As recentes notícias e reportagens acerca da Bauhaus, relacionadas em sua maioria às comemorações do centenário de fundação da escola em 2019 (1), colocaram a oportunidade para abrir esta discussão. Especialmente a matéria do The New York Times “On the Bauhaus trail in Germany”, publicada em 10 de agosto último (2), despertou a atenção. Nada de novo. O artigo em questão não lança nenhum novo olhar para além de reiterar uma narrativa já bastante costumeira. E é justamente aí que reside seu interesse, na contribuição para perpetuar uma visão simplista e canônica sobre a escola, “algo de uma influência tão forte que é difícil hoje encontrar algum aspecto do design, da arquitetura ou das artes que não traz os seus vestígios” (3). Através de uma sedutora narrativa – que poderia ser atribuída aos primeiros historiadores do Movimento Moderno – credita todo o Movimento, sua diversidade e complexidade, a determinados eventos (neste caso, a Bauhaus) e a alguns poucos heróis (Walter Gropius) e, mais que esclarecer os fatos, concorre para sua mitificação. Uma visão tão sedimentada quanto parcial, validadora da Bauhaus enquanto evento isolado, que surge polarizando acontecimentos e atitudes que a sua época já eram relativamente generalizadas nas escolas alemãs.

Bauhaus, Dessau, Alemanha, 1926. Arquiteto Walter Gropius
Foto Karine Daufenbach

Tal olhar endossa uma postura legitimada dentro da historiografia do Movimento Moderno, que convencionou estabelecer uma relação direta e unívoca, de causa e efeito, entre o estabelecimento da Bauhaus e o surgimento do Movimento Moderno alemão. A pequena escola de Weimar, e depois Dessau, fundada em 1919, encarnaria o próprio espírito da vanguarda e tornou-se sinônimo de moderno pelo mundo afora. Também a ela é creditado o posto de inflexão e condensadora de uma nova visão de formação dos estudantes que resultou em um novo modelo de ensino, obliterando-se o próprio contexto que impulsionou seu surgimento. Ainda que o referido artigo mal toque nesta questão, ela fica implícita, ao credenciar a escola como locus privilegiado do Moderno e origem do Movimento na Alemanha.

Não se trata aqui de contestar a importância da Bauhaus, mas a originalidade que lhe é imputada em quase todos os aspectos didático-metodológicos e enquanto lugar, por excelência, do Moderno, uma construção histórica que, sobretudo, o mundo pós-guerra lhe consagrou.

“A Bauhaus não foi a única escola vanguardista na Alemanha, mas aquela que mais se fazia falar” (4). Havia exposição da Bauhaus, mapas, livros, cartões postais e festas da Bauhaus, que talvez expliquem em parte o alvoroço que se formou em torno da escola, sem falar em seus épicos e exíguos anos de duração: surgimento no eufórico período pós-guerra, expulsão de Weimar, fechada em 1932 em Dessau, perseguição nazista e, então, seu derradeiro ano em Berlim, além das sucessivas tentativas de revivê-la, ao menos parcialmente, em especial nos Estados Unidos. Ações que mobilizavam a todos e faziam-na, ainda mais, motivo de veemência.

Bauhaus, Dessau, Alemanha, 1926. Arquiteto Walter Gropius
Foto Karine Daufenbach

Sem dúvida, um dos grandes feitos de Walter Gropius foi reunir em uma mesma escola grandes nomes da arte e da arquitetura de vanguarda do século 20, como Josef Albers, Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger e Mies van der Rohe. Todavia, a maior parte das novidades pedagógicas introduzidas na Bauhaus, creditadas ao seu fundador, vinha sendo colocada em prática há alguns anos em outras escolas, dentro de um movimento de reforma do ensino das escolas profissionalizantes do país: como a divisão das tarefas entre Formmeister – professor responsável pela forma; e Werkmeister – professor responsável pela realização do trabalho manual (5). Já na Escola de Artes Aplicadas de Weimar, predecessora da Bauhaus, sob a direção de Henry van de Velde, eram experientes artesãos os responsáveis pela formação prática dos estudantes.

