íntimo en lo abstracto, isótropo y continuo, como se ha expuesto en líneas anteriores. La silla es un espacio portable, pero un lugar anclado en nuestro cuerpo; contiene para el habitante aquellas imágenes y sensaciones de la casa imaginada, dispuesta como un dispositivo de ensoñación, un punto denso en lo inmenso del salón acristalado. De la misma manera que el olor a las magdalenas transporta al personaje de Proust a su pasado, la silla nos devuelve una forma de habitar con nuestro cuerpo que habíamos olvidado.

La ficción nos permite percibir el mundo, insatisfechos. Nos devuelve, si dejamos caer el cuerpo sobre el cuero en nuestro pequeño apartamento en el centro metropolitano, el aire que barre el calor en vacaciones, la sombra y los juegos. Y con ellos, nuestros deseos.

notas

NA – Este artículo fue escrito en el marco del taller Ynzenga del Laboratorio Montevideo de Investigación en Proyecto de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República (Montevideo, Uruguay) en 2011. Conforma un primer avance de la disertación de maestría “Itinerario de Mariposas. Relaciones entre los espacios domésticos y el sillón BKF” del programa de posgrado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de San Pablo, Brasil.

1
Liernur, Jorge Francisco; Pschepiurca, Pablo. La Red Austral. Buenos Aires , Universidad de Quilmes, 2008.

2
Grupo Austral. Voluntad y Acción. separata Austral Nº1 en Nuestra Arquitectura,  Buenos Aires, Junio 1939. In Álvarez Prozorovich, Fernando; ROIG, Jordi. Bonet Castellana. Barcelona, Santa & Cole, Ed. UPC, CED, 1999.

3
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Barcelona, Poseidón, 1996.

4
Alemán, Laura. Bajo Clave. Notas sobre el espacio doméstico. Buenos Aires, Nobuko, 2006.

5
Liernur, Jorge Francisco; Pschepiurca, Pablo. Op. cit.

6
Breton, André. Manifiesto Surrealista. en Biblioteca Digital del MEC: <www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/B/Breton,%20Andre%20-%20Primer%20Manifiesto%20Surrealista.pdf>. Consultado en diciembre 2011.

7
Benjamin, Walter. El Surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea. Madrid, Taurus, 1980.

8
Löwy, Michael. Walter Benjamin y el surrealismo: historia de un encantamiento revolucionario. In Acta Poética 28, México DF, UNAM, 2007.

9
Pschepiurca, Pablo. BKF: Anuncio de una nueva modernidad. In www.asnnoise.com.ar consultado en diciembre 8, 2009.

10
Adorno, Theodor W. Looking Back on Surrealism In Notes to Literature v.1. New York, Columbia University Press, 1991.

11
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México DF, Fondo de Cultura Económica, 1975.

12
Como señala La Huerta, la arquitectura de Le Corbusier, como la de sus discípulos, contrasta con los motivos surrealistas. Mientras la primera es una arquitectura de la luz, clara y transparente, los segundos buscan la oscuridad y profundidad del océano o la pudrición de los pozos. LAHUERTA, Juan José. Le Corbusier y el Surrealismo en CALATRAVA, Juan (Ed.) Doblando el Ángulo Recto. Siete ensayos entorno a Le Corbusier. Círculo de Bellas Artes. Madrid. 2006.

13
Liernur, Jorge Francisco; Pschepiurca, Pablo. Op. cit.

14
Idem, ibidem.

15
Frampton, Kenneth. Le Corbusier. Madrid, Akal, 2001.

16
Darby, Eileen. Fotografía #50642993 tomada el primero de enero de 1949 a las 12 am, Nueva York, EEUU. In Catálogo online revistas Time-Life <www.timelifepictures.com>. Consultado en 9/2011.

17
Apud Liernur, Jorge Francisco; Pschepiurca, Pablo. Op. cit. También esta descripción se encuentra en GIEDEON, Sigfierd. A Decade of New Architecture, Zurich, Girsberger, 1951, p. 55.

18
Álvarez Prosorovich, Fernando. El sillón BKF, modernidad, ergonomía y antropología. In Catálogo de la muestra sobre Bonet, Montevideo, 1999.

19
Real Academia Española, Diccionario. 22° edición <www.buscon.rae.es/draeI/>. consultado el 23 de enero de 2012.

20
Bachelard, Gaston. Op. cit.

21
Rykwert, Joseph. The sitting position – A question of Method. In The Necessity of Artifice. New York, Rizzoli, 1982.

22
Merleau-Ponty, Maurice. El mundo de la percepción. Siete conferencias. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.

23
Frampton, Keneth. Homenaje a Coderch. In José Antonio Coderch. Casas. Revista 2G, n. 33. Barcelona, Gustavo Gilli, 2000.

24
Ver capítulos “la casa fenomenológica” y “la casa pragmática” en Ábalos, Iñaki. La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona, Gustavo Gili, 2000.

25
Parodi, Aníbal. Escenarios para un asiento doméstico. In Puertas adentro, interioridad y espacio doméstico en el s. XX. Barcelona, Ed. Universitat Politècnica de Catalunya, 2005.

sobre o autor

Alfredo Peláez es Arquitecto  (Farq-UdelaR), Maestrando (FAU-USP), becario CAPES-UDELAR y profesor asistente de proyectos de arquitectura en el Taller Comerci, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República.