As primeiras iniciativas relacionadas à reforma do ensino de artes aplicadas e arquitetura remontam ao início do século 20 e fazem parte do contexto cultural que estimulou e deu origem à Deutscher Werkbund. Apoiada na ideia de renovação do movimento inglês Arts and Crafts, o impulso para a reforma pedagógica colocava na ordem do dia a transformação das Escolas de Artes Aplicadas em Escolas-oficinas: “aprender fazendo valia como pedagogia de futuro promissor; aptidão de copista, desenhos de ornamentos, arte de prancheta, como influência deletéria” (6).

Entendia-se que a aproximação entre arte e indústria – objetivo que se propunha, quando do nascimento da Deutscher Werkbund, tendo em vista a melhoria na qualidade e no design dos produtos para competir com o mercado internacional – não deveria ser pensada apenas como o último estágio dentro do processo de projeto e criação, mas ao nível do ensino. Almejou-se, de fato, uma reforma de base, dentro de uma ampla proposta de transformação, ainda que, naturalmente, não se pode creditar todo o esforço a um impulso unicamente idealista. A questão comercial também estava na base deste processo, pensado para elevar o nível do trabalho artesanal, o que também pode ser depreendido dos discursos iniciais da fundação da Deutscher Werkbund. Seu cofundador, Hermann Mathesius, adido para a Arquitetura da Embaixada Alemã em Londres entre 1896 e 1903, teve importante papel dentro deste processo. Durante sua permanência em Londres, Muthesius se envolveu com o movimento Arts and Crafts e escreveu muitos artigos sobre a arquitetura inglesa, cujo trabalho mais conhecido resultou nos três volumes “Das englische Haus” de 1904, ano que iniciou suas atividades como Conselheiro no Ministério do Comércio prussiano responsável pelas Escolas de Artes Aplicadas na Alemanha.

Bauhaus, Dessau, Alemanha, 1926. Arquiteto Walter Gropius
Foto divulgação [Wikimedia Commons]

A produção nas oficinas, entre outras coisas, seguida pela Bauhaus, era sugestão comum ao ensino colocado em prática em muitas escolas de língua alemã. A formação artesanal, do aprender fazendo, foi introduzida nas Escolas de Artes Aplicadas de Berlim, Düsseldorf, Estrasburgo, Stuttgart, Breslau, Viena, que tinham, em algumas delas, prática orientada ao mercado (7). Nessas cidades, acompanhavam-se as transformações encabeçadas em solo alemão; por exemplo, seguindo o modelo da Deutscher Werkbund, são fundadas em 1912 a Werkbund austríaca e no ano seguinte, a seção suíça.

Mesmo em 1922, quando a Bauhaus substitui o lema “Arte e ofício” para “Arte e Técnica, uma nova unidade”, essa nova orientação tampouco teve lugar privilegiado em Dessau. Escolas em Berlim, Breslau e Frankfurt já compartilhavam desta mesma visão (8). Essa afirmação encontra abrigo na exposição “Die Frankfurter Kunstschule. Moderne am Main”, corrente no Bauhaus-Archiv de Berlim. Fundada em 1923, a Escola de Arte de Frankfurt tinha as aulas fortemente orientadas para a prática. Entre seus docentes contavam nomes como Adolf Meyer, Ferdinand Kramer e Franz Schuster, também funcionários do Escritório Técnico daquela cidade. Nas oficinas da escola, surgiram inúmeros trabalhos e croquis ligados ao grande programa de planejamento urbano, que ficou conhecido como Das neue Frankfurt (9). A Academia de Breslau, a “Bauhaus antes da Bauhaus” conforme a denominou Hartmut Frank sob a ação de Hans Poelzig de 1900 a 1916, também é caracterizada como um importante caso nesse sentido, que contou com Oskar Schlemmer após sua saída da Bauhaus em 1929.

Interessante que a narrativa glorificadora da Bauhaus é uma construção posterior ao seu fechamento. E nisso, a afirmação, que soa bastante dura, de que “a supressão pelo nazismo veio em benefício da memória da Bauhaus” (10), segundo o crítico de arquitetura Julius Posener, não é sem razão. Em seu tempo, a escola não desfrutava de unanimidade como costumeiramente lhe credenciamos, e não se faz referência, aqui, à crítica conservadora ou nazista; mas àquela originada entre estudantes e jovens arquitetos, teoricamente, mais suscetíveis às promessas da “era técnica” vinculadas à escola e à Arquitetura Moderna como um todo. Posener, um de seus principais porta-vozes, junto a seus colegas da Technische Hochschule Berlin-Charlottenburg dos anos 1920, via a situação e toda a balbúrdia criada em torno da escola e de seu fundador com muito ceticismo, opinião que outros arquitetos compartilhavam: “Algo assim é mostrado: Bauhaus e Werkbund conduziram a renovação da arquitetura; uma nova arquitetura – que nós, ainda hoje, depois de mais de cinquenta anos, admiramos – estava se impondo naquele instante, então, abrem-se as cortinas. Foi totalmente assim?”  (11). E completa, que esses jovens arquitetos tinham outra visão do que havia ocorrido e ao que hoje é apresentado. Condenavam a doutrina e a propaganda, toda a teoria por trás do movimento – e também da Bauhaus – que seria, tão somente, pretexto para uma nova forma (12).

Bauhaus, Dessau, Alemanha, 1926. Arquiteto Walter Gropius
Foto divulgação [Wikimedia Commons]

Fechada em 1933, a fama de “descompromissada” que perdurou até o segundo pós-guerra deve-se, sobretudo, à crítica nazista, que enfocava as experiências construtivas mal sucedidas – com técnicas ainda não testadas – e a inadequação climática dos edifícios, e que não pode ser desvinculada, é claro, da orientação política predominantemente de esquerda da escola. Isso explica em parte a falta de reconhecimento da Bauhaus em seu próprio país, como o artigo do NY Times lamenta com grande surpresa. Como principal motivo, além da “confusão” entre Bauhaus e o modernismo na Alemanha (e não é justamente isso que o artigo acaba por fazer?) e do fato de “Bauhaus” ser também o nome de uma rede de produtos para casa e construção (já que significa, literalmente, casa da construção), aponta: “Mas há uma razão maior, que pode ser vislumbrada através da janela de um trem da Deutsche Bahn, atravessando os arredores de praticamente qualquer cidade alemã. A proliferação de altos edifícios, caixas de concreto baratas, que se espalharam como bactérias por todas as cidades bombardeadas da Alemanha pós-Segunda Guerra Mundial é um legado da Bauhaus, para melhor ou pior” (13). E assim é reforçada mais uma vez a narrativa heroica e determinista, e tudo o que lembra o moderno vira sinônimo de Bauhaus; mas, é bom que se diga, o “bom” moderno: “No entanto, um olhar mais atento à Bauhaus e ao movimento arquitetônico modernista alemão conhecido como Neues Bauen, ou Nova Objetividade, deixa claro o quão pouco esses movimentos tinham a ver com as obscenidades pré-fabricadas do modernismo pós-guerra” (14). E da mesma forma, Weissenhofsiedlung de Stuttgart e Bauhaus acabam numa estranha relação linear, aquele sendo mais um produto direto desta; sendo que somente alguns dos arquitetos participantes da exposição de 1927 (que fazia parte da Deutscher Werkbund) tiveram alguma relação próxima à escola, como Gropius e Mies, coordenador geral da proposta, que ainda não tinha assumido o posto de terceiro diretor, após a saída de Hannes Meyer.

Não é demais lembrar, que os arquitetos que compuseram a primeira vanguarda neste país, como Hugo Häring, Ernst May, Erich Mendelsohn, Bruno Taut e Hans Scharoun, saíram de bancos escolares tradicionais e não de escolas como a Bauhaus. Da mesma maneira, grande parte dos arquitetos (inclusive modernos) que atuaram no país dos anos 1920 em diante, vieram de grandes (e tradicionais) escolas como Berlin-Charlottenburg e a Technische Hochschule de Stuttgart, que juntas formavam muito mais alunos que os 1200 ou 1300 que a Bauhaus chegou a somar.

Bauhaus, Dessau, Alemanha, 1926. Arquiteto Walter Gropius
Foto divulgação [Wikimedia Commons]

Mas há uma razão de ordem social e cultural mais abrangente para o não reconhecimento da escola em seu país, que aquela colocada pelo jornal norte-americano. Segundo Gerhard Fehl, o crescente predomínio da produção mecânica e o recalcamento do trabalho manual foi, junto com a guerra perdida e a introdução da democracia parlamentar, o terceiro grande trauma alemão dos anos 1920 (15). Grande parte da pequena burguesia e da classe média aspirava ao retorno de uma sociedade com base no trabalho manual, temia a grande indústria e a racionalização, as novas máquinas e tudo que se parecesse com elas (16). De certa maneira, a Bauhaus e a Arquitetura Moderna como um todo, representavam essa tendência capitalista de produção (ainda que, na realidade, isso seja bem diverso) e incorporavam a ideia de um mundo muito diferente com que sonhava boa parte dos cidadãos. A crise de 1929 só fez aumentar o receio e a insegurança com que viam o futuro, e a vontade de ver restabelecida a “ordem” das coisas.

Contestada em casa, a atual (boa) reputação da Bauhaus será uma construção que, sobretudo, o mundo pós-guerra lhe outorgou e que tem início, precisamente, nos Estados Unidos a partir da imigração de Gropius. Ali se dá o auge da influência do arquiteto “quando teve, pela primeira vez, seus próprios alunos, na cadeira de Arquitetura da Universidade de Harvard entre 1937-1951, dos quais, mais de cem transmitiram seus ensinamentos como professores universitários em todo o mundo e os converteram em arquitetura” (17), acompanhada pela inserção de muitos mestres de Dessau em diversas escolas norte-americanas (18). No novo país, Gropius cuidou de estabelecer contatos com importantes locais de divulgação, e usou de sua habilidade proselitista – que converteram-no em uma espécie de “pregador do Moderno” (19) na Alemanha, devido às constantes polêmicas contra a Bauhaus transformadas em oportunidades para promover e efetuar suas ideias (20) – para advogar em causa própria, agora na América. Em uma data tão recente quanto 1938, o Museum of Modern Art – MoMA de Nova Iorque se encarregava da primeira exposição sobre a escola, sob curadoria do próprio arquiteto recém-imigrado e restrita aos anos de sua diretoria (21). Era o início do mito Bauhaus.

Bauhaus, Dessau, Alemanha, 1926. Arquiteto Walter Gropius
Foto Harald909 [Wikimedia Commons]

notas

1
São várias as atividades programadas entre 2016 e 2019 pelo mundo: a divulgação online de grande acervo de trabalhos de alunos e professores da Bauhaus pelos Harvard Art Museums, entre desenhos e fotografias; diversas exposições; e, principalmente, concurso e construção de novos museus em Weimar, Dessau e Berlim para abrigar a coleção relacionada à escola. Cf.: <www.bauhaus100.de>.

2
Publicação online em 10/08/2016 em http://www.nytimes.com/2016/08/14/travel/bauhaus-germany-art-design.html?&_r=0. A versão impressa foi publicada em 14 ago. 2016.

3
“one so wildly influential that it’s difficult today to find some corner of design, architecture or the arts that doesn’t bear its traces”.

4
“Das Bauhaus war nicht die einzige avantgardistische Schule in Deutschland, aber diejenige, die am meisten von sich reden machte.” PEHNT, Wolfgang. Deutsche Architektur seit 1900. 2aed. Ludwigsburg/München, Wüstenrot Stiftung/Deutsche Verlags-Anstalt, 2006, p. 124.

5
PEHNT, Wolfgang, Op. cit., p. 125.

6
“Lernen durch Tun galt als zufunkftsträchtige Pädagogik, Kopistentätigkeit, Ornamentzeichnen und Reißbrettkunst als verderblicher Einfluß”. PEHNT, Wolfgang, Op. cit., p. 120.

7
Idem, ibidem, p. 127.

8
Idem, ibidem, p. 123.

9
Cf. http://www.museumsportal-berlin.de/de/ausstellungen/die-frankfurter-kunstschule-moderne-main/

10
“daß die Unterdrükung durch die Nazis dem Andenken des Bauhauses zugute gekommen ist.” Posener, Julius. Die Krise in der Architektur um 1930. In: WINGLER, Hans M. (org). 100 Jahre Walter Gropius. Schließung des Bauhauses 1933. Simpósio. Berlim, 28 mar. 1983, p. 13.

11
“Etwa so wird es gezeigt: Bauhaus und Werkbund hatten die Erneuerung der Architektur herbeigeführt; eine neue Architektur, die wir noch heute, nach mehr als fünfzig Jahren, bewundern, war eben dabei sich durchzusetzen, da fiel der Vorhang. Was es ganz so?” POSENER, Julius. Op. cit. p. 7.

12
POSENER, Julius. Op. cit. p. 8.

13
“But there’s a bigger reason, which can be glimpsed through the window of a Deutsche Bahn train hurtling through the outskirts of nearly any German city. The proliferation of cheap, boxlike concrete-slab high-rises that spread like bacteria throughout Germany’s bombed-out cities after World War II is a Bauhaus legacy, for better or worse”.

14
“Yet a closer look at Bauhaus and the German modernist architectural movement known as Neues Bauen, or New Objectivity, makes clear how little these movements had to do with the prefab obscenities of postwar modernism”.

15
FEHL, Gerhard. Die Moderne unterm Hakenkreuz. Ein Versuch, die Rolle funktionalistischer Architektur im Dritten Reich zu klären. In: FRANK, Hartmut (org.). Faschistische Architekturen: Planen und Bauten in Europa 1930 bis 1945. Hamburg, Christians, 1985, p. 103-104.

16
Idem, ibidem, p. 104.

17
“Ihren Höhepunkt erreichte Gropius’ Wirksamkeit zweifellos, als er 1937-51 auf dem Architektur-Lehrstuhl der Harvard University zum estem Mal eigene Schüler hatte, von denen über 100 später als Hochschullehrer in aller Welt seine Lehre weitergaben und in Architektur umsetzen.” NERDINGER, Winfried. Walter Gropius’ Beitrag zur Architektur des 20. Jahrhunderts. In: Wingler, Hans M. (org). 100 Jahre Walter Gropius. Schließung des Bauhauses 1933. Simpósio. Berlim, 28 mar. 1983, p. 18. Vale lembrar que Gropius atuou pouquíssimo tempo como professor na Bauhaus.

18
Esse processo também se fez acompanhar da posterior publicação da biografia “Walter Gropius: Mensch und Werk” de 1954 (simultaneamente em alemão, inglês, francês e português), pelo fiel parceiro de longa data, Siegfried Giedion.

19
“Wanderprediger der Moderne”, literalmente, “pregador viajante do Moderno”. Cf. NERDINGER, Winfried, Op. cit. p. 18.

20
Ideia reiterada na seguinte passagem: “como nenhum outro representante da Arquitetura Moderna, ele promoveu suas ideias e atuou para sua difusão e efetivação, [...] que se poderia designá-lo, certamente, como ideólogo-chefe da Arquitetura Moderna” (Wie kein anderer Vertreter der modernen Architektur hat er für deren Ideen geworben und für ihre Verbreitung und Durchsetzung gewirkt, so daß man ihn [...] wohl zu Recht als ‘Chefideologen des Neues Bauens’ bezeichnen könnte). Cf. NERDINGER, Winfried, Op. cit. p. 18.

21
Exposição “The Bauhaus 1919-1928”, co-curadoria de Herbert Bayer, designer ex-aluno da escola. Recentemente, o MoMA disponibilizou amplo material digitalizado sobre suas exposições passadas, desde 1929, ano de sua fundação, até o presente, que inclui documentos, imagens das exposições e os respectivos catálogos. Sobre a exposição acima, Cf.: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2735?locale=pt; catálogo editado por Bayer, Gropius e sua esposa, a escritora e fotógrafa Ise Gropius.

sobre a autora

Karine Daufenbach é arquiteta, professora adjunta do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Santa Catarina.